| 标题 | 从女性主义视角看中国民族歌剧中的女性中心现象 |
| 范文 | 收稿日期：2020-05-18 基金项目：湖南省哲学社会科学基金一般项目“中国民族歌剧发展中的女性主题研究”（项目编号：15YBA216） 作者简介：鄢丽娟，女，江西丰城人，湖南女子学院音乐与舞蹈学院副教授、教学督导，主要研究方向：声乐与音乐理论。 摘要：中国民族歌剧的百年发展历程始终围绕着女性中心展开，女性主角、主题音乐、人物形象塑造成为中国民族歌剧的标志符号。本文从中国民族歌剧与女性主义的关系入手，进而分析女性主义对中国民族歌剧的影响因素及内在原因，将女性主义音乐批评理论应用于中国民族歌剧艺术研究，旨在帮助读者从文化和历史的角度正确认识中国民族歌剧中的女性中心现象。 关键词：女性主义;中国民族歌剧;女性中心 中图分类号：J6? ? ?文献标志码：A? ? ?文章编号：1009-3605（2020）04-0139-06 中国民族歌剧的百年发展历程，始终围绕女性主题展开，可以说是一部以女性主角人物形象塑造为主线的发展史。从女性主义视角看中国民族歌剧中的女性中心现象，是女性主义音乐批评理论应用于中国民族歌剧艺术研究的尝试，目的在于用女性主义的思维审视中国民族歌剧的女性中心地位，进而揭示中国民族歌剧发展轨迹的深刻内涵。“女性主义（Feminism）”一词源自于法语的“Feminisme”，译文理解为“一个主要以女性经验为来源与动机的社会理论与政治运动。”[1] 1880年创立第一个妇女参政权会社的法国女子奥克雷最先提出了这一个词汇。[2]法国著名存在主义作家、女权运动的创始人之一西蒙·德·波伏娃认为，“女性主义是指独立于阶级斗争之外，专门为女性问题而奋斗的主义，女性主义者是在结合阶级斗争但独立于阶级斗争之外，力求改变妇女处境的女性甚至男性。”[3]美国著名女权主义作家吉尔曼在《妇女与经济学：男女经济关系为社会进化的一要素之研究》一书中提出，“女性主义为全世界妇女的社会觉醒”[4]。女性主义的产生来自于女性自我意识的唤醒，它是人类文明进步的重要标志。随着女性参与受教育和社会分工程度的不断深入，女性主义思潮对文学、艺术、哲学等各个领域学科的发展都产生了重要影响。二十世纪六七十年代，女性主义逐步被运用到西方的文学创作和批评领域当中，对音乐批评领域也产生了重大影响。以女性研究为中心的女性音乐批评理论逐步形成，它以女性形象、女性作曲家和女性音乐欣赏等要素为研究对象，并将音乐作品审美与政治、历史和种族相关联，力图改变过去父权传统下对女性形象扭曲的批评方式，成为美国新音乐学的一个重要分支。 進入21世纪以来，我国对中国民族歌剧中女性中心现象的研究逐渐见诸于文献，并取得了一定的成果。这些论著主要集中在以下几个观测点：一是中国民族歌剧中某部歌剧的女性主角人物形象塑造研究;二是着眼于中国歌剧女主角的悲剧情结;三是从女性主义视角对某部歌剧进行研究，并得出女性主义的发展对歌剧等艺术具有重要影响的结论。这些研究从不同角度论述中国民族歌剧中的女性中心现象，但缺乏从宏观文化视野对中国民族歌剧发展轨迹的研究。本文将女性主义音乐批评作为一种新的研究方法，分析中国民族歌剧女性中心现象，并对中国民族歌剧发展轨迹进行由表及里的深层次分析。 