| 标题 | 《燃情岁月》：原始狂野的男性神话 |
| 范文 | 根据吉姆·哈里森同名小说改编的电影《燃情岁月》曾经获得了第67届奥斯卡最佳摄影奖，这部电影以史诗般雄浑的画面、唯美动人的故事情节、荡气回肠的音乐给观众留下了深刻的印象。影片英文原名Legends of the Fall，中文直译为“秋日传奇”，“秋日”将影片置于富有诗意浪漫的时空氛围中，而“传奇”则点出了故事要表达的核心内容——这是一个野性征服文明、本能战胜规则的传奇男性神话。 整部电影塑造了众多人物，但男主角崔斯汀是唯一的中心，众多角色都如行星围绕太阳一样围绕着崔斯汀，所有人物的作用都是为了衬托男主角的完美魅力，从而完成对崔斯汀神话英雄形象的塑造。本文将通过解析崔斯汀的形象塑造来发现神话是如何被建构起来的，并且通过这一分析透视在包装精美的浪漫表象下一元化价值征服的本质。 一、“仲裁者”的偏爱 崔斯汀的传奇首先是由印第安族长“一刀”坐在火堆前讲述的。“一刀”作为家族故事的见证者，用其喃喃低语的方式赋予了故事神秘莫测的气息和宿命般的隐喻。崔斯汀少年时代曾经孤身挑战黑熊，并且将黑熊的一只脚趾砍下。在印第安文化中，熊代表父亲，是男性力量的图腾[1]，崔斯汀能战胜黑熊不仅表现了他个人的勇猛，而且在象征意义上来说，通过这一行为他的血和图腾动物的血混在一起，使得崔斯汀不仅获得了熊的野性和力量，而且和熊所代表的男性权威融为一体，休戚相关。 崔斯汀一直是父亲威廉上校最偏爱的儿子。威廉上校是家里的最高权威，他的完全肯定使得崔斯汀的英雄宠儿身份再次得到确认。在父亲威廉上校眼里，三个儿子各有特点，小儿子塞缪尔富有理想，然而却显得幼稚羸弱；长子艾弗瑞精明有城府，却又有些赤裸裸的功利主义；只有崔斯汀自由奔放、勇猛不羁、原始狂放的男性气质最为威廉上校所钟爱，而三个儿子的命运轨迹也印证了父亲的“先见之明”。 塞缪尔接受过大学教育，是一个被文明“驯化”了的人的形象。他对一切都抱有理想主义的乐观想象，他满腔热情地自愿参加战争，希望用战争来证明自己是个英雄。然而战场上的幼稚表现让人认清塞缪尔仍然只是个需要保护的孩子。参加战争对于崔斯汀来说不是为了证明什么，而仅仅是为了保护幼稚的弟弟，最后是塞缪尔的死成为崔斯汀原始男性能力爆发的契机。仿效印第安人的战争仪式，塞缪尔死后，崔斯汀将鲜血涂在脸上，挖取了塞缪尔的心脏，同时将敌人的头皮割下为塞缪尔报仇。如此血腥和原始的复仇成为崔斯汀如野兽般的生命力和战斗力的象征，文雅而孱弱的塞缪尔的死凸显了崔斯汀的“原始狂野”的价值所在。 艾弗瑞希望在商业成功和政治竞选方面显示自己的本领，在给母亲的信中，他写道：“亲爱的母亲，我也许已经在世上找到立足点了。海伦纳是一个夜间现代化的城市，充满了活力和冲劲，我在这感到生气蓬勃。付出努力的人有机会出人头地，我因诚实和公平交易闯出名堂。市内最有影响力的人均是我的朋友。”经商有成的他继续向政治领域发展，希望竞选国会议员。然而在寻求父亲支持的时候，艾弗瑞得到的却是一场训斥，他的商业成功和政治发展在父亲的眼里甚至还不如崔斯汀回家的时候带来的一群骏马。 无论是塞缪尔的死还是艾弗瑞争取父亲赞赏行动的失败，都衬托了崔斯汀所象征的男性本质力量的成功。隐藏在一刀和父亲形象背后的最高仲裁者其实是影片所推崇的一种男性神话的价值观。 二、 欲望对象的臣服 崔斯汀形象所代表的男性神话不仅体现在作为家庭最高权威的父亲对他的偏爱之中，更建立在对女性的征服的基础之上。崔斯汀对于女主角苏珊娜的征服，象征着在偏于女性气质的文明与原始野性的博弈过程中，男性的原始野性始终占据着主导地位。 苏珊娜原本是塞缪尔的未婚妻，是个陌生的外来者。她的青春、美貌、教养和活力给上校一家带来了久违的愉悦。年轻美貌的苏珊娜在给这个单纯由男性组成的微型世界带来异性的愉悦的同时，苏珊娜也成为一个欲望的焦点，她吸引着年轻男性共聚一堂，同时也会刺激他们对于这个欲望焦点的争夺竞赛。 