| 标题 | 《无名之辈》底层抒写的影像关怀 |
| 范文 | 李春雷 陈华 电影作为一种极其复杂的社会文化现象，能够集中反映出时代和社会的信息，传达出民族文化心理的嬗变、时代观念的更迭和社会意识的变化。[1]随着华语电影市场的不断壮大和观众观影需求的不断升级，电影的视听品质和情感描摹成为影片吸引观众的重要标准。社会转型及其引发的社会文化语境变迁的背景下，社会成员的结构流动成为时代变迁的重要表现，以经济收入为基本参照的社会地位的形塑成为社会参与和自我心理感知的重要面向。“底层研究”作为一个不同于以往知识精英的研究视角，在精英政治的霸权之外，以自下而上的历史观向我们展示了底层民众碎片化的自主性、反抗性和能动性。[2]电影通过艺术创作和银幕呈现为底层叙事提供了更宽广的表达渠道和叙事空间，影片通过符号的呈现与意义表达向观众传达一定的创作思想和影像内涵并折射出对社会现实的透视。 由饶晓志执导，陈建斌、任素汐、潘斌龙、章宇主演的电影《无名之辈》讲述了在一座山间小城中，一对劫匪、一个保安、一个身体残疾却性格彪悍的毒舌女以及一系列生活在社会不同轨迹上的小人物，因为一把丢失的枪和一桩当天發生在城中的乌龙劫案联系在一起后发生的荒诞喜剧。影片采用了多维叙事，呈现的却是标签化的底层群体打破现有生存状态的反抗，隐性意象化的影像表达突出表现了主流社会对底层人群的悲剧认知和暗含其中的刻板偏见。影片将处于社会底层的边缘人物在银幕中放大，观众以旁观的角度重新审视和认识底层群体对自我身份的突破和追求，通过对现实社会的观照唤起人们对社会底层人物的重新认识和自我角色定位的重新审视和思考。本文将底层人物的抗争行为纳入社会意识觉醒及寻求阶层突破的媒介社会学框架中，以平行视角审视影像符号建构的社会隐喻，以达到对电影情节社会涵义的共情和理解。 一、 叙事话语的符号建构 从符号学的观点来看，电影是一种综合符号系统。它以语言、画面、色彩、音符、场景及人物服饰、表情和举止等基本元素来传递更深层次的信息，是一种独特的文化存在。[3]电影语言的表达和刻画是塑造角色形象的基础，符号呈现的意义是对演员角色演绎的重要补充。作为以影像化表达为基础的艺术， 电影意象是真实性、假定性、象征性与隐喻性的统一。[4]电影符号将电影叙事的隐性表达进行串联，并包含着影片创作者和表演者合理想象的虚构，观众观影时对电影符号意义的解读和领悟构成了影片创作思想的完整表达。在对人物的描写刻画上，电影通过交代人物的活动空间和生活背景以及在对话中展现人物的内心活动，“自我”与“他我”的合力表达形成观众对人物的完整认识。影片建构的视觉符号体系并营造一种特定的叙事背景，通过书写其中的符号体系之间的象征隐喻关系表达对影片指涉对象的体察和关切。 电影的叙事情节和影像主旨依附于影像符号的铺陈而展开，符号化的叙事文本是影像艺术嫁接到社会现实参照的有效表达。《无名之辈》将故事背景设置在贵州小城，语言叙述采用具有浓郁地方特色的贵州方言的表达，这种区别于代表主流社会大众文化的普通话的表达话语不仅增强了影片的荒诞喜剧效果，语言差异所暗含的地域区隔也将影片所刻画的人物和情节与都市大众社会做了明确的区分，与主流社会大众相比的异质性让观众通过人物的话语表达即刻形成对其身份地位的初步界定。角色的设置上，劫匪、按摩女、保安、破产的老板等符号化的身份建构组成影片底层人物的叙事主体，为影片的叙事语境奠定了基调。