一、中国民族歌剧与女性主义的契合 对中国来说，女性主义是欧美世界的舶来品。在我国漫长的封建社会长河中，妇女一生受传统儒家礼教“三从四德”的约束，成为男权社会下家庭的附庸品，鲜有受教育的权利，更别提产生以女性自我为中心的主张。20世纪早期的新文化运动，为暗流涌动的中国社会注入了不少新鲜空气，当时国际上流行的各种形式的新思想通过各种途径流入我国，其中就有以男女平等为核心内容的女性主义。与此同时，民族危机的上升，使民族主义占据了社会话语主导权，它强调女子在恪尽家庭责任的同时，还需承担起挽救民族危亡的社会责任，这为中国女子走出家庭、参与社会活动提供了必要的思想准备。在新文化运动的影响下，女性逐渐投身到社会学习和生产中，甚至投身到政治、革命之中，愈来愈发挥着与男性比肩的作用。这些“社会新气象”促使艺术创作者们对当时的政治、经济、文化等领域进行深刻的思考，他们主动学习、借鉴西方文化，创作出中西融合的艺术作品，不仅丰富了国民的文化生活，还号召包括广大女性同胞的国民为中华崛起而奋斗，在这样的社会情形中，以描写女性命运为中心的音乐作品应运而生。 五四运动带来的新文化和新音乐气象为中国民族歌剧的萌芽提供了丰富的土壤。20世纪20年代，黎锦晖开创的儿童歌舞剧形式被认为是中国民族歌剧的雏形。黎锦晖先后共创作了十二部儿童歌舞剧，具有代表性的有《麻雀与小孩》《小小画家》《葡萄仙子》等，这些作品已经具备了一些歌剧的主要特征。在表现形式上，有故事情节，有人物性格刻画，有对唱、独唱唱段，有载歌载舞的画面;在创作中，借鉴了部分西方戏剧的描写和配器方法;在表现内容上，选取了五四运动前后中国社会的各种典型现象。儿童歌舞剧的发展不仅促进了当时国语的推广和音乐启蒙教育的发展，而且对我国歌剧、舞剧创作均具有开创性的意义。随着全国抗日救亡运动的高涨，田汉和聂耳在上海共同创作了反映码头工人抗日斗争的舞台剧《扬子江暴风雨》，开创了“话剧加唱”的表演形式，其音乐语言和故事题材均来源于当时的社会现状，赢得了广大人民群众的共鸣。[5]此后，由陈定编剧、臧云远和李嘉作词、黄源洛作曲的《秋子》，首创了用西方传统大歌剧模式创作中国歌剧的形式，被称为西洋歌剧在中国发展的初始之作。由此，女性主义与中国民族歌剧结缘，书写了一部以女性人物形象塑造为主线的中国歌剧发展史。 二、中国民族歌剧中的女性中心显像 提到中国民族歌剧，映入读者脑海的是那些隽永不息的熟悉唱段，《洪湖水浪打浪》《清粼粼的水来蓝莹莹的天》《红梅赞》《珊瑚颂》……一个个深入人心的经典人物形象，韩英、小芹、江姐、珊妹……每一部歌剧的故事情节都以女主角的命运展开，主题音乐均围绕女主角性格和命运来设计并由她们演唱后流传开来。女性主角、主题音乐唱段、以女性形象塑造为主线的发展轨迹成为中国民族歌剧中的女性中心显像。 （一）故事情节以女性主角的性格和命运展开 中国民族歌剧剧目的故事情节大多围绕女性主角的性格和命运展开。《白毛女》创作于20世纪40年代，是我国第一部严格意义上的民族歌剧，剧情围绕上世纪40年代华北农村贫苦佃农杨白劳的女儿喜儿的命运展开。喜儿父女遭到地主黄世仁的迫害，杨白劳在除夕夜自杀。喜儿随后被抢进黄家，遭到奸污，被迫躲进深山并白了头发，后被八路军解救并伸冤雪恨，其命运转折成为歌剧情节发展的主线和戏剧矛盾的焦点。