| 标题 | 好莱坞灾难片与中国式灾难片中的英雄原型与叙事伦理 |
| 范文 | 邹璿+刘鸿雁 一、 作为灾难片类型范式的“原型” 灾难片是好莱坞电影中一种重要的类型，这种类型片以触目惊心的灾难性场景表现见长，通过毁灭性的灾难景观的呈现，引发人们对社会危机和生态环境保护的焦虑以及对生命的价值和意义的思考。20世纪以来，全球灾难频发，核危机、恐怖主义危机、洪水、火山、地震、泥石流等或者人为因素或者自然因素引发的各种灾难现实引起了全世界范围内人们的极度恐慌和广泛关注。作为以灾难为主要表现对象的灾难片，自然而然地拥有了较为广泛的受众基础。同时，由于现代科学技术尤其是数字技术在电影创作中的广泛运用，灾难片中的毁灭性场景以更加逼真和强烈的视听震撼直刺观众脆弱的心灵和敏感的神经，并获得特别的审美体验。也正是基于此，跟爱情片、动作片、歌舞片、公路片、恐怖片、黑色电影一样，灾难片成为了好莱坞电影中一种举足轻重的类型。 好莱坞灾难片发端于20世纪50年代，进入20世纪70年代，迎来了一次发展高峰，诞生了诸如《大白鲨》这样的经典佳作。这部影片的成功，使人们第一次被自然界真实生物带来的血腥灾难感到畏惧和惶恐。到了90年代，以《泰坦尼克号》为代表的好莱坞灾难片风靡全球，荡气回肠的爱情绝唱与灾难的交织，俘获了无数观众的心。及至21世纪的今天，好莱坞灾难片的发展仍然方兴未艾，2009年好莱坞著名导演罗兰·艾默里奇的灾难巨制《2012》在全世界范围赚得盆满钵满。2015年，由美国华纳兄弟影片公司推出，布拉德·佩顿执导的灾难片《末日崩塌》仍在世界各地上映。 相对而言，中国式灾难片无论创作生产的历史、类型化的程度、特技效果、还是人文厚度，较之于好莱坞灾难片而言，都要逊色得多。好莱坞灾难片的创作生产，有的是根据现实发生的灾难改编而成，有的是对未来世界发展的一种预想和假设。而中国式灾难片，大多是灾难来临后，为表现人民解放军、武警官兵以及广大人民群众在党和政府的领导下齐心协力众志成城战胜灾难的一种“献礼片”。20世纪60年代出品的《为了六十一个阶级兄弟》、70年代出品的《战洪图》应当是中国最早出现的灾难片。在往后的发展进程中，每逢大灾大难，均会在政府相关部门主导下推出相应作品。1998年长江洪水肆虐，推出了《惊涛骇浪》、2003年非典过后推出了《惊心动魄》、2006年台风“桑兰”登陆温州后推出了《超强台风》、2008年汶川地震后推出了《惊天动地》等等。在中国式灾难片创作生产中，值得一提的一部影片是由北京电影学院郝建教授编剧，张建亚导演的《紧急迫降》。该片根据国内某航空公司一次真实的空中安全事件改编，无论在人物设置、叙事走向、视听剪辑方面均在向好莱坞灾难片的类型范式上努力靠近，是国内灾难片发展中类型化与主旋律融合的一次有效尝试。 对灾难片的研究，其中一个非常重要的视角就是原型研究。所谓“原型”是指从神话开始及至不同时期文艺作品中反反复复出现的各种意象以及这些意象的表述方式。值得一提的是，这些原型还是灾难片重要的类型范式表现。 在灾难片中，首先是意象原型。灾难片中的意象原型，指的是那些反复出现在不同时期不同地域灾难片中的各种灾难意象，诸如狂风、洪水、火灾、暴风雪、地震、泥石流、蟒蛇、鳄鱼、鲨鱼、恐龙、怪兽、外星生物等等。意象原型大都具有高度视觉化的特征，在灾难片这样一种独特的艺术样式中，这些意象得到了充分具体的视觉展现和还原。 其次是叙事原型。在灾难片乃至其他类型电影中，往往会出现某些似曾相识的题材内容、叙事模式，无论创作者还是观众，都沉浸于某种共通和熟知的程式套路中而乐此不疲。灾难片的叙事原型一般表现为：受难—拯救、创造—永生，秩序—无序—秩序等情节模式。 最后是英雄原型。灾难片总的类型范式表现为“灾难来临，英雄拯救”。在所有灾难片中，当人类在灾难面前面临生死考验的时候，总会有英雄人物出现，力挽狂澜，拯救人类于灾难困境之中。英雄人物及其英雄行为的表现是灾难片重要的叙述表征之一。灾难片的结局总是以英雄人物在灾难险境中成功实施了拯救行为而告终。灾难片中的英雄原型，由于文化语境、思维方式乃至于意识形态的差异，在好莱坞灾难片和中国式灾难片中的具体呈现又有各自不同的景象。 二、 好莱坞灾难片与中国式灾难片的英雄原型 （一）好莱坞灾难片中的英雄：有缺陷的个人主义英雄 好莱坞电影中的英雄，根植于西方文化的土壤当中。在西方文化的语境里，历来崇尚个体的自由和个性的张扬，常常凸显个人在历史或者灾难面前发挥的决定性作用。