| 标题 | 符号、层次、路径：电影意境的美学建构 |
| 范文 | 李然 “意境”作为一个中国古典美学的核心范畴，在现代语境下非但没有消亡，反而绽放出了新的生命活力。“意境”之所以能够在现代语境下被激活，是因为这一范畴指涉的对象在逐步扩大。除了传统诗学之外，还涉及到了报告文学、童话、民间文学、舞蹈、摄影、工艺和影视等各种艺术门类，其中最具现代意味转换的当属对电影意境的探讨。电影是与科学技术发展联系最紧密的一门艺术，而“意境”更主要的是中国古典诗学的一个范畴，将两者的结合无论是对古典美学的现代转换而言，还是对电影美学体系的自身完善而言都是具有重要贡献的。现代学人已经开始了这方面的努力，如王迪、王志敏的《中国电影与意境》着重从意境的角度来研究中国电影的剧作艺术;刘书亮的《中国电影意境论》研究了中国电影意境的生成机制、形态等问题。纵观当前对电影意境的研究现状来看，主要有以下两个特点：第一，侧重于讨论电影意境生成的方式，主要从电影画面的构图、光线、影调、剪辑等方面对电影意境的生成进行分析。第二，主要侧重研究分析中国电影的意境或者拓展到东方电影，对作品和导演的实践案例分析居多。 这种研究依然无法解决我们的疑问：“意境”范畴和电影艺术究竟是什么关系？用“意境”范畴来言说电影艺术是否具有可行性？“意境”只是针对中国电影或东方电影，还是面对世界电影艺术的？只有将这些本体性问题从理论上予以解决，才能真正把握电影意境的价值，为“意境”范畴在电影艺术创作和评论中的应用铺平道路。而这些疑问，归结起来，最为核心的就是“意境”这一古典美学范畴为何能够用来言说电影这一现代艺术？ 一、 电影意境的可能性 “意境”属于中国古典诗学的核心范畴，它指涉的对象主要是中国的古典诗词，而电影是一门建立在科学技术发展基础之上的现代艺术。为何可以用“意境”范畴来指涉电影艺术呢？我们将从符号学的角度来对这两者进行分析。 （一）诗歌中作为符号的“意象” 结构主义语言学在对语言学进行研究时，首先区分了言语与语言的不同，“语言和言语的区别一般是指我们在英语里叫作‘语言（language）的抽象语言系统，和在具体的日常生活情境中由说出这种语言的人所发出的我们称为言语（speech）的话语之间的区别”[1]。诗歌首先是作为语言文字而存在的，因此，诗歌应符合语言系统的规定性，但事实是诗歌又并不完全按照抽象的语言系统进行表述。如果是这样，诗歌就和日常语言无异，而诗歌语言往往又是通过对打破语言逻辑规律来产生审美价值的。所以说，诗歌既是一种语言，又是一种艺术。从这个意义上来说，诗歌中的文字就有着两重性：一方面，作为语言符号有着纯粹符号所具有的特点;另一方面，它又不仅仅是一种纯粹的符号，它引向的不再是一个事物，而是一种意味。按袁行霈对意象的定义来看：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出來的主观情意。”[2]诗歌中的文字一方面表示一种客观物象，另一方面又可表示一种融入了主观情感的意象。例如，我们在说“月”这个物象时，它指称的是月亮这一客观物象，而如果说“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”（王建《十五夜望寄杜郎中》），这里的“月”不再是月亮这一客观物象的能指了，而是赋予了作者的主观情意，就是意象了。按照皮尔士提出的符号三种类型进行划分，“意象”是一种“象征符号”。“象征符号”是指“某种因自己和对象之间有着一定的惯常的或习惯的‘规则而作为符号起作用的东西。”[3]象征符号的能指与所指之间并没有因果关联，“月”并不等于“思念”，这只是在具体情况下产生的意义，因此作为意象的“月”属于一种“象征符号”。 （二）电影中作为符号的“影像” 如前所言，诗歌一方面是一种语言学意义上语言，另一方面又是对这一抽象逻辑结构的超越，是一种艺术语言。那么，作为现代艺术代表的电影是不是一种语言呢？克里斯蒂安·麦茨在经过多年研究后，“他最后得出的回答是否定的，电影不是语言学意义上的一种语言”。[4]如果电影不是语言学意义上的语言，那它又是什么呢？电影是一种艺术语言。