角色主体身份的设置暗含人物的弱小和蝼蚁般的生存现状，影片通过不同角色的内心向往和生活追求展现小人物的梦想，并以此映衬了底层人物现实抗争的主旨。李海根计划抢劫后有钱盖房子、娶媳妇，能和自己喜欢的人在一起;胡广生计划着通过抢劫一步一步做大做强，成为人们害怕的悍匪而得到人们的敬畏;梦巴黎按摩女肇红霞希望在城市里立足;保安马先勇希望实现自己当协警的梦想进入到执法队伍等一系列的情节叙事，不仅打破了对底层人物的固有认知偏见，而且将他们实现自我社会地位跨越的愿望以及所做的努力展现出来，有血有肉的鲜活刻画使人物形象更加丰满。 在人物台词的设置上，作为第一人称的“老子”表达了人物角色对获得一定地位的渴望以及寻求他人关注的无奈。胡广生在谈到自己的劫匪生涯规划时的“蜘蛛侠，蝙蝠侠，钢铁侠，神雕大侠，哪个不带面具，以后我们兄弟行走江湖，组合就叫头盔侠”“从小到大，一步一个脚印，做大做强，再创辉煌”，李海根“进城就是要换个活法”的台词设置以喜剧化的方式呈现了底层小人物的内心世界对突破现有生存状态的渴望与反抗。胡广生和李海根帮助马嘉琪实现站着拍照的愿望，胡广生和马嘉琪在楼顶，望着远方的一座桥说：“——你说为什么会有桥啊？——因为路走到头咯。”以及影片最后发生在廊桥上激烈的打斗场面也将“桥”作为一种电影符号隐喻空间的形式展现角色对跨越底层处境的向往。“枪”作为电影中的重要道具，在影片中是男性权威的符号化象征，影片围绕枪展开的一系列影像活动将各个人物以故事情节表达其身处底层社会中的抗争行为。胡广生和李海根借助枪来塑造自身的劫匪形象，马先勇希望通过上缴枪支争取立功实现自己当协警的梦想。在影片的表达中，枪成为底层反抗武器的符号代表。在镜头语言的使用上，影片中长镜头的巧妙运用契合了法国著名电影理论家巴赞提出的“长镜头理论”，通过角色的表演自然还原其代表的人物属性，刻画出了整个故事的真实性，让观众更具有在场感，俯瞰视角的镜头语言更加凸显了人物的卑微与无助。 二、 叙事情节的影像透视 电影是一门艺术，通过话语蕴藉来体现独特的审美价值。它用直观的方式组合起美的形式，在幻灯片中拟造出一个真实之境，观众在与之产生共鸣后得到精神上的满足。这便引发出电影的终极价值追求，即“人文关怀”。[5]电影的人文关怀体现为对现实的思考和电影角色人物命运的刻画而达到社会现实的映衬，电影创作者思想表达的完整性依赖于观众的解读，观众通过影片中的人物角色找到自我映射而实现影片现实价值的表达。从某种程度来说，电影依赖观众而存在。电影不仅是属于创作者的作品，更是一项文化产业。因此，电影的这一商业属性也决定了电影遵循着商品原则。观众的喜好与评价，在很大程度上决定了一部电影的经济与艺术价值。[6]影片的故事叙事以及角色的呈现通过银幕连接观众，在电影产业化的当下，影像技术使得影片带给观众更加强烈的视觉冲击并产生视觉疲劳，观众对电影的叙事情节更加关注，苏珊·朗格尔在《关于电影的笔记》中曾说道：“电影‘犹如梦境，它创造出一个虚幻的现在，一种直接呈现的过程。”[7]电影通过叙事将观众带入到影片塑造的特定情境中观察电影角色的行为方式并感知其心理活动，源于现实而超越现实的艺术表现手法让观众既能从电影中看到现实生活的刻画又到达观影的愉悦。 《无名之辈》中胡广生和李海根在抢劫手机店后误入全身瘫痪的马嘉琪家中，落魄的劫匪与全身瘫痪的残疾人两个形象本身有着相同境遇。