个别稍显极端的观点甚至认为：“只有个人才能担负起拯救社群和人类社会的责任，才能正面对抗恶和非人道。”[1]这一根植于西方思想价值观念中的个体主义精神，深刻地影响了好莱坞电影中英雄形象的塑造。好莱坞灾难片中的英雄人物，是有个人动机的典型的个人主义英雄。他们的社会角色多为某一研究领域的科学家，有时又会是政府官员或者其他普通人。但无论怎样，这些英雄都是“从自我动机出发的英雄，他（她）不管别人怎样绝望和逃避，他就是要拯救亲人，同时拯救世界”[2]。在好莱坞灾难片《后天》中，主人公霍尔教授是一位著名的气象学家，在对付极端天气可能带来的灾难性后果上，竭尽全力地挥洒着作为一个科学家的良知和责任，帮助政府出谋划策，共同应对灾难。而当得知自己的儿子萨姆被困在已然化作一座冰城的纽约后，义无反顾地和助手前往解救儿子。作为科学家的霍尔教授拯救儿子的行为，并非建立在“拯救全人类，拯救全世界”这一宏大叙事模式之上的，而是基于个体的情感表达。在《2012》中，相当的镜头也在表现失意的作家杰克如何在末日来临之前带领前妻和一双儿女登上大船的。 好莱坞灾难片中，很多时候还常常出现一些放浪形骸乖张不羁，吊儿郎当的“另类”英雄。灾难片《世界末日》中，那些即将登陆月球缝合裂缝的英雄，都是一副玩世不恭的小混混模样，临行前向政府提出了很多古怪的要求——奥斯卡有几张未付的罚单，要求清除记录；费弟有两个女友，想当美国公民；奇克想到赌城的凯撒宫住一个礼拜；大熊想到白宫的林肯套房住一个暑假…… （二）中国式灾难片中的英雄：完美的集体主义英雄 中国式灾难片中的英雄，主要是政府官员、人民解放军、武警官兵和广大人民群众，是符号化的、群体性的集体主义英雄。这些英雄光明正大、伸张正义、无私奉献、勇于牺牲，常常舍小家顾大家，为了集体利益牺牲个人利益也在所不惜。在中国大陆的语境里面，主流意识形态倡导的是大河有水小河满，先有大家后有小家，国家和集体的利益高于一切。这一思想观念的主导直接而又深刻地影响了中国灾难片中的英雄形象的塑造。 电影《战洪图》中，大队党支部书记丁震洪，在百年未遇的滔天洪水爆发后，毅然决然地带领社员战胜了两次袭卷而来的洪峰，并修建大堤坝防御洪水。尤其在影片后半部，为了保证天津市和津辅铁路的安全，上级决定炸毁丁震洪等人修建的大堤坝，开闸放水。丁震洪舍弃小家顾大家，果断选择从全局利益出发，并说服产生本位主义思想的大队长支持上级炸坝的决定。根据2008年汶川地震这个史实背景拍摄的电影《惊天动地》中，解放军某集团军在演习归队的途中遭遇地震，前方数公里处就是其中一名普通士兵的家乡，在那里，他的老母亲和父老兄弟正遭遇地震的围困，由于地理原因和自身人民解放军的身份，他必须跟随部队赶到最近的县城参与救援。影片中，他重重地朝着自己家的方向下跪，然后站起来跟随大部队继续赶路去营救附近受灾的群众。跟好莱坞灾难片中的英雄不同，中国式灾难片中的英雄是胸怀国家大义，心系人民、心系群众的完美英雄。 三、 好莱坞灾难片与中国式灾难片的叙事伦理 神话是一切文艺作品的原型，包括灾难片在内。神话跟灾难密不可分，无论中西方，神话往往被称作灾难神话或英雄神话，灾难片和神话有着某种共通性和同构性。原型研究的基本路径是透过当下的艺术作品，回溯到历史和神话深处去探寻原型的对应。好莱坞灾难片与中国式灾难片中的英雄，在古希腊神话和中国上古神话中均能清晰地听到清晰的原型回声。 神话虽然是虚构的、幻想的描述，但却代表着远古人类对自然和世界的认知，即便这种认知是蒙昧的，非理性的。神话所描述的是神的世界和神的生活，可是它跟人的世界和人的生活息息相关，人类根据自己的愿望和想象赋予了神的形象和神的世界。神话世界中的秩序实际上是人类自身命运处境的神话表达，神的情感诉求就是人类借助于神灵表达的自身的情感诉求。人类在创造神话时，总是在一定的命运处境之下，把自身的理想愿望和情感诉求都付诸其中，创造出符合自身内在要求的神话人物形象，并赋予其特定的动作行为，通过神的动作行为来表达人类对宇宙、人生和世界的看法。由于地域和外部环境的差异性，就决定了人类会有不同的命运处境，也因此有着不同的情感诉求，当他们在不同的命运处境之下借助神话来表达各自的情感诉求时，创造出来的神祗形象和神的生活就存在着差异性。 古希腊文明是西方文明的源头之一，希腊神话对西方文学艺术的影响广泛而深远。好莱坞灾难片中之所以会出现如此众多有缺陷的、有个体动机的个人主义英雄，跟希腊神话不无关系。