《洪湖赤卫队》描写了韩英领导的洪湖赤卫队配合红军攻打彭家墩、消灭彭霸天的故事。该剧以韩英的命运为中心，描写了她制止刘闯硬拼、带领赤卫队转移、袭击白极会、铲除叛徒王金标，塑造出了一个英雄、果敢的革命女性领导形象。在歌剧《江姐》中，地下党员江姐带着省委的指示，奔赴川北革命根据地，途中获知自己的革命伴侣彭松涛同志牺牲，毅然走上华蓥山与游击队司令员双枪老太婆一起率领游击队开展武装斗争。由于叛徒蒲志高的出卖，江姐不幸被捕，面对敌人的威逼利诱不为所动，壮烈牺牲。《江姐》塑造了一个临危不惧、嫉恶如仇、视死如归、大义凛然的知识分子女英雄形象。在《党的女儿》中，田玉梅在刑场被老支书相救死里逃生，后被叛徒马家辉陷害而遭到七叔公的误解，她深入虎穴揭穿了马家辉的叛徒嘴脸，组织成立党小组与敌人抗争，最后不幸牺牲，展现了一位农家妇女成长为一位优秀共产党员的过程。 （二）主题音乐围绕女性主角而设计 歌剧是一门来源于西方的舞台表演艺术，它的主要特点是以歌唱和其他音乐手段来表现人物性格和戏剧冲突。因此，在歌剧作品中，剧中人物的性格和形象，是由其音乐形象描写所呈现的。在中国民族歌剧中，不但其主要唱段大多为女性主角演唱，而且其主题音乐均为剧中女主角而设置。如《白毛女》中的唱段《北风吹》，展现了喜儿天真烂漫的性格。《恨似高山仇似海》是喜儿躲进深山白发后，偶遇黄世仁被误认为鬼时所唱，表现了喜儿心中的愤怒和与黑暗势力作斗争的决心，展现出喜儿坚强的一面。这两首歌曲性格鲜明，展示了不同时期喜儿的性格特点，同时《北风吹》的旋律也是歌剧主题音樂的旋律。《洪湖赤卫队》中的唱段《洪湖水浪打浪》是歌剧的主题音乐，由韩英和秋菊演唱，展现了洪湖人民平静、幸福的生活。《看天下劳苦人民得解放》是韩英在狱中与母亲诀别时所唱，表现了韩英为了革命“砍头只当风吹帽”的英雄气概，这段唱段篇幅较长、感人至深，是全剧的高潮部分。《江姐》中的唱段《红梅赞》表现了江姐高洁的品格，也是剧中的主题音乐。《我为共产主义把青春贡献》《五洲人民齐欢笑》都是江姐在狱中演唱，表达了其坚定的革命信仰和对祖国的无限热爱。《党的女儿》中田玉梅的唱段《天边有颗闪亮的心》《血里火里又还魂》《万里春色满家园》，《木兰诗篇》中的唱段《我的爱与你相伴终生》《假如我是个女人》，这些脍炙人口的唱段都表现了女主角不同时期的性格，同时也是全剧主题音乐的浓缩。 （三）以女性形象塑造为主线的历史发展轨迹 中国民族歌剧发展至今已有近百年的历史，塑造了许多性格鲜明的女性人物形象，是一部以女性形象塑造为轨迹的发展史。以时间和人物性格总结，中国民族歌剧大致可以分为以下四个阶段。第一阶段，1920年至1957年。这个阶段是中国民族歌剧的萌芽、形成阶段，《白毛女》的诞生成为歌剧发展史上的里程碑，剧中人物喜儿是当时受苦受难的妇女形象代表。第二阶段，1957年至1976年。这个阶段是以《江姐》《洪湖赤卫队》为代表的“红色歌剧”主题阶段，在红色歌剧的土壤里，女性革命意识蓬勃发展，歌剧中塑造了以江姐、韩英为代表的女性革命领袖形象。第三阶段，1976年至2000年。这个阶段中国民族歌剧最显著的转变是从“革命性”向“人性”转变，英雄主义思潮逐渐淡化，普通人成为了歌剧主角，最具代表性的作品是施光南的《伤逝》，剧中女主角天真烂漫，为追求自由的爱情与封建礼教抗争，彰显了女性本体意识的回归。