首先挫败的是塞缪尔。网球场上，塞缪尔在和苏珊娜的对局中力不从心，塞缪尔还在和崔斯汀的对话中表达了自己对于婚后是否能够满足苏珊娜的担心。崔斯汀告诉塞缪尔，在男女两性关系中欲望本能要远胜于“观念的吸引”（崔斯汀用以形容他父母之间的书信交流），爱情是通过本能的欲望得以实现的。他用具体的行动展示了男性是如何通过自身魅力来征服女性的：夕阳余晖中崔斯汀正在驯服野马，他一次次摔倒又一次次重新站起来尝试，强健紧绷的肌肉在阳光下闪闪发光……苏珊娜站在窗前，崔斯汀的男性魅力激起了苏珊娜的心灵深处的欲望，这种渴望甚至摧毁了苏珊娜由教育所赋予的淑女教养，苏珊娜对崔斯汀的臣服就是女性对男性魅力的臣服。 艾弗瑞也爱上了苏珊娜，不过他想要通过另一种方式征服她，即用金钱和权力取得的生活享受来吸引苏珊娜。表面上艾弗瑞也成功了，苏珊娜嫁给了艾弗瑞，然而在崔斯汀重新归家以后，苏珊娜继续表示出对于崔斯汀的迷恋，甚至在崔斯汀拒绝与她重修前缘之后选择了自杀。艾弗瑞曾经非常自信依靠社会上的成功可以带给苏珊娜幸福，也能证明自己比弟弟崔斯汀选择的生活方向要更加正确，然而苏珊娜的自杀摧毁了这种自信，他在苏珊娜的墓前对崔斯汀说：“我遵守所有的规则，神的和人的，可你并没守规矩，他们爱你甚于爱我，父亲、塞缪尔，甚至包括我妻子。”艾弗瑞终于承认，在男性天生的原始野性本能面前，文明与规则溃不成军，他的失败是影片制造者所認为的真实的男性力量的胜利。弗洛伊德在《文明及其不满》中曾经提到，文明作为一种虚伪的压制性力量而存在，本我的原始冲动因得不到释放而无法满足，所以文明的程度越高，人被规训和压抑的程度就越强，越无法取得幸福。[2]崔斯汀表现出的未被驯化的原始狂野使得文明世界中的男性相形见绌，使他们显得羸弱，而同时这种原始的男性支配气质又征服了像苏珊娜这样渴望着力量和激情的女性。女人其实是男性欲望的介质，“男人期望通过占有一个女人能够获得有别于满足本能欲望的东西，她是一个他借以征服大自然的有特权的客体”[3]，在三兄弟均竞相征服苏珊娜的竞赛中，崔斯汀依靠自己未被文明世界“削弱”的男性本质力量取得了胜利，电影通过这样的情节设定从而建构了一则原始狂野的男性神话。在这种神话中，价值判断是预设的，一切人和物都围绕着英雄人物的建构和价值征服的推进而安排。影片充满怀旧的避世情调，渴望建立起一个梦幻般的自恋式王国，在唯美的画面和激越的音乐形式之下，一种原始野性征服一切的快感油然而生。 三、 女性的入场与退出 在这部影片中，女性的角色和地位深可玩味，在入场和退出之间完成了自己的角色使命。 影片里出现的第一个女性是威廉上校的妻子伊莎贝尔。电影通过旁白这样介绍她：“母亲伊莎贝尔去外地过冬，她说冬天太残酷，她说她害怕熊。那个春天，她都没有回来，以后也不常来看我们。艾弗瑞常给她写信，但崔斯汀拒绝提起她，他的世界在这儿，和我一起。”简短的介绍中包含很多否定性信息：女性因懦弱而经受不了严酷环境的考验；女性因虚荣而贪图文明世界的物质享受；女性因缺乏操守而遗弃背叛了丈夫和孩子。这是影片一开始就展现的性别立场。在电影所设定的充满活力的原始荒原之上的生活中，女性是不在场的，父子四人在一个没有女性的世界里过着自由自在自给自足的生活，如同一个男性的微型乌托邦。 对母亲伊莎贝尔的不同态度为艾弗瑞和崔斯汀将来对于生活道路的不同选择埋下了伏笔，而苏珊娜则是作为不在场的母亲形象的投射和暗示而出现的。伊莎贝尔的信中特别指出：苏珊娜父母双亡，情感脆弱。她在一开始就被定位为一个弱势的“他者”。 苏珊娜的出现搅动了威廉一家的平静，“破坏”了这个男性乌托邦的情感平衡。三个男孩都迷恋着她，苏珊娜表面上成为这个男性乌托邦中被竞相追求的对象，然而事实上却是一个寄人篱下的依附者。她没有独立生存的能力，只能在对三兄弟的轮流依附之中寻找自己生存的意义。 影片通过暗示为苏珊娜定下几宗罪。