希腊神话的发展，根植于希腊的“海上文明”之中，希腊人在公元前1500年的迈锡尼时代就已经很娴熟地展开了海上贸易和海外殖民活动，可是公元前1200年前后，北方的多利斯人手持利器入侵，向伯罗奔尼撒毕竟，攻破了希腊人的城堡，将他们赶进了海外和深山。海外的颠沛流离之苦使其感觉到坚船利炮的重要性，海上的风浪搏斗时刻提醒他们要征服自然和他人，必须要有强大的技术力量和个人毅力，久而久之，就形成了力量崇尚的民族传统。“希腊的基本精神要素是对‘力的崇拜和追求。”[3]所以，“希腊神话体系所崇仰、赞美的，不是救苦救难、律己甚严的有‘德者，而是叱咤风云、扭转乾坤的有‘力者或技术大师。”[4]凭借强大的力量，为了达到目的可以不择手段不计较伦理道德的要求。谢选骏先生一针见血地指出：“希腊神话中的天神都具有超人的神力，而伦理道德水准极低甚至不及凡人。”[5]由此，奥林匹斯山上那群力大无比的诸神身上弥漫着自由散漫、喝酒嬉戏、争风吃醋、自私自利等特征就不足为奇了。好莱坞灾难片中那些有缺陷的个人主义英雄，也由此找到了原型的对应。 与希腊相反，中国身处内陆腹地，由于地域环境的原因，缺少“航海民族”与滔天恶浪抗争的残酷磨砺，对待民族传统的态度上就更加内敛、保守和坚持。“中国精神的基本要素是对社会政治等世俗生活方面的‘德的崇敬……在中国古代的社会意识里，值得崇拜的不是‘力，而是‘力所体现出来的道德性质。是‘力所拥有的伦理装饰。”[6]所以，在塑造神话形象和书写神话历史时，总是力图将神塑造成道德的化身。中国神话中神的形象，最早都是半人半兽的，比如女娲就是人首蛇身，而在神话的社会化和历史化进程中，将神的形象逐渐“人化”，最终人神同形。也正是在此社会化和历史化进程中，历朝历代的史官们为了维护统治阶级的利益，使得社会的发展按照某种秩序有效进行，于是就在神话中加进了诸多伦理道德的成分，按照一定的伦理道德要求塑造出了符合统治阶级需要的神的形象，并用这样的形象去教育影响士大夫阶层和普通民众。在中国的神话传说中所言的“大禹治水，三顾家门而不入”即是如此。大禹的崇高精神和伟大人格一直影响着后世人类。21世纪以来所拍摄的《惊涛骇浪》《惊心动魄》《惊天动地》等一系列中国式灾难片，其中的英雄人物，都是跟大禹一样心系国家胸怀天下、完美无缺、无任何个人动机的集体主义英雄。中国式灾难片中的英雄，在中国上古神话中同样有着原型的对应。 由于好莱坞灾难片与中国式灾难片中英雄原型的差异，其表现出来的叙事伦理自然不同。伦理学研究中有理性伦理学与叙事伦理学之说。刘小枫先生认为，叙事伦理学“是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求”[7]。刘小枫将现代叙事伦理分为人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事。“在人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际上让民族、国家、历史变得比个人命运更为重要。自由伦理的个体叙事只是个体生命的叹息和想象，是某一个人活过的生命痕印或经历的人生变故。自由伦理不是某些历史圣哲设立的戒律或某个国家化的道德宪法设定的生存规范构成的，而是一个个具体的偶在个体的生活事件构成的。人民伦理的大叙事的教化是动员、规范个人生命感觉，自由伦理的个体叙事的教化是抱慰、是伸展个人的生命感觉。”[8]好莱坞灾难片跟中国式灾难片相比，前者是典型的自由伦理的个体叙事，后者则为典型的人民伦理的大叙事。不同叙事伦理下的英雄人物在单一面对灾难时都会做出共同的选择——勇赴灾难，拯救他人。可是一旦在灾难当中面临大家与小家、集体与个体的矛盾和分野时，英雄人物就会做出不同的选择。人民伦理大叙事下，国大于家，集体大于个体，自由伦理的小叙事下，家大于国，个体大于集体。所以，在好莱坞灾难片和中国式灾难片中，英雄人物的表现就有了如此鲜明的分野。 参考文献： [1]（法）樊尚·阿米埃尔，帕斯卡尔·库泰.美国电影的形式与观念[M].徐晓媛，译.北京：文化艺术出版社，1988：180. [2]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011：318. [3][4][5][6]谢选骏.神话与民族精神[M].济南：山东文艺出版社，1986：219，267，216. [7][8]刘小枫.沉重的肉身[M].北京：华夏出版社，2004：4，6. |
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