第四阶段，2000年至今，这一阶段是以《木兰诗篇》为代表的现代歌剧年代。《木兰诗篇》是一部恢弘的音乐史诗，以交响乐和情景歌剧的崭新形式发扬伟大的传统文化和民族精神，表现了中华儿女乃至全人类热爱生活、追求真善美、呼唤和平与正义的高尚境界，彰显了近年来中西音乐交融的鼎盛。剧中人物花木兰替父从军，不仅有不输于男儿的巾帼情怀，而且勇于追求爱情，获得了自己的幸福，表现了新时代女性勇于进取的精神。 三、中国民族歌剧中的女性中心内因 中国民族歌剧发展中的女性中心现象并非偶然，而是与其所处时代的政治、经济环境息息相关，同时也受到中国民间文化与戏曲艺术的影响。 （一）时代背景的渗透影响 在不同的时代背景下，中国民族歌剧作品呈现出各个时期不同的女性主义思潮特点，也反映出不同时期的社会价值观。郭建民教授在《声乐文化学》一书中提到，“政治因素是中国歌剧创作演变的催化剂，在20世纪的中国，现代化遇到了民主主义革命、社会主义革命以及阶级与民族的战争，往往呈交叉重叠状态，在这里政治化是与革命化相联系的。在这一时期的政治是积极向上的、开放性的，所以它对戏剧艺术的现代化发展也产生了加速推进的作用。”[6] 中国民族歌剧作品中多半带有明显的政治色彩，以改革开放前的作品尤为突出，譬如中国民族歌剧中的不朽经典作品《洪湖赤卫队》《江姐》，它们分别描写的是20世纪30、40年代国内革命斗争和抗日斗争的历史，完美地将政治与艺术相结合，成功地塑造了江姐、韩英等革命英雄形象，为当时的革命事业凝聚了力量。 （二）传统男权与现代女性思潮的碰撞 在中国延续了两千多年的封建社会里，社会的一切权力都掌握在男性手中，男性左右了国家、社会、家庭的各个方面。新生的共和国对于妇女解放给予了极高的重视，政治导向使女性主义思潮有了发展的空间，艺术创作也顺应了这一导向，剧作家笔下刻画的女性主角以及其音乐形象，适应、附和着政治的需要。因此，在这一状态影响下而创作出的女性形象身上或多或少潜藏着、传递着男性独有的阳刚与果断。另一方面，在我国长期的男权社会中，女性长期是被欣赏和被描写的对象，“女性中心现象”的产生是女性的自我解放意识和男性剧作家们对长期处于社会底层的女性的怜悯、惋惜以及怜爱之情的碰撞。[7] （三）客观因素的制约——生理差异 由于文化差异，加之起步较晚，我国声乐艺术和歌剧艺术的发展水平，较之国外有一定差距。在思想认识上，由于传统封建思想的影响，男性参与声乐艺术和歌剧艺术学习、工作的热情度要低于女性。在演唱能力方面，男声音域的扩展和表现力，特别是男高音人才的训练和培养相比女生来说，发展较慢。在人物塑造方面，受戏曲艺术的影响，对女性人物的塑造经验和手段也要大大高于男性。在这些综合因素的影响下，歌剧创作中塑造女性人物就会显得游刃有余，而男性角色则稍显掣肘，这也是民族歌剧创作中的一种文化现象。但随着时代的发展，我国音乐教育体制和各方面条件逐渐完善，男性声乐的整体水平和能力正在不断提高，歌剧中男性角色的形象越来越丰满，男演员难以施展才华的现象正在被改变，我们的民族歌剧表演艺术也越来越丰满。 （四）与中国传统戏曲文化一脉相承 歌剧起源于西方，是16世纪末、17世纪初欧洲文艺复兴时期的产物。