| 标题 | 中提琴演奏技术与情感的结合探讨 |
| 范文 | 叶思博 摘要：中提琴演奏者要完成较高质量的演奏不但需要完善熟练的技术，同时也需要具备对作品情绪情感表达的把握能力。此两种能力的融会贯通才是成功演奏的基础。对于相关的学术研究和成果专著汗牛充栋，只能进行一次研究深入的尝试。同时也提出了一种可持续性发展的自我研修演奏方法。期望能够在中提琴演奏实践中起到一个抛砖引玉的作用。 关键词：技术;情感;把握;演奏方法 中图分类号：G4文献标识码：Adoi：10.19311/j.cnki.1672-3198.2019.16.081 本论文主要是从广义的角度进行技术与情感结合的分析，而非狭义的从具体作品入手或是从具体的某些技术训练入手。因为笔者希望得到一种结合情感与技术的方法，而非是对具体作品的把握和实现。因为方法具有指导作用，适用于学习和演奏的整个过程。而具体的问题有自身的局限，牵扯到本文论及的核心“中提琴演奏的技术与情感如何结合”则显得局促。 在国内外同类研究中本文所述论题可谓“汗牛充栋，系索庞杂”，因此，以下所有提及之处皆为中提琴演奏范畴，先此说明，以免产生歧义。但介于从广义角度入手，所以如果其他乐器演奏也可能被涉及，也属在所难免，因为就从音乐的角度而言，演奏技术和情感的结合此一问题亦是一个共通性的问题。 仅从20世纪的音乐研究成果来讲，对于本文论题已经形成了各种成熟的结论、体系、方法，但是从学术角度而言永远不会有一个唯一永久的方法出现，所有的学术问题都只会不停的深入和扩展。 筆者提出的方法也是建立在自身的经验、老师的传授和对于现有研究文献的基础之上。 定性研究：“定性研究是指通过发掘问题、理解事件现象、分析人类的行为与观点以及回答提问来获取敏锐的洞察力。几乎每天在每个工作场所和学习环境下都会进行定性研究。”（引自百度百科“定性研究”词条）。 定量方法：自身练习、主观体验;模仿、总结、反思、修正。 扎根理论：“（Grounded Theory，GT）是一种定性研究的方式， 其主要宗旨是从经验资料的基础上建立理论（Strauss，1987：5）。研究者在研究开始之前一般没有理论假设，直接从实际观察入手，从原始资料中归纳出经验概括，然后上升到系统的理论。这是一种从下往上建立实质理论的方法，即在系统性收集资料的基础上寻找反映事物现象本质的核心概念，然后通过这些概念之间的联系建构相关的社会理论。扎根理论一定要有经验证据的支持，但是它的主要特点不在其经验性，而在于它从经验事实中抽象出了新的概念和思想。在哲学思想上，扎根理论方法基于的是后实证主义的范式，强调对已经建构的理论进行证伪。”（引自百度百科“扎根理论”词条）。 通过对中提琴演奏的技术和情感的剖析，为中提琴演奏者提供可供操作性的理论支持，以便演奏者在实际的学习和演奏中多一种可供参考的思路和方法论，为演奏者在实际的技术和情感的结合中提供一条可供参考的途径。 1中提琴演奏技术与情感的基础解析 1.1历史的需要与发展 弦乐在中世纪后的西方音乐历史中是极其重要的交响乐或室内乐乐队器乐、声部的组成部分，这一点无论是从乐器本身还是演奏皆是如此。弦乐组四件乐器中的中提琴从中世纪到启蒙运动至文艺复兴再到十九世纪末一直是作为弦乐声部内承上启下的“粘合剂”部分而存在。中提琴作为独奏乐器的重要性在这一漫长的历史时期（大约五百年左右）可以说一直是被“忽略”的。虽然在各个时期都有作曲家为中提琴创作过独奏作品，但是相对于其他器乐独奏作品而言数量是稀少的。这一情况一直到了19世纪末20世纪初发生了改变。事物发生改变的背后是有着一种必然性的推动力量的，而这一力量笔者认为是因为工业革命导致人类情感和审美的焦点变化而造成的。在早期人类的社会生活安然惬意，生活环境简单自然，听觉主要以语言和自然环境声音为主，因此，人们对于音乐的听觉审美趋向主要是以，明亮清晰的高音（相对于人声的高音）旋律为主和具有震动感的低音为主的。而随着工业化进程的发展，人类生活环境中无法避免各种机械，交通工具的声音开始无时无刻的伴随着日常听觉。渐渐失去了“田园生活”的声音。当听觉习惯开始改变，审美倾向就会随之而改变，这就是人类审美的特点之一——对于新鲜感的审美渴求。各种高频声音让听觉产生疲惫感、各类低频声音让人产生振动不安感。再加上长期对于大量常见所谓“经典”音乐作品的审美疲劳。