| 标题 | 文明与野蛮：电影《荒野猎人》中的文化反思 |
| 范文 | 景虹梅 电影《荒野猎人》（2015年）取材于一个个人传奇故事。因其体现了故事发生年代开始的美国西进运动中的拓荒精神与征服意志，具有对普通人构成想象式体认的代偿功能和不竭吸引力，而屡屡被改编成小说、电影。①由同名小说改编而来的电影《荒野猎人》除了保留和延续诸多历史文本所共有的传奇冒险基因与戏剧化叙事惯例之外，也通过增加历史、文化的观照，拓展了影片的叙事空间与表意空间，使之产生了故事“重述”的新意与深度。其中，在组织影片中的叙事冲突时，创作者于自然环境对主人公造成的威胁（人与自然的冲突）之外，有意加重了人与人的冲突的表现：不仅将印第安人与白人分别作为主人公的对抗性力量，而且表现了在“野蛮”与“文明”的两极展开的较量、抗衡，从而彰显出富于文化、历史、人性反思意味的视野和格局。 一、 历史观照 从影片主角的角度而言，印第安人是影片中首先确立的威胁性力量。影片一开始就以一场短兵相接的激战组织起了印第安人同白人之间的冲突关系：正在岸边林地整理河狸皮的美国捕猎队受到了印第安人里族部落的突然袭击和洗劫。这也成为整个故事发展的重要动机或第一推动力，将主人公及其团队推向一个共同的危机与任务——集体逃亡/撤退回驻地搬援兵；并成为主人公一系列厄运的开端。 如果仅就这一段落作出评价，观众恐怕会因白人伤亡惨重而印第安人突袭的“不义”之举产生基于同情与道义上的情感倾斜与道德判断；尤其是以此作为主人公沦入灾难之渊的起点，并且不断把印第安人（里族）作为对主人公构成严重威胁的危险因素编织进叙事，更加深了这一判断。然而，影片并没有止于对这一组冲突关系做如此简单的安排与处理，而是分别为印第安人和白人的形象设计了各自对应的一个镜像式参照，在人性与历史的两把尺度下，令其产生交互对照，从而使得双方的道德形象与界限逐渐变得暧昧、模糊，由此质疑和颠覆了某些基于表象或历史固有观念之上判断与评价。 影片对于印第安人形象的塑造是多角度、多层次的；其中，主要涉及到两个部族——袭击美国捕猎队又同法国人做生意的野蛮彪悍的里族和几乎被入侵者烧杀抢掠殆亡的淳朴善良的波尼族；他们不仅在影片中的表现各异，而且功能也不同——前者主要构成对包括主人公在内的白人的现实威胁，而后者则是主人公维系情感、命脉的重要源泉和精神纽带。二者不仅一实一虚地建构起了印第安人的双重镜像（作为威胁白人/主人公的现实阻挠、异己力量，和作为召唤/引领主人公的精神信仰、灵魂皈依），而且通过彼此之间同样残酷的部落斗争折射出了印第安部族常年面对内忧外患、动荡不宁的生存状况。就后一方面而言，影片中既有群像式地展现印第安各部落普遍的生存境况（除了同白人进行交易或交战，以及部族之间的杀戮，更多的是被烧毁、洗劫的部落营地，被迫的迁徙、流亡），也有单独对印第安人的个别表现——主人公格拉斯的波尼族儿子、屡屡出现在他幻觉中的印第安妻子、逃生途中对他有过救命之恩的波尼族汉子、四处寻找女儿下落的里族首领和被法国人掳走的里族女孩，而其共同的不幸遭遇——妻子被杀、儿子被杀、恩人被杀、里族女孩惨遭蹂躏的事实，无不映现出一个族群、乃至整个印第安人的深重苦难，同时也将谴责的矛头指向以“文明人”自居的白人。 