| 标题 | 影视传播过程中的意象嬗变 |
| 范文 | 涂苏琴 朱毅 影视艺术是人类所有艺术之中唯一有确切诞生日期的艺术。影视艺术自其诞生之日起即与影视传播形影不离，1895年12月28日法国卢米埃尔兄弟，在巴黎卡普辛路14号咖啡馆里的首次放映即映现出了人类影视传播的新纪元。影视传播有着吸引人类最强大原始天赋——视觉的不容忽视的强大力量，这种力量较难抗拒和抵挡。 一、 影视传播意象嬗变的显性表达 （一）基于傳播建构场域显性意象嬗变 从影视传播的视角考量，影视传播的整个过程都在建构传播实现的创制场域、传播场域、反思场域。从创制场域而言，视觉语言系统作为一种传播场域建构绝对意义上的支撑，以其现实拟真的意象化手法在后现代视域下建构着多重视觉奇的表达。这种由技法实现的视觉奇观表达，实际上已经在某种程度上解构了原生性的本土文化相对弱势表达。从传播场域而言，影视传播赋予大众更多的并不是表象化传播的视觉语言，而是一种由表象化与具象化表达的显性意象，这种显性意象由创制一体化打造为创制者试图与传播接受者分享的共同体验。因此，创制场域与传播场域均在传播建构中扮演着主导角色，而反思场域则是一种被动接受者与主动反思者的双重角色，这其中尤其是主动反思角色，作为一种反馈机制，其由显性而隐性，由隐性而活性的强烈互动将成为研究影视传播的重要环节。 （二）基于影视传播接受的显性意象嬗变 在影视传播过程中，作为一种隐性表达的创制技法，注定了影视传播的具象化与表象化形式。由于影视艺术作品与纯意识形态类宣教作品有着较大的靶向性的不同，因此，在绝大多数情况之下，传播的接受存在着文化、地域、心理、环境甚至个体之间较大的差异性。这种差异性因人因时因事因地而各异。由此可见，影视艺术作品创制的靶向性，是建构这种艺术形式表象化的重中之重的关键，根据影视艺术作品建构主旨尽可能地融合更多的靶向性意蕴，从而使得影视艺术作品弱化文化差异、弱化心理差异性、弱化地域、环境、时代差异性等对于影视传播而言可谓是至关重要。此外，影视传播过程中更为重要的因素是极易被创制者所忽视的社会因素，社会因素既对影视艺术作品有着孕育性，亦对其有着受纳性。所以，影视传播是一种基于影视创制与影视受众双方的一种共同表达范畴。 （三）基于传播本质的显性意象嬗变 影视传播的显性技法与显性接受分别为针对传播的表象化研究建构起了影视传播的发起者创制者视角与影视传播的接受者视角。这两种视角的交集即是影视艺术的传播效果。客观而言，影视艺术的传播效果，已经处于由显性而隐性的嬗变阶段。传播效果与接受者观众的文化差异、心理差异、环境差异等间接相关，更与影视艺术发起者的创制架构、创制过程、创制技法、创制结果等直接相关。影视艺术作品中所传递的内涵、意蕴、要旨等均直指反馈机制与共同表达。后现代时代的影视传播已经有了本质上的跃升，这种本质跃升恰如哈贝马斯以其先验性纯粹主体间性所言，参与传播的双方具有着近乎绝对对称的关系，这种对称关系使得参与传播的双方无所谓传播主体与传播客体，亦无所谓传播与接受，这种主体间性标志着影视传播已经嬗变至一个全向式、全互动式、全传播式的无极化的反馈机制高度。[1] 二、 影视传播意象嬗变的隐性表达 （一）基于符号化表达的隐性意象嬗变 从大银幕到小荧屏，影视传播的具象化与表象化作为传播细胞已经由媒介无关性联结每个人。影视传播亦由传统的单向性而不断地向双向性，乃至于无极性嬗变。在影视传播的嬗变过程中，无极性传播正在为影视传播的抽象化建构着复杂化、多样化、多层次化、多时空化的非线性特征，具象化与表象化的传播创制、传播接受、传播效果等亦已为影视传播的抽象化提供了全要素的准备，推动着影视传播由物象到符号，由表象和具象到抽象，从而突破了影视传播的映像与视像，为针对影视传播的研究确立了抽象化的最为基本的符号化表达系统。[2]从影视传播的符号化视角而言，影视传播亦包括着基于话语权的传播、基于泛社会化的传播、基于泛精神层面的传播等隐性传播。这三种隐性符号化抽象传播，为进一步由抽象化凝结为一种针对反馈机制的符号化表达。 （二）基于时空负载的隐性意象嬗变 反馈机制的符号化表达，为进一步探究理性深度提供了进阶之梯。客观而言，在每一位影视传播创制者与接受者的内心深处，都留存有一个先入为主的超越了一切文化与意识的潜意识独立反思基底，这一独立反思基底的步调一致性，就造成了所谓的群体统一意识化或者群体无意识化。同时，生活经历与生活体验甚至是视觉体验亦能够潜移默化地渗透、浸染、移情式地不断影响与改变着这种独立反思基底，由此可见影视传播的巨大威力所在。从这种意义而言，影视传播事实上亦是一种形而上的创造性工作。同时，有了影视传播，人类薪火相续的文明传承即拥有了更加快捷的传衍、传承、传递手段。影视艺术作品作为一种时空演绎的创制，亦有其历时性与共时性，以及由这种历时性与共时性穿越时空所负载着的隐性的根性灵魂。 （三）基于巴赞情结的隐性意象嬗变 影视传播的起效即透过交感神经这一神秘路径，向人类内心隐性地提供激活的活性，这种隐性施加的内在影响才是影视传播的真正奥义所在。