导致了以前不被重视的某些乐器开始渐渐被重视，大量为这类乐器专门创作的作品开始出现。在弦乐组中提琴因为其上下音域分别与小提琴和大提琴音域部分重合，而本身的音色又兼具醇厚甜美的听觉特征。所以成为了作曲家们重视的“宠儿”。当一个乐器被音乐界放在了“舞台的中央”，那就意味着这个乐器的演奏技术和复杂情感张力的需求会急速的发展和极大地丰富。这给了它的演奏者一个历史性的难题和困惑：如何在得心应手的驾驭手中的乐器的同时，又能够对音乐作品进行创造性的阐释？ 这就是笔者认为摆在现今中提琴演奏者面前的又一个“起点”。在历史的角度而言，这一起点是中提琴演奏者站在先辈奠定的基础上的又一次起步。展开这一新的探求之旅就是无穷无尽、变幻莫测的中提琴演奏的新世纪。作为一个中提琴演奏者如何在一生的学习和演奏中走上这条前进的道路？这就是笔者本文讨论的核心：技术与情感如何结合，如何相得益彰，如何“学——奏”相长？ 笔者认为学习演奏与实际演奏是演奏的两种形态，其唯一核心就是人和琴的融合，这个核心是由两个基本点来完成支撑的，这两个基本点分别是：生理基础和心理基础。以下分成两个部分来完成论述。 1.2中提琴演奏的生理基础剖析 这里的生理基础并非是生物生理基础，而是演奏生理基础，也就是通过训练而使得生理上产生的适应性技术和技巧。 我们先来分析四个概念：生物生理基础;演奏生理基础;技术;技巧。 首先，生物生理基础笔者是指，作为演奏中提琴的演奏者天生的肢体，物质性实体的基础，也就是俗称的身体条件的“优劣”。例如：年龄造成的生理机能差异;人种原因形成的体格差别;习惯成型的肌肉、骨骼、神经系统的变化;遗传获得的手、肩、颈生理数据的偏差，这些还只是自然形态的生理基础。还有获得性的生理基础，例如：先天的疾病和后天的疾病事故所形成的致伤致残导致的生理系统的“变态——获得性非常态”生理基础（例如：以色列提琴演奏大师伊扎克·帕尔曼的疾病导致的生理基础）。 演奏生理基础是指：在后天的演奏训练过程中形成的身体反应和性态变化，如：手指触感的反应、手指力量运用的反应、手掌力量的协作能力、手腕发力调整的能力、小臂调节的能力、手肘控制运用的能力、大臂贯通力量的能力、肩部协调的能力、颈部非自然支撑的能力、头部偏离力量的能力、上身躯干的运动协作能力、下肢重心调节的能力，持续性而非爆发性肌肉控制的能力，神经反应的后天改善和锻炼能力;这些都是在广义的中提琴演奏学习过程中后天塑造出来的演奏生理基础。 技术：“是人类为了满足自身的需求和愿望，遵循自然规律，在长期利用和改造自然的过程中，积累起来的知识、经验和手段。” 在中提琴演奏中从宏观角度来讲技术是指对于数百年来各个时期、学派、演奏家长期积累和发展出来的一套实践方法论，“技”是指中提琴专业，“术”是具体的实践方法。 “技巧”是技术的个性化延伸。是具体的中提琴演奏者针对自身的各项生理条件和训练基础而形成的带有极端个性化特点的演奏方法和感知。“巧”是指融会贯通而无法清晰描述和传达的主观感知。 以上四项是笔者总括的中提琴演奏者的生理基础。在此进行较为详细的说明和规范，用以给以下的论述形成阅读和理解的方便性，亦避免产生阅读和理解上的歧义。 1.3中提琴演奏的心理基础剖析 中提琴演奏的心理基础在性质的层面上是与普通人的心理基础有着截然不同的区别的。首先，在记忆力方面，演奏者的记忆能力是以非固定指向性语言符号记忆为主的。因为作为主要记忆对象的音高音符符号乐谱系统，其基本组成元素——音符，虽然具有固定名称，但是与语言文字符号系统的既具备固定名称，又具有固定指向含义的文字符号其本质完全不同。这一点可以简单地理解为：文字有有限的固定含义;音符具备无限的含义可能性。因此，对于音乐的记忆主要是偏向感性感受固化记忆能力。而非理性理解感知记忆能力。 其次，是音乐的理解能力，从上边的论述可以知道，音乐的“理解”来自于心理空间的创造性感性能力（当然也必须包括理性的逻辑组织能力，由于人类的心理是理性与感性的混合系统，是根本无法分开孤立研究的。所以这里只能以相对侧重的方法来进行研究和表述），而这种能力受限于演奏者自身的智力条件、人种心理模型、生活环境、文化背景、自身阅历。所以，这种心理基础是一种特定情态下的心理基础模型。 第三，情绪调控能力是演奏者所应该具备的基础调试能力之一。