| 标题 | 世纪之初中国独立纪录片的空间叙事 |
| 范文 | 路双+王逸虹 一、“空间转向”思潮 自20世纪60年代以后，社会学、地理学等人文学科的研究，开始重视空间，空间转向研究思潮逐渐形成，所谓“空间转向”即指“人的社会生产和生活中，空间和空间性具有重要的意义”。[1]随着社会的发展，该理论思潮逐渐自觉地成为人文学科重要的研究范式。 “空间转向”理论思潮的出现有着深刻的背景，总体来说，主要归因于三个方面，一是资本主义国家发展的危机，二是人们时空体验的转变，三是西方哲学传统观念的转变。一方面，资本主义经济在20世纪六七十年代遭受重大挫折，以往辉煌的社会化大生产受到挑战，与此同时城市——现代化的重要标志，在历史大背景下出现危机，城市结构性矛盾层出不穷，城市在经历着解构与重构的巨变；另一方面，全球化、经济一体化的发展，加之信息技术的突飞猛进，整个社会发生天翻地覆的变化，改变了人们时空的体验与认知，全球化促使区域性之间的联系加强，资本、商品等的流通不再受空间的限制，特别是通讯、信息网络技术的发展，人们可以随时随地的与世界各个地方的其他人进行沟通交流，人类生活在同时性的时代。在现代性社会，时间与空间逐渐被压缩，形成了新的空间与时间状态，“强大的发明潮流， 集中聚焦在加快和快速的周转时间上。决策的时间范域（现在已经是国际金融市场上分秒必争） 缩短了， 而且生活方式的风尚变换迅速。这一切伴随了空间关系的激烈重组、空间障碍的进一步消除， 以及一个资本主义发展的新地理形势的浮现。这些事件， 引发了强烈的时空压缩的感受， 影响了文化和政治生活的每个面向”。[2]哈维的分析，一针见血、深刻独到的阐释了现代社会人们时空体验的转变。在思想方面，面对现代性以及都市发展出现的种种问题，西方哲学家们不断找寻新的哲学来试图解决，20世纪70年代兴起的后现代主义哲学思潮逐渐蔓延社会的各个领域。后现代主义解构一切权威，试图打破二元对立，反对传统历史观，以往统治社会理论研究的历史决定论被消解。 在这种深刻巨变的社会发展背景下，空间转向逐渐成为新的理论范式，这不得不提法国哲学家们所作的努力，他们主张用后现代的态度对待空间问题。法国向来就有讨论空间的传统，著名思想家卢梭、伏尔泰等人就有对地理、城市主义等相关内容的描述；亨利·列斐伏尔率先提出空间是一种社会关系，它与社会关系之间互相形塑——空间不再是封闭的而是开放的，它不再是单纯的地理物理空间而是和社会政治、经济、文化等因素相互交织。福柯则重点探讨了空间与知识、权力之间的关系，他认为：“知识与空间的关系可以从两个主要方面阐释：一方面，知识改变空间并实施权力；另一方面，知识的空间化是福柯观察到的一个重要趋势，因为可见性是一个基本的知识形态，正是因为空间上的可见性，权力才得以实现。所以知识一旦按照区域、领地、移植、置换、过度加以分析，人们就会捕捉到知识作为权力形式和传播权力效应的过程。”[3]可见法国哲学对空间转向的影响。经过法国思想家的努力，空间转向逐渐形成一种学术思潮，对整个学术界产生深远影响。 二、 新世纪之初的独立纪录片的空间叙事 随着“空间转向”思潮的逐渐深入，在西方学术流变的范式影响下，电影理论也有了自身的转向，人们越来越重视电影空间，研究内容从电影空间的造型设计到电影空间的叙事特征，再到电影空间的后现代表征，空间在电影叙事、表意、表征等方面的作用日益突出。以空间为主导的电影也越来越多，如公路片作为一种新的电影类型出现。公路片能够充分展现人与空间的流动性以及二者的相互关系。影片往往以主人公的一段旅程作为主要叙事线索，展现人物的思想变化、情感历程等等，公路影片中的主人公们大多以逃亡者的身份出现，为了逃亡，不得不马不停蹄地在公路之上穿梭，从一个地方逃亡到另外一个地方。公路上奔腾的汽车是流动的，人物命运也是飘荡的、起伏不定，这样的叙事情节多少表征着人物的生存状况和社会关系。电影中的空间是构成电影的重要元素，电影里始终都有空间存在。 就中国而言，90年代的大陆电影受法国真实电影与直接电影的相关空间理论的影响，开始重视电影对空间的表征，呈现出混杂、多义、繁复的空间景观。