回顾印第安人形象在美国电影中的演变，大致经历了从被严重歪曲丑化（茹毛饮血的野兽）到逐渐恢复正常，获得一定程度的接受与认识（被赋予一些的“人”的属性特征），再到开始获得真正的尊重和认可（正面表现其语言风俗文化等等）。影片《荒野猎人》在此基础之上，透过对印第安人形象的多方设置和富有层次的处理，不但以更加细腻的笔触和客观辩证的立场刻画了愈发生动、丰满、真实的族群面貌，而且在白人与印第安人的种族对立之外，进一步揭示出了印第安部族之间的残酷斗争和复杂生存状况，从而拓展和深化了对印第安历史与文化的了解与认知。 总而言之，无论是就情节的意义而言（增加主人公处境的危险性及其多舛命运的戏剧性），还是就主题拓展的意义而言（从单纯的个人传奇引申向历史的深度），影片中的印第安人都是不容忽视的角色，具有无法替代的作用和不可或缺的地位，是我们借由窥探历史的一扇窗口、一面镜子、一个重要标识和必要的参照系。 作为与印第安人产生冲突关系的另一方，白人在影片中的形象同样参差不齐、鱼龙混杂。 影片中深入落基山丛林冒险牟利的白人除了格拉斯所在的美国捕猎队外，还有一支法国商队。有意思的是，两支白人队伍似乎同印第安人建立了截然不同的关系：以里族人为例，一开始“抢劫”过美国捕猎队的里族人，靠着从美国皮草猎人那儿“抢”来的兽皮同法国人交换马匹、枪支。也就是说，他们同法国人建立的是交易关系；而同美国人，则主要表现为明火执仗的掠夺关系。此处实际上隐含着某些历史背景的重要信息和叙事功能上的特别诉求。结合北美洲西部历史的变迁，法国作为这片土地上较早的探险者、殖民者（大约在18世纪），经历了早期血腥的占领之后，同当地某些土著印第安人逐渐建立起了较为稳定的主权关系和合作模式；而美国作为19世纪初（即影片所反映的年代）逐渐探向西部的殖民新势力，其资本主义原始积累式的入侵与掠夺作风通过直接侵占和盗取土著印第安人的生存资源（如捕猎）显露无遗，因此它所激起的反抗、冲突显得更加直白、惨烈。但是片中透过里族印第安人首领向法国人提出的“你们抢走了我们的土地、动物、女人……一切”的控诉，也辗转提示出曾经的殖民者也是以同样的方式入侵他们的领土，霸占其资源；换言之，影片对印第安人同美国捕猎队之间的冲突关系的展现，实质上无异于是对其他早期殖民者或所有侵略者疯狂掠夺行径及其引发的种族暴力冲突的象征性历史再现与直观演绎。而白人同印第安人所做的“交易”也同样充满了赤裸裸的剥削与不公平，并且加速了后者赖以生存的环境资源的过度开采和恶化；更有甚者，以枪支所做的交换带给印第安人更大的悲剧和灾难，造成部落之间更多的流血冲突和更大的伤亡，这些无疑都加深、加重了其整体生存境况的苦难。 如果说，白人对印第安人掠夺、侵犯的历史在影片中表达得还比较隐晦的话，那么前者对后者的歧视、迫害则表现得公然、露骨、不加掩饰。在这一点上，法国人和美国人并无二致。比如，皮草猎人菲茨杰拉德对印第安人割人头皮的野蛮陋习的痛斥；法国人对与之交易的印第安人（里族）公然嘲笑，并在被其吊死的印第安人（波尼族汉子）脖子上悬挂“我们都是野蛮人”的木牌以示羞辱等等。但是影片同样以对这些细节的背反式呼应，消解了这种文化上的自我指认与他者指认，菲茨杰拉德后来为转移前来寻仇的格拉斯的注意力，扰乱其判断，也正是以他口中深恶痛绝的“野蛮”的印第安人的方式，残忍地割去了被他杀死的队长亨利的头皮（而且是同类）；而法国人对待里族女孩和波尼族汉子的方式，也使得木牌上的字更像是一种反身指认的反讽。