这种能力是后天习得性的能力，而这种能力又是至关重要的心理能力。并且，从广义的角度来讲，这不仅仅是一种演奏者的能力，而是人类所共有的，只是作为演奏者的要求更为苛刻和刻意。 第四，注意力集中，这种能力也是演奏者后天培养的能力，这与人类先天的注意力心理模型不同，它体现在，将注意力呈“辐射状”分散集中在各个需要关注的关注点上，并且保持平行持续。人类的注意力一般而言其特点在于对一个关注焦点的集中，例如：对于一朵花来说，未经训练的人如果关注其香味就不能够同时关注其色彩，反之亦然;但是对于演奏者而言，需要同时关注的焦点就非常的分散，例如：音高、音色、音准、音的强弱;音程的准度、对比度、和谐度;和弦的准度、内部空间对比度、协和度、（特定情形下的）不协和度;节奏速度的微妙变化;和其他演奏者的配合协同度;同倾听者的反馈;在演奏过程中对作品的情愿、情感、情绪表现的注意力调配能力。这些所有都是同步进行。 第五，心理平衡能力。在演奏过程中，过度倾向作品的情境表达，就会造成其理性结构的坍塌;而刻意强调其理性的结构和技术表现则直接导致音乐作品的审美框架的分崩离析。因此，合理调配，同步并行的心理平衡能力是演奏成功的心理保障。 现在，我们已经对于中提琴演奏中的两个基本点有了一个既有感性直观又有理性分析的较为明确的认识。那么，我们就可以进入核心点的分析了。 2技术与情感的分析与融合 前边的论述中我们已经将技术给予了较为准确的定义。现在我们在对其进行进一步的剖析。 演奏者自第一天开始摸琴起，时刻需要关注的中心就是关于“技术”的提升。那么技术到底是什么？它的重要之处在哪里？为什么对于演奏者来说似乎与演奏相伴的所有时刻都无法摆脱技术的阴霾？同样，作为学习者面对为数不多的演奏大师的成功演奏时，听到的最多的分析与评价又往往集中于“这一成功的演奏中可以听出技术已经完全解放了，全然只在于音乐的表现……”。那么演奏大师到底是掌握了什么不传之秘而完全人琴合一，技术和情感完全的融合，他们到底是如何完成这一奇迹的呢？ 笔者浅见以为——“技术”本身是一种实践性的方法，而不是一种理论性的方法（关于技术的定义在第一章第二节，此处不再赘述）。这是关键。其根本区别在于，实践性的方法，是在实践中累积的感性经验，继而通过总结的方式得到的一种（偏重于感性的）弹性方法，也即是随时可以进行修正甚至部分推翻的方法集合。这种方法注重当下的变化和实际听觉。但是其具有先天的不稳定性。所以并不适宜作为教学中使用的方法。反之理论性方法往往是经过了长期实践后高度浓缩的基本固定的方法集合，是具有指导实践性质的，属于某个学派或者整个专业领域所共同承认和使用的特定方法，主要应用领域是在教学指导体系中。其最具有代表性的理论性方法就是前苏联音乐教育体系中的 “高强度训练法”，这种方法的成功是毋庸置疑的，因为，在二次世界大战结束后的整个世界，硕果仅存的音乐大师有很多都是这种训练体系之下的成果。这种方法强调的是“强化技术训练强度”，在技术训练中，往往要求训练者按照谱面标称的速度以百分之一百二十的强度来进行技術完成。这样的训练其优点是显而易见的，演奏者在实际演奏中可以对所有的技术点进行酣畅淋漓的发挥和演绎。但是，其造成的恶性结果就是大量的演奏者身体劳损受伤。在历史上这样的例子也很多，例如所谓的“纯技术流派”或者是“炫技派”。但是我们往往会从他们的身上发现一个问题，就是炫技派的演奏，往往让我们在欣赏音乐的时候除了感觉到酣畅淋漓之外，却很难将情感融入，他们的演奏除了听众为他们捏了一把汗之外，却无法打动听众的心灵。而且这种技术训练在今天的中提琴演奏中直接导致的是演奏者除了关注技术的“炫”，就无从关注与其他。更不要提如何在演奏中去把握情感的表现了。 技术训练方法并不把中提琴看做是一个独立的乐器，而是将其看作演奏者自身肢体的延伸。从任意技术训练点的最初始时期开始，就要将自身看成是乐器的一部分，同时将乐器又作为肢体的一部分。这种相互融合的训练方式，使得技术的“琴与身体壁垒”被打破，同时能够较好的专注于肢体赋予韵律的情感表达，但是这样的训练方法问题在于，技术训练成为了纯情感宣泄表述的工具。因此，这样导致的不良后果在于，本人由于偏向于某一种情感方式的表达而使得在技术表达的层面也出现了片面性，技术的全面性被“合理化”的消解。演奏技术的不全面，继而导致了对演奏作品的限制性和不全面。 