这种隐性施加的影响透过表象化直觉触发符号化的精神世界知觉，从而以其反馈机制而实现一种不断进阶的形而上的意象嬗变。从相反的侧面加以考量，则恰如巴赞对于潜意识的“木乃伊情结”的以生抗死若合符节。从反向视角而言，我们仿佛在巴赞的理性中，看到了时间为自己不断添加香料，以免于自身的腐朽，这种对于历时性与共时性的解构为被动接受者的被动传播接受能指性，向主导意识的主动式反馈机制的所指建构起形而上的意指而提供了更加形象、直观、简洁、生动的意象化嬗变的表达。而若从审美视角对影视传播的这种嬗变加以归纳，可以将其视作一种由美的内容与美的形式而凝聚成的一种美的抽象化符号表达。 三、 影视传播意象嬗变的活性表达 （一）基于渗透的活性意象嬗变 由显性与隐性的意象表达嬗变的审美内容与形式，已经建构起了基本的美的欣赏性、娱乐性、愉悦性。换言之，意象的隐性创制与意象的显性抽象等，为意象的进一步的嬗变建构了进一步升华的表象化与抽象化的坚实基底。影视传播的活性不仅体现在最为基本的娱乐、新闻、宣教等方面，而且，影视传播的活性表达还体现在其对于社会的协调性方面，影视传播的吸引性、渗透性、影响性等。其对于协调、整合、规训社会成员的步调一致，有着较其他直接宣教更为强大的潜移默化的促动作用。作为一种形而上的创造性工作，影视传播不仅注入了悦目性，且注入了赏心性，至此，这种渗透性的活性意象化嬗变，方能达致一种见微知著的物象到心象情景交融的意象化嬗变。以西方发达国家的强势文化为例，因其具有着极强的意象嬗变活性而具有着更为强大的意象渗透性。 （二）基于浸染的活性意象嬗变 基于渗透性的活性意象嬗变，由美的欣赏性、娱乐性、愉悦性进一步升华而为美的意象性。以发达国家的强势文化为例，西方发达国家的强势文化不仅具有强渗透性，而且更具有着极强的浸染性。大银幕与网络上充斥着的西方大片以其層出不穷的视觉奇观强力建构起一种视觉无法抗拒的诱惑。由此可见，后现代的视觉奇观具有着一方面显性地过度追求无法抗拒的视觉冲击性，另一方面则具有着隐性的极力消费传统意识下的权威性，以一种强化沉浸体验弱化独立思考、强化视觉诱惑弱化意识说教、强化沉浸直觉弱化本土文化知觉，而一步步进行着意象升华的嬗变，而在这种活性意象化浸染，直指潜意识的的渐进性塑造之下牢牢地实现了潜意识下的话语权控制。而反观我们的本土文化，我们看到，本民族的文化才是最应该占领话语权高地的意象化所指，这种意象化所指才是影视传播嬗变的永恒的活性内核。[3] （三）基于移情的活性意象嬗变 基于渗透与浸染的活性意象嬗变自有其由显而隐的渐进性，并且，每个阶段都有其影视传播的主要诉求。例如，现阶段影视传播的主要诉求即在于淡化思想性、消费大众性、娱乐全民性等方面。而事实上，如果是单从影视传播视角而言，“互联网+”与影视传播的深度融合已经对影视传播的本质造成了极大的嬗变，这种嬗变的最大影响与变化即在于审美层面、文化取向、价值取向、意识形态等四个方面。这四个方面已经决定了整个影视传播的格局所在，而这也是西方发达国家影视艺术作品向发展中国家大肆输出的真正目的所在，其对于发展中国家普通大众的影响早已是根深蒂固，这种由渗透而浸染，由浸染而移情的的活性意象嬗变，虽然看似针对着显性的表象化与具象化的视觉冲击和视觉震撼，但其实质这却仅仅只是其能指所在；而其所指则是透过表象化与具象化形成一种文化抽象与文化符号，进而成为一种意象嬗变的升华。[4] 结语 影视艺术是人类20世纪最伟大的发明与最吸引大众眼球的成就。影视艺术的出现，为人类形诸于影视的传播开辟了一个更加广阔的新天地。关乎影视传播的要素不外乎传播时空、手段、场域，而作为影视传播核心的意象则以其显性、隐性、活性等表达而扭转了传统意识。曾几何时由创制所主导着的建构场域思考转而变成探求一种变被动为主动的，基于反思场域主导下，主动馈机制下的意象嬗变与升华。这种意象嬗变与升华，具有着一种隐性的根性灵魂负载，由其主导着主动反馈机制焕发出一种理性意义上的灵性升华。作为影视传播核心的意象，其以显性、隐性、活性而扭转了传统意识下的创制主导场域式思考，并转而探求一种反思场域主导下的由主动反馈机制，实现了其形而上表达的意象嬗变与升华。 参考文献： [1]彭流萤.影视传播与族群文化发展——以边境少数民族村寨生活文化塑型为例[J].现代传播（中国传媒大学学报），2016，38（12）： 99-102. [2]徐进.视觉·符号·意象——全球化影视语境下的动漫传播研究[J].电影评介，2016（16）：95-97. [3]张方敏.影视传播对现实的建构及其实现场域——以詹姆斯·凯瑞的传播仪式观为研究取向[J].当代传播，2014（2）：29-30. [4]宋玉书.文化共享仪式与多元解码立场——文学经典影视传播的传播学分析[J].社会科学辑刊，2011（6）：255-259. |
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