在这些电影中，独立纪录片占据重要地位。20世纪90年代左右，中国大陆掀起了新纪录电影运动。中国独立纪录片与新纪录电影运动密不可分，在一定程度上，可以说，正是因为新纪录电影运动的兴起，才造就了中国大陆独立纪录片。吴文光的《流浪北京》是中国独立纪录片的开山之作。吕新雨教授认为：“新纪录运动是指在20 世纪80 年代中后期出现于中国纪录片界的一次具开创性和革新性的创作风向转变，由此开始，中国纪录片的创作开始脱离开此前以电视台为主要阵地的‘电视专题片画面+解说模式，而具有了显著的‘直接电影（Direct Cinema）风格和独立电影的纪实品质。”[4] 新世纪之初的中国独立电影，继续秉承80年代末90年代初的新纪录电影的精神，客观、真实地展现自身或宏大空间中社会不同群体的生活世界，并借助DV新媒介，试图彰显自身的主体性地位。这一时期的中国大陆的独立纪录片，在不断开拓自身发展空间的同时，也在不断地呈现他们所关注的底层人物和边缘群体的所在空间，有着强烈的社会批判色彩。经过20多年的发展，当时的中国进入快速发展阶段，高速的现代化提升了综合国力，促进了人民生活水平的提高，但同时现代化发展所带来的社会问题，往往游离于主流以外。于是，独立纪录片导演们不约而同地将镜头对准了底层社会和边缘人群。但值得注意的是，他们的记录与创作并不带有政治目的，他们采用“去政治化”的方式进行客观记录，这种带有个人色彩的独立影像书写，在某种意义上讲，是创作者的主观书写，也是他们在对生活的记录和观察中重构自我的一个过程。但是展现既是解构，通过呈现底层社会及边缘群体的生存空间及生活状态，就是在一定意义上解构了主流社会影像下的生活，进而也表达了边缘群体的利益诉求。空间是社会性的，它包含着一定的政治性，对不同空间的占有及拥有的空间生产能力是社会地位、所处阶层、代表权力等社会关系的体现。这个时期的独立纪录片导演们也越来越注重表现空间，出现了一批以空间为主导的独立纪录片，如贾樟柯的《公共场所》、杜海滨的《铁路沿线》、王兵的《铁西区》等，这些影片存在着很多相似特征： 一是展现记录的都是底层人物的生活空间，且远离城市，处于边缘地带，如《铁路沿线》记录的是一群在铁路周围流浪的人们。铁路往往处在城郊地带，铁路只是被人当做交通工具，很少有人会关注铁路周围空间人们的生活状态；《公共场所》呈现了大同市郊区里的一个小火车站中的候车室，处在矿区里的汽车站，一辆公共汽车，一个小餐馆，它由废弃公共汽车改造而成，还有一个长途汽车站的候车室，它既可以被人当做台球厅，也可被作为舞厅，总之它承担了多种功能。生活在这些空间的有中年人、有老人，也有年轻人，各色人等在这些空间里逗留。透过这些空间我们能够很容易的判断这些人的经济状况及学历水平等社会信息；周浩的《厚街》则记录了东莞一个小工业城镇里发生的故事。 二是底层人物的生活空间是狭小的、脏乱的。不管是他们的居住空间或是公共空间，与大城市主流空间相比，这些空间是狭窄的，其环境多少都有些脏乱。王兵的《铁西区》中的《艳粉街》属于铁西区的一个棚户区，这里的房子是破败的，街道两旁散落着生活垃圾；《铁路沿线》的生活环境这里也无需多言。这些独立纪录片的空间叙事成为了展现人们生活状态、所处阶层等社会状态的重要表征。 在公共空间的纪录上，以空间为主导的独立纪录片所展现的公共空间主要是街道与交通。电影的本性是物质世界的还原，纪录片里所展示的是现实的生活空间，街道是空间中的重要类型，克拉考尔曾说：“街道就其广义来说，不仅是转瞬即逝的景象和偶然事件的荟萃之所，而且是生活流得到必然表现的地方。”[5]《铁西区》中的艳粉街中就有这样的一个街道：一群失业工人聚居在艳粉街上讨论如何发财，还有一群十七八岁的男女聚在街道谈情说爱，面对下岗潮和老工业区的衰败，每个人多少都有些迷茫；作为即将要拆迁的棚户区，每个人也有着对现在和未来生活的忧虑。周浩的《厚街》也有很多拍摄街道的镜头。其中有一个画面是一对男女站在川流不息的马路上，来回张望，不知道该干些什么。镜头中的人们是迷惘的，面对911事件带来的经济萧条，大量工厂倒闭，大多数的外来务工人员不知何去何从。