然后笔者将训练方式转换为另一种思路。将每一个技术手段都拆分成技术元素，并且逐一进行分析，结合所要表达的具体作品，追加以理论方面的思维体系用以建立一个以逻辑顺序为导向的技术表达情感的“精确作品”。但是，问题在于，笔者很困惑是否能够严格“复制”作曲家本身在创作时理想中的技术与情感想象。并且自身是否愿意如此进行严格复制？因为笔者在精确复制这一层面上来讲应该是放弃了二度创作。但如果放弃了二度创作，那么，笔者认为现代电子设备就可以完全替代“我”进行演奏，那么这就又出现了另一个问题：电子设备演奏的情感从何而来，电子设备是否存在技术这一问题。当然这就离我们讨论的问题远了。 在进行了很多尝试之后，笔者认为这种将技术与情感分解的练习方式，即：先进行技术训练，形成技术后，再将情感情绪添加或是附着在技术上的训练方式也许一开始就是错误的。当然最理想的方式应该是将技术与情感同步进行训练。但是这种方式有着先天的困难，因为，作为一个刚开始学习演奏的人而言，最基础的训练首先是人和琴的适应与协调能力的培养，更加之还有很多初级学习者很可能尚未进行过音乐听觉训练和音乐理论的了解，那么将技术和情感同步进行训练在这些情境中是根本不可能实现的！ 所以，在历经一各种尝试之后，笔者转换了思路进行了另一种角度的尝试和探索，这种方法的原则，我总结为：发掘探索即兴创作练习能力。在实际练习和演奏中取得了一定的成果。但是这个方法也有着一定的局限，这种局限就是：使用该方法的演奏者需要具备基本的演奏能力和实践能力。不能够是白丁。 该方法具体是这样：作为学习和演奏者在每日练习中结合自己的练习内容：音阶或是练习曲在自身的精神世界进行各种情景化、情绪化、情感化的主动建构，将自身的直接经验（社会的、私人的、理性的、感性的）和演奏行为，打包为整体。进行一种没有客观意识（不要刻意的关注技术点或是精确复制谱面）把握的“创作性演奏尝试”，这种尝试可以较为自然的调动自身成熟或是不成熟的技术。因为在演奏过程中演奏者会直接调动已经成为自身能力的技术来完成这种创作性演奏尝试，但同时也有可能会出现突发中断或是将不成熟的技术运用在即兴创作中的可能。而这种可能恰巧可以在不断的即兴创作中来解决，这样技术成为了一种演奏者自身能够灵活把握和掌控的能力，同时亦融合了不同的情感情绪的渲染和表达。当然这是最为直接，同时也是最为低级的情感与技术同时屈从于主动创作的融合方式。 作为一名中提琴演奏者要有对于技术之目的的觉悟。技术不是为了情感而服务！情感也不是为了技术而服务，当然技术和情感也都不是单纯的为了音乐或是作品而服务，笔者认为技术和情感都是为了演奏者自身的审美需求和心理需求的目的而服务的！技术是一种能力，技术的突破与情感的融合给演奏者带来极大的满足感和审美成就感。这种满足感和成就感造就了一種演奏者本身的自信。这种自信是一种精神力量。在创作中，演奏者是第一欣赏者，大部分情况下也是唯一欣赏者。在这一欣赏的心理环境中，演奏者会下意识的调动审美能力来对创作进行调整和改善。而这种改善是一种双向改善：对于自身技术的升级改善，和对于自身情感协调的改善。这种双向改善就是中提琴演奏中的技术和情感融合方法的第一步。当演奏者迈出这一重要的一步后，由于自身审美心理的需要，演奏者就会主动的去进行深入的技术填充和情感升华。那么，假以时日，中提琴演奏的技术和情感结合问题就会得到一个可行性的方案，虽然并不完美，但笔者认为这也是一种实质性的进展。 参考文献 [1]雷娜特·克罗佩尔.演奏艺术的生理心理学津要[M].上海：上海音乐出版社，2012. [2]玛德琳娜·布鲁瑟尔.练琴的艺术[M].上海：上海音乐出版社，2005. [3]根纳季·齐平.音乐活动心理学[M].北京：中央音乐学院出版社，2011. [4]（美）Lahey·B·B.心理学导论.[M].第九版.上海：上海人民出版社，2010. [5]库斯特卡·佩恩.调性和声及20世纪音乐概述[M].北京：人民音乐出版社，2010. [6]保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].桂林：广西师范大学出版社，2014. |
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