“意绪”与“现实”：《阳台上》的镜像美学探微
电影《阳台上》是东北籍导演张猛在2019年推出的作品，这部作品的出现，改变了很多人之前对张猛电影的印象。张猛之前让人印象最深刻的作品是《耳朵大有福》和《钢的琴》，这两部影片所表现出的东北地域文化景观和塑造的后工业时代工人形象以及所传递出来的现实主义气质，呈现出一种独特的质感。而在近作《阳台上》中，张猛把创作地点换成了上海，表现方式也从之前类似“现象学”的白描方式转向了对人物内心和情绪状态的开掘。这可能涉及到某种现实主义创作的困境，也可能涉及到导演对不同地域文化的理解，比如，张猛早期电影中非内心化的人物与东北地域文化和喜剧性之间的关联。张猛的电影创作从开始就带有社会学的视野，这应该和他之前参与赵本山小品的创作有关。所以他的处女作《耳朵大有福》并没有像很多年轻导演一样选择带有较多自传性元素的青春题材，而是把一个中老年的下岗男性作为影片的主角。在赵本山的小品中，东北老年人形象曾被打造为中国大众文化中最核心的喜剧形象。“在作为节庆仪式的喜剧观赏中，东北/农民/老人对前现代性的同构指涉，让每个发笑的个体都从线性时间中获得了快感，想想自己正跟随整个共同体‘辞旧迎新。”[1]在影片《阳台上》中，张猛不仅选择了自己不甚熟悉的上海，而且表现对象也变成了游走于生活边缘的青春期少年。全片以一种散漫的结构与少年的无力感相对应，呈现出主人公的主观世界和情绪状态，使得整部影片在写实的基调上又带有一种强烈的个人化意绪。
现实主义电影，在不同的历史阶段曾拥有过更为具体的风格指向以及更为具体的命名，比如诗意现实主义、新现实主义、社会主义现实主义等。所以，在某种意义上，对现实主义的定义是带有阶段性和松动性的。评论家让·戴斯特纳认为，意大利新现实主义电影是“一种再次把感情和梦想放在主要地位的浪漫主义”[2]。纪录片教父格里尔逊也明确地说：“如果观察者不具有诗人最起码的感觉，那他就不能真正地拍出纪录片。”[3]因此，现实主义究其根本来说，不仅是一种题材的选择，更是一种创作手法，一种理解现实的方式。张猛早期电影中的现实主义气质，在笔者看来，除了对环境和细节等物质表象的完整呈现，以及风格化的摇移长镜头中蕴藏的对大工业时代集体生活的怀旧情感，更多来源于他对于作品中小人物的真正平视，对东北人性格和生活的深刻理解，以及所采用的白描式呈现方式，由此传递出一种独特的庶民气质。张猛在访谈中曾说：“这跟我生活的地域环境，还有我熟悉的生活有关系。底层人其实是很快乐的，我们总是想他们好像生活得很苦，但其实并不是……我想通过我的电影表现的‘人，非常真实的那种‘人。”[4]在影片《阳台上》中，张猛导演虽然调整了对现实的切入方式，但是那种平视的角度还在延续着，仍旧创造了一个张猛电影中经常出现的现实，即一个难以归类的、含混暧昧的和独立完整的世界。而与之前的作品有所不同的是，《阳台上》加入了更多的主观情绪和意象场景，电影手法更加成熟，电影元素更加精准，同时，这些手法和元素也和影片中的“意绪”形成了十分有效的呼应。
一 、被挤压出的和被放大的主观世界
信息社会为人们提供了获得多元化身份和进入虚拟时空的可能，所以在某种意义上，现代社会中，个体的主观世界和现实世界之间的分野是比较模糊的。每个人的感性都被强化，主观世界也被放大。影片《阳台上》是导演张猛第一次以青少年作为主角，表现其对当下时代和年轻人的看法。一方面他们在现实世界中处于被极度挤压的状态，另一方面只能靠放大自己的主观世界来撑起自我的意义。前两年被热议的韩国导演李沧东的影片《燃烧》，也讨论了在逼仄的现实中，底层年轻人在现实和想象之间的残酷游走。这类年轻人缺少对未来的规划，没有向上阶层流动的愿望，更没有行动能力。对于他们来说，现实是徘徊在真实世界和想象世界之间的，而这些被放大和被挤压出来的主观世界则为他们提供了抚慰和发泄的可能。