毒舌泼辣的马嘉琪希望激怒劫匪将其打死，而胡广生与李海根自称凶恶残暴却不敢杀人，二人帮助马嘉琪实现站着拍照的梦想的场景以及马嘉琪让胡广生打开煤气并在胡广生离开前提出抱抱她，两人看彼此的眼神以及胡广生离开后留下的画上写着“我想陪你走过剩下的桥”流露出这两人之间建立在彼此理解对方痛苦上牵牵绊绊、难舍难分的情愫。从“毒舌、残废和憨皮、大头、眼镜”到“马嘉琪和胡广生”的称谓变化体现了人物之间的相互同情理解和尊重，也是角色所代表的底层人物受到尊重的隐性表达。胡广生发现抢劫的是模型机并在看到电视报道中将他们称为“年度最笨劫匪”后哭诉“老子要是犯法，你抓老子啊，你抓老子，你枪毙老子，老子认账啊，你为啥子要恶搞老子啊，要侮辱老子”的情节叙述将小人物的人格尊严放大呈现，还原了都市主流社会的视角下对底层人物的戏谑与藐视以及底层人物对自我人格尊严的高度敏感，也让观众透过人物台词和电影的艺术表演感受到角色所呈现的现实价值。 电影是通过视听语言进行写作的，影片除了巧妙的画面语言外，还通过典型的声音设计，一是台词不仅推动了故事情节的发展在刻画剧中小人物的形象与情绪时也起到了重要的作用;二是电影中音乐的运用，悲凉低沉的背景音乐蕴含着平凡人心底最真实的希冀和梦想，烘托了底层人物无助、卑微的边缘化生活状态，更好地升华了该片主题“无名之辈”，交叉剪辑和音乐渲染帮助观众实现与影片叙述的共情体验。胡广生与马嘉琪之间的情感变化，胡广生与李海根之间的兄弟情谊以及李海根与肇红霞之间爱情表达等情节都通过喜剧呈现的方式将人物的心理活动和情感线索呈现在银幕中，人物形象的塑造也因之更加鲜活。电影表达和现实之间的张力让观众在跟随电影叙事情节对人物解读不断深入并回归现实思考，可以说，经济收入的差异成为社会地位偏差的基础，社会话语建构和媒介的污名化表达造成了底层群体社会权力和社会角色的失落。 三、 叙事坐标的弱者抗争 “底层”这一身份的命名在于中国在转型期的历史和社会现实的变化之中，这一个身份阶层触碰到了中国在社会转型期的矛盾焦点：贫富分化、资源不均、社会差距加大、国家和个体的利益冲突等等，该个群体涵盖了在社会、经济和文化资本方面占据较少资源的弱势群体，相对于主流社会、主流人群、主流文化、主流价值观念和主流规范等，他们是被忽视和排斥的边缘人群。[8]受经济压力驱使的人口空间流动形成了城乡之间的区隔，具体表现为收入、职业、话语表达和利益诉求等方面的偏差。以经济收入状况为基础的外部形塑抽象化为底层群体形成社会角色的自我认知。在文化濡化偏差下，表达与抗争的概念难以进入他们的认知图式。话语表达和利益诉求总是以模糊的面貌出现在底层青年群体的意识中，这就发展为表达意识的缺乏和垮塌，表达意识处于一种迷失状态未能被激发出来。[9]电影的意义表达包含着创作人员情感赋予和观众意义解读的双重概念，借助影响表达的艺术手法进行现实描摹和情感刻画并指出底层群体背后的社会症候，引发观众对社会底层群体的关注和现实反思，由此形成了“底层电影”的概念。所谓的“底层电影”，指的是20世纪90年代以后，在阶层分化成为常态的社会背景下，以底层人物及其事件为主要呈现对象，表述底层日常生活与底层生存经验，探讨底层生命体验与底层情感意识的影片。[10]底层叙事的电影表达成为现实坐标体系的影像参照，影片将环境设置为破旧杂乱的城市边缘以表现人物角色试图走进城市却又只能蜗居在边缘的无奈，以台词设置的话語表达体现弱者寻求突破现状争取社会地位的自我抗争。 