至此，叙事逻辑中潜隐的“（究竟）谁是强盗？”“谁是野蛮人？”的质询逐渐浮出水面，并以白人“无意”间的自我供认提供了暗示性的回答。白人非但没有表现得比印第安人更文明，反而因其标榜的文明（利用现代化的武器、装备，打着文明的幌子，不择手段、穷凶极恶地“开发”西部）犯下的罪恶（种下仇恨、杀戮的恶果）显得更加虚伪、卑劣。 可见，文明与野蛮，既没有不可逾越的界限，也不是白人和印第安人在文化和人格上绝对泾渭分明的指代和标签；影片恰恰以双方在某些观念形态（比如狭隘偏激——基于利益之争或偏见之上的党同伐异与内讧——如出一辙）和行为准则（比如暴力残忍——如“割头皮”“吊死曝尸”等手段——不分高下）上表现出的趋同或杂糅的特征，表达出对主流文化观念和社会观念的反思。 对于一部以讲述个人传奇经历为主的电影，历史或许只是被隐约提及，文明社会似乎也隐匿不见，但印第安人在影片中醒目的存在（就其出现的数量/分量/角色而言），以及白人高调宣示出的“文明人”同“野蛮人”之间的巨大分野、隔阂，却仍然有力地提示出特定历史语境与社会语境的潜在作用。 二、 人性观照 除了在历史观照中揭示出“文明”与“野蛮”的错置之外，影片还从人性的角度度量其分野。 在故事里，主人公格拉斯不仅受到来自印第安人的威胁，也受到来自同伴——队友菲茨杰拉德的迫害，并以此建构起本片最令人触目惊心的一组矛盾。影片把菲茨杰拉德塑造成格拉斯最危险的敌人，从人性、道德、信仰中全面沦陷的“至恶之人”。 显然，格拉斯和菲茨杰拉德之间并不存在种族身份上的对立，他们的矛盾冲突一开始也并未建立在个人恩怨或利益冲突之上，而是更多地由不同的种族观念和立场引发的分歧。影片暗示菲茨杰拉德是一个极端仇印分子（种族主义者），对印第安人的仇视缘于其领受过对方的一次“野蛮”对待——菲茨杰拉德头皮上留下的疤不断提醒他那段不堪回首的可怕经历，耻辱感与仇恨交织作祟，令其视印第安人为仇敌。因此，菲茨杰拉德对格拉斯从一开始就表现出来的排挤、挑衅，当是缘于对后者同印第安人之间的亲密联系——他懂印第安语，了解印第安风俗文化与西部地区/地理环境，娶过一个波尼族的印第安姑娘，并且同其爱人有一个混血儿子——的厌恶与敌视。不过到此为止，菲茨杰拉德和格拉斯的矛盾仍然停留在观念层面，尚未发展到行动上的冲突；从中暴露出的，也主要是菲茨杰拉德观念上的狭隘、偏激（在某种意义上，菲茨杰拉德充当了影片中缺席的那个文明世界里美国白人主流社会及主流观念的化身与缩影）。 但当故事出现了一个急转直下的危机——负责领路的格拉斯被熊袭击、命悬一线，而捕猎队也面临前路不明、后有追兵的困境——之后，菲茨杰拉德人性中的恶开始一点点暴露出来——自私、冷酷、贪婪、狡诈、残忍、卑鄙，从他主张放弃抢救一息尚存的格拉斯开始，就渲涌而出。此前囿于观念层面的对立终于在利益冲突（格拉斯之“生”对于菲茨杰拉德、乃至整个团队之“生”造成的威胁）甫一露头之时就付诸行动——菲茨杰拉德一路蓄谋除掉这个返程途中的“包袱”“累赘”①——接受赏金约定，假意留下陪伴格拉斯“走完最后一程”；设计劝诱格拉斯主动放弃生命；情急之下杀死欲救父亲的格拉斯的儿子；掩盖证据，编织谎言，抛弃没有行动能力的格拉斯，并拿走其生存必备物资，任其自生自灭等等；菲茨杰拉德的行为不断突破人性的底线，挑战文明社会的道德伦理（也与其此前作为文明社会的某种化身构成深刻的反讽）。