《阳台上》中的主人公张英雄就是这样一个典型的社会脱序者。首先，在主流社会秩序中，他放弃了读书，没有成为教育资本链条中的一分子;其次，他所表现出的微弱欲望和低下能力，使得他未来也可能与整个社会的生产消费模式相脱节。在影片中，张英雄是通过两个目标表现出自己的主体性的，一是复仇陆志强;二是迷恋陆姗姗。这两个目标也是电影创作的基本性元素——暴力和性。但导演对其进行了变形式的运用，即借助类型化的元素呈现了主人公主体性在出现后是如何被压抑和被中止的。在影片里，张英雄的主要行为方式是“凝视”和“跟踪”。而“凝视”和“跟踪”这两种行为的特点在于，主体与客体之间是带有一定距离的，并非直接产生联系。
张英雄第一次以近景的方式出现在画面中，是摄影机从后面拍摄他走路，从腿部缓慢上摇到上半身，无论是这样上移的拍摄方式，还是他走路的姿态，都给人一种阴柔无力的感觉。在影片的很多场景里，张英雄都是以背面和侧面出现在画面中，以此来表明主人公的生存状态。与此相对应的是，表现张英雄窥视陆姗姗时的面部特写镜头，则充满了欲望和情绪。张英雄玩游戏时电脑画面上出现的激烈动态场景，也充分呈现了主人公的内在情绪，表现他对现实的沉溺和逃避。而这样对比鲜明的主观镜头和客观镜头，在影片中不时地出现，暗示张英雄在现实世界的压抑和主观世界的释放。比如，张英雄第一次进入陆志强家的住宅楼内部，几乎都是主观性很强的晃动肩扛近景镜头，表现从张英雄视角所看到的各个家庭废墟;等他从楼里出来，镜头却突然切到一个冷静俯瞰的大全景，张英雄的身影就像个小黑点慌忙地逃离出画面，与前面的镜头形成了突兀的对照。
除了张英雄的主观镜头，全片还有一些意绪性很强的客观镜头。比如，在很多表现内部環境的画面中，都有比较明显的前景遮挡物，给人一种身处外围的窥视感，而这种拍摄方式，在某种意义上，可以看作是张英雄与整个世界关系的外化。像陆志强到家里来劝说张英雄父亲同意拆迁时，很多画面都运用了窗框或者窗帘作为前景，这与后来张英雄躲到房间里偷听父亲和陆志强的谈话的视角相重合。同时在这个场景中，房间中大衣柜的镜子反射出的镜像效果，也暗示这个家庭在现代社会中的漂浮感和无力感。当父亲认为要选择地铁边的房子为儿子未来作打算时，镜中父亲和儿子被安排在画面的一侧，母亲则被框架隔离在另一侧。后来在废弃的渡轮上，张英雄也说过自己的理想就是像父亲那样，有房有退休金没事喝点儿老酒。张英雄对于父亲的认同，是影片中人物塑造的神来之笔，成为观众理解张英雄内在精神世界的重要通道，不仅使主人公变得更加合理和独特，也为人物提供了更加准确的定位——没有行为上的反抗，也没有认知上的突破。
在这部影片中，带有“内在情绪性”的“现代人”张英雄，是用另一个更具“现实主义”气质的“东北底层青年”沈重来平衡的，后者也是张猛导演最容易把握的一类人物。沈重作为“外来者”，既带有现代社会的个人身份的“流动性”;又具有前现代的生存状态和思考维度，即男性的、欲望的和有行动力的等。这使得张英雄和沈重两个“边缘者”之间既有差异性，又有共通性。对于彼此之间的不同，导演精心设计了很多细节，比如在东方皇帝的游轮上，一个喝红酒，一个喝养乐多;一个渴望成为现实中的普通人，一个渴望成为传说中的许文强。而且在很多时候，当两者共处同一个画面时，张英雄经常会有些前景遮挡物，像窗户或者蚊帐等，而沈重则更清晰地直接出现在画面中，以此凸显两者之间气质的差异。其实这两个人面对现实所表现出的无力感是相同的，沈重把自己定义为坏人，他能带领张英雄做的坏事，最多也就是小偷小摸。他们都没有可以凭吊的过去，也没有可以预期的未来，都是当下消费社会中未能实现的参与者。虽然张英雄体现了现代年轻人“欲望的萎缩”;而沈重的梦想也只能来自“过去的想象”，而且带有一种被时代放逐的地域悲情。面对现实，两人所做的都是逃遁到自己的主观世界里，废弃的豪华邮轮就是他们实现自我狂欢的幻想空间。