“罪”之一是她的存在使艾弗瑞和崔斯汀的关系产生了裂痕，兄弟俩为了谁能最终占有苏珊娜而结下了心结；“罪”之二是她没有信守“永远等待”崔斯汀的诺言。塞缪尔在战场上死亡之后，崔斯汀无法面对弟弟去世的现实而远走他乡，临走之前苏珊娜向他许下了永远等待的诺言。然而崔斯汀走后给她写信劝苏珊娜另嫁，绝望之中苏珊娜嫁给了艾弗瑞，但是威廉上校始终相信崔斯汀会回来。影片用父亲的坚定等待和苏珊娜的另嫁他人做对比，暗示男人之间的信任才经得起考验，而女性由于自身脆弱的本质特点而不值得相信，两性之间的优劣之别判若云泥。 当然也有被祝福的女性，这样的女性以崔斯汀的妻子小伊莎贝尔为代表。小伊莎贝尔13岁的时候就决心将来要嫁给崔斯汀，等待了许多年之后，她终于等回了崔斯汀。苏珊娜“背信弃义”地另嫁之后，小伊莎贝尔实现了自己的愿望嫁给了崔斯汀并且很快就有了孩子。艾弗瑞、苏珊娜和崔斯汀、伊莎贝尔四个人在街头偶然相遇，前者的貌合神离与后者的幸福相依形成了鲜明的对比，这种对比给了本来就为崔斯汀归来而懊丧悔恨的苏珊娜感情上的最后一擊，直接导致了她的自杀。 在影片营造的性别语境中，苏珊娜的死既是一种最终的惩罚，也是她对自己离散三兄弟之罪的救赎。随着苏珊娜和小伊莎贝尔的死去，艾弗瑞和崔斯汀兄弟和解了，威廉上校也与兄弟俩团聚，没有女性介入的男性乌托邦重新恢复了平静与和谐。我们看到，《燃情岁月》中男性完全处于支配地位，她们是否值得得到更好的命运完全取决于她们是否忠诚于男性，是否忠诚于对男性的依附地位。从母亲伊莎贝尔到苏珊娜、小伊莎贝尔等主要女性形象都被放在这种价值观的评判之下。在这种价值观中，女性没有独立存在的意义，即使表面上看起来得到了幸福婚姻的小伊莎贝尔，最终仍然不能摆脱一种工具性的命运。为了成全崔斯汀的男性神话，伊莎贝尔必须死去，她的死使得崔斯汀得以离开家庭而重新回归荒野，在与黑熊的血腥搏斗中结束自己的一生。作为“影子的影子”[4]的女性以一种命定的方式出场，也在神话完成之后黯然退场。 综上所述，《燃情岁月》虽然情节曲折离奇又充满暗喻，但整个影片的立场完全是一种男性中心主义。它制造了一个具有原始本能气质的男性形象崔斯汀，通过崔斯汀的传奇经历成就了男性至高无上的神话，在两性关系之中，男性通过对女性的裁判、支配完成了对于这个神话的定义。女性在这种神话中，基本扮演着自私、虚荣、软弱的角色，始终是要被排斥、驱逐的力量。在《圣经》中记载：“耶和华上帝就用那人身上所取的肋骨造成一个女人，领她到那人跟前。”①创造夏娃的目的是为了帮助亚当，这在宗教意义上就规定了女性是男性的附属，女性的起源和目的均是在她的配偶那里。波伏娃在《第二性》中这样评论：“……她是他的补充，和次要者相似。于是她以有特权的猎物面目出现……因而男人常寄予女人以奇特的希望，他希望在肉体上占有一个人，以把自己实现为人，但同时通过这个自由人的驯服，又可以证实他的自由感。”[5]不管影片表面上如何精美浪漫，作者总是下意识地流露出自恋的男权意识，有的时候甚至强烈到表现出不可克制的厌女症，这是值得深思的。 参考文献： [1]陈小红.加里·斯奈德的生态伦理思想研究[M].广州：中山大学出版社，2008：34. [2]（奥）弗洛伊德.文明及其不满[M].严志军，张沫，译.上海：上海人民出版社，2007：85. [3][5]（法）波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，2004：149，135. [4]（美）桑德拉·吉尔伯特，苏珊·古巴.阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象（上）[M].杨莉馨，译.上海：上海人民出版社，2005：48. 【作者简介】缪丽芳，女，江苏江阴人，安徽省社科院文学所助理研究员，博士。 |
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