②这个至恶之人对于毫无反抗能力、眼睁睁任人宰割的格拉斯而言，就是魔鬼，是地狱。似是为了证明或强化这一点，影片在表现菲茨杰拉德胁迫受其蒙蔽的年轻猎人布里杰抛弃格拉斯一同返程的途中，安排了一段由其自述的童年故事，通过一番“渎神”的言论（调侃和嘲弄其父亲的宗教信仰），为其泯灭人性的形象提供了西方宗教社会、主流文化圈里易于达成共识的更加确凿的依据，从而彻底将之打向道德与人性的深渊（同时也传递出了“没有信仰的人是可怕的”的信息，为主人公后来的自我救赎与寻找精神皈依之旅提供了可逻辑成立的参考）。影片后半段，菲茨杰拉德不断在其恶行上累加新的罪恶——回到大本营后心安理得地骗取佣金，闻讯格拉斯生还后窃款出逃，途中杀死前来追赶的队长亨利并割其头皮等等，既是影片复仇情节发展所需，也是为了益增其恶，使格拉斯的复仇更具合理合法性。① 总之，菲茨杰拉德这样一个白人反派角色的设置，不仅以创作者从人性角度测度出的“恶”呼应了文化上的“野蛮”，而且与以群像形式强化出“恶”的法国商队合力反照出“文明人”——白人整体标签的不实。 与此形成鲜明对比的，是影片对于印第安人的“善”的塑造。主人公同印第安人至少有过三次友好的交集，第一次显然可以从格拉斯的波尼族爱人和儿子身上找到证据——作为影片中典型体现跨越种族隔阂的一段情感，格拉斯与亡故的印第安爱人和儿子的爱无疑最为动人。每每在格拉斯生死临界之时，爱人的亡魂及其耳语般的抚慰总能以印第安文化对自然朴素的敬畏与智慧给予他有力的支撑与引导。在格拉斯幻觉或梦境中出现的爱人几乎就是影片中生命之树的象征。她一次次创造了格拉斯“死而复生”的奇迹，彰显出爱与善的力量。第二次是格拉斯求生途中陌路相逢的一位波尼族汉子，以淳朴、善良拯救了病体羸弱的格拉斯，为其带来朋友般的温暖。第三次则是一直作为威胁主人公生命的印第安敌对势力——里族的首领因里族女孩被格拉斯所救，而网开一面，放他一马，在一定程度上也体现了印第安人和白人之间根深蒂固的仇恨与成见开始化解的网。这些基于人与人之间（而不是同样“身份”之间）的爱与关切建立起的情感，不同程度上消弭了可笑又可悲的阶级、种族的等差。因此，影片中那些散落在印第安人和白人中的“善”的化身——始终守护着格拉斯的印第安妻子和儿子、陌路相逢却施以援助的波尼族汉子、富有正义感与仁慈之心的白人队长亨利、尚存善念的年轻猎人布里杰、甚至包括对解救了女儿的格拉斯网开一面的里族首领等等——这些有过善举或残存善念的人身上都闪耀着人性的光辉。他们同泯灭人性、丧失良知的菲茨杰拉德和法国队长构成了人格上的鲜明对比。 影片至此完成了对种族冲突历史和固有文化观念的反思——党同伐异，是人类自古而来的悲剧之源。然而，人与人的根本差异，即便有，也并不在种族、肤色、语言、文化形成的固有成见与分歧，而在于人性之善恶、人格之尊卑。“文明人”还是“野蛮人”根本不是某一种族的专属标签，人性不以种族区隔，而是在善与恶或以善抑恶与以恶抑善之间显出分野。由此，影片也显示出通俗传奇故事作为历史文化读本的可能性路径与价值。 |
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