影片中有两个表现两者关系的高潮性情绪段落：一是两人在豪华游艇的废墟上一起高唱许冠杰的《浪子心声》;另一个是两人骑着摩托车穿越隧道的长镜头段落。在这部影片中，张英雄和沈重只能由于同样的“边缘者”身份和被挤压放大的主观世界，来得到彼此短暂的共鸣和抚慰。但是这种关系又非常脆弱，除了底层江湖常见的动荡和粗粝，还带有一种“现代性”。即在现代社会的“原子式个体”伦理模式中，个体之间的亲密关系整体上是不被鼓励和被弱化的，甚至在一些特定的状况下，还被当作一种需要警惕的权力关系。与此相对应的是，人与物之间的关系被强化，而这正是消费社会所需要的。
二、凝视、镜像与梦境
在精神分析学理论中，“凝视”这个行为很像电影的观看过程，常被认为带有电影本体的自我指涉意味。主人公的凝视与观众的凝视，在某种意义上带有类似的视觉构建机制，即主体通过凝视，在被观看的他者那里完成对自我的幻象。这个过程类似拉康理论中的“镜像阶段”，即主体的观看从来就不是一个单一的行为，而是一个复杂的辨证过程。希区柯克著名的影片《后窗》就表现了主体的自我幻象和欲望客体之间的内在关联，或者说主体通过欲望客体反映出自身，同时也被所观看之物建构。张英雄凝视陆姗姗，不仅是青春期的性萌动，还因为他们同为弱者，这样他不仅可以安全地行使欲望的权力，还可以在这个过程中构建对于自我的想象。所以，这部影片可以算得上是张猛导演最具电影感的一部，不仅因其突出的电影化手法，还因其加入了“凝视”这一主题。符号学家麦茨曾经把电影和梦之间进行过对照，“有条理的虚构能够引起人为的退行状态，就像在做梦的主体身上所发现的那樣”[5]。因此，张英雄的“凝视”这一行为，也为整部影片带来了一种梦幻感，为其加入了一种个人化的意绪。在影片里，张英雄一共去小店买工具两次，第一次是买刀具;第二次是买望远镜。刀具是男性的象征，代表“行动”;望远镜则代表了“观看”，两次购买物品的变化表明张英雄从行动退化成了观看，而欲望则交由凝视来完成。全片中表现张英雄窥视的场面很多，镜头的表现手法基本呈现为三种形态：一种是隔着窗户的红色贴纸拍摄陆志强家，虽然红色调传递出一种情绪，但这类镜头实际是写实的。第二种是以柔光拍摄的陆姗姗特写镜头。这组镜头代表的是张英雄的主观想象，呈现出一种梦幻般的美感。第三种是带有意绪感的客观镜头。在张英雄偷窥陆姗姗洗澡的段落中，无论是观看的张英雄还是被观看的陆姗姗均处在红色调的画面里，里面有一种情欲流动的意味。在影片中，红色是呈现张英雄主观世界的重要色调，除了窥视的段落，其他场景也出现过，比如超市中泄露出的红色灯光，强化了影片的整体意绪。而张英雄发现沈重偷窥陆姗姗之后所爆发出的愤怒，则源于自己的“凝视”被打扰和中断。后面张英雄的眼镜碎裂后被贴上粘贴，也是在视觉上对“凝视”意象的强化。有意味的是，之后导演并没有顺着情节逻辑安排张英雄去配眼镜，相反这一行为在影片开头就已经完成：张英雄爸爸刚去世不久，张英雄就去配了眼镜。带着眼镜试戴插片直视观众的特写画面传递出很强的象征意味，代表着一个新的行为即“凝视”主题的开启。
在整部影片中，很多场景都利用了门窗等带来的镜像效果，表现主人公与周围环境的隔阂和其虚浮的人生状态。张英雄第一次跟踪陆志强的时候，便是在一个下过雨的夜晚，地上雨水和超市里面的玻璃门，共同形成了镜像的效果。“镜像”在某种意义上，也是对电影媒介自身的讨论和呈现。“镜子”常被认为代表了现代电影中具有反思性的一面，表现电影媒介所呈现出的“现实与想象”之间的复杂辩证关系。而对于主体来说，镜像也代表了一种自我想象的秩序的建立。“‘镜像阶段并不仅仅限于个体发展中的某一个阶段。它还具有一种示范性作用，因为它揭示了主体与其自身幻象的某种联系。”因此，在这部影片中，“镜像”和“凝视”一样，都不仅是主体的重要呈现方式，也是关于电影本体的自我指涉，而且以此为手段制造出一种如梦境般的意象和情绪。电影中有两个与镜子相关的细节，一是张英雄和他的父亲从公安局户籍科出来，正好门口经过一个拉着镜子的三轮车，两人被拦住。当时张英雄没有看向镜中的自己，暗示了彼时主人公主体性的贫弱。另一次是张英雄在梦中刺杀陆志强时，跟踪的途中被拉着镜子的三轮车挡住。他虽然略为震惊地看到了镜中的自己，但并没有产生对自我的反思，而是继续跟踪陆志强至浴池并刺杀了他，这个细节暗示了整个场景作为梦境的现实。