街道承受了焦虑，并且在试图慢节奏的化解焦虑——来至封闭的空间政治的焦虑。正如列斐伏尔所说的那样，空间是意识形态的，政治的。在当时的社会，底层人群并没有多少话语权，社会也并没有为他们提供多少表达诉求的渠道，居住在厚街上的人们大都是流动人口，作为社会边缘人物，他们在主流意识形态面前没有反抗能力。如果说街道是静态的，那么与交通有关的场所则是动态的空间。《铁路沿线》中，镜头中的火车始终在驶向远方，从来都不会为车外面的流浪者停留，与交通有关的空间从来都是流动的。如果说现代城市是规划的、理性的，那么流浪人群显然是规划之外的，流浪的人大多是贫穷的，有些还是精神病患者，他们并不是福柯意义上被规训的人。火车内外空间差异显示了社会群体内部的阶层、经济等社会关系的差异。影片铁路旁流浪的人有很多都是孩子，他们都有着悲惨的遭遇，家庭贫困、母亲改嫁、还有的无家可归，生活总是那么不安定。时间对于他们没有多大意义，时间、空间只是文明社会建构的产物，这是一个异次元的社会，与主流文明社会背道而驰，这里的空间是脏乱的、异质的，时间是静止不动的，它被现代文明所遗弃。 此外，居住空间也是重要的空间叙事类型。居住空间使人们较为私密的场所，在这里更能展现人们的生活状态和社会差异。正如包亚明所说：“空间的竞争，是社会竞争的主要征象。也许，居住空间的差异，最能昭示社会的阶层差异。空间从来没有像今天这样如此地成为社会等级的记号，它从来没有像今天这样地刻录着社会的不均等伤痕。不同的阶层，一定会占据着不同的空间，但是这些差异性的空间本身，反过来又在生产着这种阶层差异。”[6]《铁西区》的艳粉街是将要拆除重建的棚户区，相当于城中村，这是一个比乡村高一个层次的实体空间，这里居住着不从事农业生产的工人，他们没有土地，一旦失去工作，就成了飘荡在城市中的流浪者，他们居住的空间是狭窄的，破败的，一间间平房表征着这一群体的收入水平和所处阶层。于是，为了争取自身利益，棚户区的居民与开放商明争暗斗。结果可想而知，最终人们在这场博弈中失败，只能在大雪中，扛着自家的门板，穿过已成一片废墟的艳粉街，失望的离开自己的住所。空间与权力、资本的交织在这里充分的得到印证。艳粉街这一命名便承载着权力的意味，它被主流社会的人以这种命名的方式呈现出来。从而艳粉街里的居民以及社会状况也随即被呈现。空间是具有生产性的，处在底层的人们，他们不具有生产空间的能力，在空间面前，他们是被动的，只能接受其他利益群体的空间安排，这样的空间反过来继续生产着这些底层群体的社会关系。从棚户区拆迁到楼房，看似是空间居住环境的改善，但艳粉街的社会关系以及它所造就的社会阶层都不会有多大的改变。不同的居住空间有不同的功能，空间本身也是异质性的。 结语 新世纪之初的独立纪录片更加关注人的周围环境，并从中窥探底层人物的生活状态甚至是整个社会状况，企图用这一视角来展示他们眼中的现实。同时，这也表明了中国独立纪录片逐渐有了“作者性”的意味。新世纪之初的中国，社会飞速发展，每天都在剧烈变化之中，而生活在其中的人们在享受发展带来福利同时，也身不由已的受现代化的裹挟，尤其是对于社会底层群体来说。这一时期，独立纪录片对他们所处公共空间和居住空间的叙事，深刻展现了他们的生活情景，同时表征了他们的社会地位、经济状况等一系列社会关系，从侧面给予人们警醒，引发人们对现代化发展的思考。 参考文献： [1]强乃社.空间转向及其意义[J].学习与探索，2011（3）：14-20. [2]黄少华.哈维论后现代社会的时空转变[J].自然辩证法研究，2005，21（3）：13-17. [3]何雪松.社会理论的空间转向[J].社会，2006，26（2）：34-46. [4]王婧.中国新纪录运动语境下的独立影像观念探究[J].当代电影，2013（7）：114-118. [5]王小芬.试论《三峡好人》的时空真实性[J].名作欣赏，2013（17）：174-176. [6]汪民安.家庭的空间政治[J].东方艺术，2007（6）：12-21. |
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