虽然中国民族歌剧的起源与发展较之西方歌剧晚了几百年，但我国的戏曲艺术却有着几千年历史，甚至西方有些歌剧艺术家称中国的戏曲就是中国的歌剧，虽然这种说法略显片面，但中国歌剧的发展与中国戏曲有着深深的联系，可谓一脉相承。在音乐旋律方面，充分运用了戏曲的元素，歌剧《白毛女》运用了河北梆子中流水板的唱腔;《木兰诗篇》融合了豫剧的音乐元素特征;歌剧《江姐》以四川民歌为基础，广泛吸收了川剧、四川清音和婺劇、越剧、沪剧、杭剧、杭州滩簧、京剧等诸多剧种的音乐精华，并巧妙运用了板腔体的创作手法，根据剧情发展，创作出不同场景和阶段表达人物内心感情的富有戏剧性的唱段，形成了该剧的独特音乐风格，获得了业内外的高度认可。在歌剧剧本创作中，中国民族歌剧同我国戏曲创作一样，很多都从民间小说中寻找灵感或直接由同名小说改编，加之20世纪早期的文学作品对女性角色的偏爱，民间小说成为中国歌剧获取灵感、塑造女性角色和营造主题的重要来源，其中主角人物或是家喻户晓的英雄忠烈，或是现实生活中的人物原型。歌剧《白毛女》的剧本根据流传于晋察冀边区的《白毛仙姑》故事改编而成;《伤势》《野火春风斗古城》也都由同名小说改编而成;《洪湖赤卫队》中的女性角色韩英的蓝本则是取自抗日战争时期贺龙将军的姐姐贺英;另有孟姜女、蓝花花、花木兰等女性角色都是在民间广为流传的人物;刘胡兰、江姐则是为了新中国成立而付出鲜血乃至生命代价的女性英雄。[8] 她们被选作歌剧中的主角，为原本就充满传奇色彩的人物注入了鲜血与灵魂。通过歌剧舞台，她们的形象变得更加丰满，在满足国民文化生活和审美需求的同时，也将对社会女性评价标准产生影响。 中国民族歌剧孕育于丰润的中华沃土，根植于中国传统文化和戏曲艺术，从西方歌剧的创作中汲取精华，与中国戏曲中的女角文化一脉相承，与欧美女性主义思潮因缘际会，以女性在时代变迁中的形象塑造为创作主线，经过近百年的发展，形成了独具特色的戏曲加民歌的中国民族歌剧表演艺术。从女性主义思维审视中国民族声乐艺术，有助于帮助我们从文化和历史的视角正确认识中国民族歌剧中的女性中心现象，挖掘出其以女性人物塑造为主线发展轨迹背后的深刻内涵，从而帮助我们正确地审视中国民族歌剧艺术的过去与未来。 参考文献： [1] [美]利沙·塔特尔.女权主义百科全书[M].伦敦：朗曼有限公司，1986： 107. [2] 顾燕翎.女性主义理论与流派[M].台北：女书文化事业有限公司，2000：9. [3] [法]西蒙·德·波伏娃.第二性[M].许钧，译.北京：中国书籍出版社，1998：37. [4] 耿幼壮.从女性主义到后女性主义[J].美术观察，2003（3）：105. [5] 刘爱珍.中国民族歌剧发展方向的回顾与思考[J].乐府新声，2009（2）：58. [6] 郭建民.声乐文化学[M].上海：上海音乐出版社，2007：283. [7] 李芳屹.女性·审美·文化——20世纪中国歌剧女性主题研究[J].音乐创作，2010（2）：119. [8] 顾娜.中国民族歌剧女性角色所体现的美学特征及文化内涵[J].大众文艺，2011（1）：108. 责任编辑：袁建涛 |
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