关于凝视和梦境的关系，影片中还有一些意味深长的细节。一般来说，影片名字出现的位置是有很强的导演意图的。在这部影片中，《阳台上》三个字出现的背景画面，是张英雄舅舅家的楼。一个很开阔的远景，张英雄的小小身影站在小小的阳台上，一边抽烟一边向外观望。全片一共有两处“阳台景观”，一处是陆志强家的阳台，一处是张英雄舅舅家的阳台。影片中主要出现的是前者，展示的是张英雄凝视陆姗姗的视角，但影片名字却出现在后者的上面。这样的安排似乎暗示了影片的结尾走向，复仇并没有完成，一切又回到原点;或者影片中所发生的一切，都是张英雄在舅舅阳台上的想象，只发生在他的主观世界里。接下来的镜头，是从舅舅家内部表现阳台上张英雄的背影，在他对面是一栋距离很近的住宅楼外墙，整个画面给人遮挡和堵塞的感觉，好像之前镜头中的开阔感不过是一种想象中的虚幻。
三、废墟和舞台感
可能因为有舞台美术背景的学习经验，张猛电影里的空间意识始终很突出。在這部影片中，无论是张英雄家被拆迁前的双层老宅，还是陆志强家等待拆迁的老式公房，或者是在店铺林立的商场内的小小米粉店，这些空间的设定都给人一种既独特又精准的感觉。几次出现的高铁画面，除了是作为不同段落的分隔符，还提示了一个现代化上海的存在，即昏暗的弄堂和充满消费性的现代景观都同属于一个上海，丰富了影片的空间表现。此外，在张猛的电影中，还有一类“废墟景观”始终让人印象深刻，比如，早期电影《耳朵大有福》和《钢的琴》中的“后社会主义”的废墟。学者巫鸿曾在书中提到，在古代中国，废墟形象代表着忌讳和不详，所以很少出现。现代中国作品里的废墟形象受到近代中国历史和西方废墟艺术很大影响，大多表现对现时的强调，对暴力和破坏的关注，代表一种批判注视。[6]张猛的几部作品都有对于废墟的呈现，这表明他对大的时代变动为个体生活所带来的破坏性的敏感。不过与之前影片不同的是，导演这次没有表现工业废墟，而是表现了带有个体家庭经验的拆迁废墟，并把这些废墟景观和主人公的主观世界结合起来，呈现了一个被时代剥夺和放逐的年轻人感知世界的方式，体现了资本暴力对个体的历史和精神的摧毁。
在整部影片中，一共出现了三处完整的拆迁废墟场景，一次比一次更加遁入张英雄的内心。在第一段，张英雄更多地是作为观看者，游走在一片拆迁废墟场地里。在这个段落，导演安排了一个颇有意味的细节：废墟前一位农民工手里拿着一块牌子，上面写着“小贩与拾荒者禁止入内”，衣着光鲜的摄影师在他前面进行拍摄，而张英雄站在摄影师身后看着这一切。这个细节带有现代性的审视意味，再次强调了这个时代里看与被看之间的关系。第二段是张英雄进入到陆志强家的楼道，以他主观的视角，表现了楼里被拆迁后的家庭废墟。在很多情况下，工业废墟形象往往被视为突兀性的存在，代表的是难以清理和消化的历史;而拆迁废墟形象，表现的是消费时代下每个家庭历史印迹的消失和被抹平。这个段落，一方面交代出陆志强家也处于待拆迁状态，和张英雄家一样也难逃同样的命运。另一方面，以张英雄的主观视角呈现出的各类家庭生活印迹，为这些废墟注入了主观情感因子，为观众带来一种梦境的感觉。第三段是临近结尾处，这是片中唯一的一次正面表现拆迁现场，巨大的挖掘机和倒塌的楼体让人震撼。张英雄夜间行走，迷茫而无助;前方一次次出现类似隧道的空间，就像主人公空洞内心的外化;施工中的灯骤然亮起，就像舞台上刺目的灯光。这个段落通过一个带有假定性意味的空间，再度强化和放大了影片中曾经出现的那些意象和情绪。