由于底层群体与边缘群体有着相同的生态制约性、利益敏感性、特别是心理脆弱性等因素， 且在风险高发的社会环境中，传统意义上的底层社会涵盖的范围有增无减，越来越多游走在生活边缘的人，诸如失业者、基层工作者等也被直接或间接地卷入并构成新型的流动的“底层”主体。[11]这种主体的变化反映了社会变迁中的结构失衡与利益失调，不同群体的身份塑造和利益诉求也因此呈现出差异性，底层群体的利益诉求及其在现代社会的参与活动是反映社会变迁的重要视角。试图脱离自身身处阶层的抗争尝试是《无名之辈》中的核心表达线索，也是故事串联的纽带。影片建构的城市景观与底层意识二维空间形成了自我认知的对比，在都市景观与乡村外来人口的故事背景中铺垫了叙事基调，在影片叙事中底层抗争尝试具体表现为胡广生与李海根“进城换个活法”的憧憬与马先勇当协警的梦想。穿插其中的是人物的情感的变化和表达，李海根对肇红霞的执着追求和高明与刘雯虹之间有违常伦却又真心相爱的情感纠葛将人物塑造更有张力。影片中的人物关系是角色相互映照的重要体现，也是推动情节发展的内在线索，平行表达的叙事连接将《无名之辈》中的各个角色的境况周遭融合表现为底层人物在现实社会的映射。 《无名之辈》中荒诞喜剧的叙事手法巧妙地将影片的意义表达以艺术化的方式呈现，底层人物的命运遭遇以及社会抗争中的情感表达既是城市精英视角下的影像消费，其背后也包含着弱者抗争的无奈。正是由于主观的底层身份认知和客观的社会地位排斥，才有胡广生和李海根通过抢劫这一极端行为进行的现实抗争。喜剧视角下的底层群体的抗争突破成为弱者、无知甚至是嘲讽，透过作为商业表达吸引观众的喜剧表演，将影片中的角色置于现实的生存环境中加以体察，喜剧的表演就成了底层群体无奈的抗争悲剧。不容否认的是，无论是观众还是电影叙事主体，都有着强大的成系统的情绪背景，这种情绪背景恰恰成为“唤醒”观众记忆的节点。而情绪背景从来不是凭空产生的，背景具有情境性，由作为背景主体的个体的情绪和作为布景的社会情境相互作用构成。[12]透过影片实现对社会的再认知，电影表达的艺术化手法点燃了观众对自我的定位思考和社会焦虑。源于现实而超越现实是电影文学性与社会价值的集中体现，影像表达作为影响人们认知观念和社会意识觉醒的社会意义。《无名之辈》所观照的底层人物及其对自我身份的抗争行为恰是电影社会意义的书写和表达。 结语 人们正是因为对自己的生活不满，才需要喜剧，将自己的欲望透射在喜剧人物身上。人们需要的不是物质现实的复原，而是现实生活的奇迹。观众看故事，不在乎故事如何发展，而关注的是人物的欲望和意念如何实现。[13]电影《无名之辈》以荒诞喜剧的艺术手法呈现了底层人物的真实情感与抗争，从人物形象刻画到台词语言的符号化表达都围绕影片所呈现的“无名之辈”所代表的底层群体的自我抗争。通过影像呈现的文化表达隐含着社会现实的情境再现以及观众参与故事叙述达成的影像关怀成为影片故事叙述背后暗含的社会意义，将现实冲突与情感表达通过艺术表现以放大镜和显微镜的两面提示进行意义建构和创作思想的表达。底层人物的书写及其体现的社会现实意义是消费主义盛行、商业利益驱使和文化价值缺失背景下影片吸引观众注意和浸入情感体现的重要方式，而将镜头聚焦社会个体来窥视社会现实进而反映人间百态，也是电影艺术的核心价值显现。 参考文献： [1]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009：163-164. 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