影片中另一个带有隐喻性的假定性场景，是废弃渡轮中的舞台。舞台是张英雄和沈重两个人主观世界的外化，暗示两人只有在这样的情景中，用别人的歌曲，才能代入自己的人生意义。沈重跟小严在游轮上约会时，小严说：“许文强，叫我冯程程。”表明他们所谓的浪漫爱情，也需要在这样的空间才能完成。约会被张英雄撞见时的尴尬，不仅有三人之间的暧昧情愫，还因为这幻境的突然被打破。此外，影片中还有一个颇有意味的空间安排，就是老式浴池，也可以把它看成一个即将成为的废墟之地。老式浴池是一个集体性空间，代表的是一种熟人社会下的生活方式和相处模式。电影《阳台上》是根据任晓雯的同名短篇小说改编而成，原小说中并没有安排浴池这个场所，是导演后加入的。浴池在影片中一共出现两次，一次是张英雄的爸爸在浴池里因为拆迁的事情跟老邻居吵架;一次是张英雄在梦中把陆志强刺死在了浴池中。张英雄的父亲是一个新旧社会形态交替中的“失败者”，既失去了熟人社会的护佑，也没有在资本大潮中生存的能力，他的儿子也是一样。影片借助浴池这个公共空间，表现了集体生活的衰亡和传统人伦关系的破坏。浴池在影片中的另一个作用是放大和强化了张英雄的主观世界。整部影片都是围绕张英雄的复仇目标展开的，但这个目标最终只能在他的梦中进行，刺杀这个最具戏剧性的行为在影片进行到一半时便通过这样的方式完成，水汽氤氲的浴池强化了整个场景的梦境感。
张猛很喜欢用横移镜头拍摄人物的运动，表现人物在画面中进行的水平移动，这样的表现方式也给人一种舞台感，尤其在影片《钢的琴》里，呈现出很多这样人物行走的镜头。在《阳台上》中，行走也是很重要的人物状态，但几个表现段落都有所不同。比如，在第一次张英雄跟踪陆志强的段落里，用了较多的水平移动镜头，表现的是两者之间的距离感。而在梦中刺杀的段落里，导演则用了较多的纵深镜头表现两人的跟踪关系，传递出一种侵入感。但由于这是一段梦境，跟踪段落中的焦点几乎只落在张英雄身上，被跟踪者陆志强则模糊在了画面深处，表现的是这个段落的主观性。
总之，《阳台上》这部影片与张猛导演之前的作品有所不同，在现实主义的基调中增加了很多个人化意绪的呈现，但表现出的现实底色仍旧是张猛式的。在很多类型电影中，很多张英雄这样“被排除在游戏之外的人”“他们的贫困化和犯罪化、他们所承受的痛苦、他们命运的残酷”，都应该被充分放入电影里，用以消解“大多数（貌似成功的消费者）日益增加的恐惧与焦虑”[7]。但在这部影片的结尾，人物的目标没有完成，主人公好像也没发生什么变化，一切又归于平常。张猛导演通过他所塑造的世界和人物，以及对这种既定的模式和类型的打破，表现出自己对这个时代的看法以及对更深一层现实进行回应的努力，为人带来一种独特的美学感受，也再次证明了自己作为电影作者的身份。
参考文献：
[1]刘岩.新世纪东北喜剧的师/父表述与青年主体再生产[ J ].文化研究，2018（1）：178.
[2][3]亨利·阿杰尔.对现实主义的各种解释[ M ]//杨远婴.电影理论读本. 许崇业，译.北京：世界图书出版公司，2012：182.
[4]张猛，刘小磊.电影中的微观政治学——张猛访谈[ J ].电影艺术，2011（2）：88.
[5]查尔斯[ F ]阿尔特曼.精神分析与电影：想象的表述[ M ]//杨远婴.电影理论读本. 戴锦华，译.北京：世界图书出版公司，2012：499.
[6]巫鸿.废墟、破碎和中国现代与后现代[ M ]//巫鸿.作品与现场——巫鸿论中国当代艺术.北京：岭南美术出版社.2005：12-13.
[7]齐格蒙·鲍曼.后现代性及其缺憾[ M ].郇建立，李静韬，译.上海：学林出版社，2002：46.
【作者简介】 ?程远征，女，辽宁沈阳人，鲁迅美术学院摄影系副教授，电影学博士，主要从事电影学、影像理论等方向研究。