如果说诗歌中“意象”是物象与主观情意结合而成，电影中的“影像”同样是一种“意象”，也是一种象征符号。作为符号的“影像”，首先如语言文字一样，是对客观物象的指称，两者的不同之处在于文字符号的能指与所指是用一种事物去标示另一种完全不同的事物，而“影像”符号的能指就是所指，因此电影符号又被称为“短路符号”。例如，我们用文字符号“柳”去标示一种树木，能指就是“柳”，所指就是枝细长下垂、叶狭长的乔木或灌木这一物象。而电影中“柳”的影像就是那种枝细长下垂、叶狭长的乔木或灌木，能指就是所指。但是，在诗歌中我们用“柳”这一符号不仅是在表现这一物象，而是将其作为一种意象来使用，往往传递出依依惜别之意味。同样，电影中“柳”的影像也并不是纯粹意义上对这一客观事物的认识，它是具有表意功能的。因此，电影中的“影像”就如诗歌中的“意象”一样，是一种象征符号。 通过上述分析可以看出，作为符号的诗歌“意象”，与作为符号的电影“影像”在非语言学意义上来说是相通的，是一种艺术语言的符号，苏珊·朗格将这种艺术语言符号称之为“表象性符号”。苏珊·朗格的“表象性符号”正是对人的维特根斯坦称之为“不可言说的”复杂情感和生命感受的表现，“意象”与“影像”当属其中。 （三）“意境”与电影 分析“意象”与“影像”之后，我们再来看“意境”与电影的关系。诗歌中的意境是借助于意象来创造的，意象是诗歌意境产生的基础。从这个层面上说，构成诗歌的基本单元是意象。诗歌中单个的意象不仅不能独立存在，而且其表意只能在整体关系中展现。“虽然我们可把其中每一个成分在整体中的贡献和作用分析出来，但离开了整体就无法单独赋予每一个成分以意味。”[5]如“夕阳”这一意象，其涵义具有不确定性，只有在整体之中才能显现，在“夕阳无限好，只是近黄昏”（李商隐《乐游原》）中表达凄凉失落之感，而在“青山依旧在，几度夕阳红”（杨慎《临江仙》）中则表达一种思古幽情。同样，电影中单个的影像也是无法孤立存在进行表意的。“电影中的表意从不取决于（或很少取决于）一个孤立的影像，它取决于影像之间的关系，即最广义的蕴涵。”[6]如“狗”这一影像可以表示忠诚，也可以表示走狗的涵义，这取决于电影中影像之间的关系。也就是说，无论在诗歌中还是在电影中，单个的意象是无法进行表意的，只有放在具体的语境中，才能在整体性中通过意象之间的关系而产生。 在电影中，“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，更像是二数之积”[7]。电影中，意象的组合靠的就是蒙太奇。“蒙太奇是通过它的集群化，它的整体性和格调而起作用的，每个镜头并不直接发挥作用，它只是在戏剧意义的范围内被人看到……它处在一种辩证过程之中，使它只有同前后画面建立了关系后才具有某种价值和意义。”[8]马塞尔·马尔丹在总结前人基础之上，将蒙太奇划分为三类：叙事蒙太奇、抒情蒙太奇和思维蒙太奇。在叙事蒙太奇中，蒙太奇的作用就是将各个影像进行连缀，从而形成一个完整的作品，这应该是蒙太奇最基本的手法，好莱坞的“零度剪辑”风格更是将之一手段发挥至极致，让观众沉浸于影片之中，从根本上忽略了影像组合手段应用的存在。而在抒情蒙太奇和思维蒙太奇中，蒙太奇在叙连贯叙事的基础上强化了表意的功能，从而使观众与作品时时保持着“间离效果”。在诗歌中，也是通过意象的相互勾连从而形成一个有机的整体，传达出一种意味。诗歌中的过意象组合主要有并列、递进、对比等方式，这些方式与蒙太奇手法有着相似性。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”（马致远《天净沙·秋思》）中六个意象并列营造出的意境，这与平行蒙太奇的表现手法相似。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）、“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适《燕歌行》）中采用的是对比式的意象组合方式，这与对比蒙太奇的表現手法相似。可以看出，诗歌“意象”的组合方式与电影“影像”的组合方式——蒙太奇具有一致性。 总之，诗歌和电影都是艺术的类型，而作为艺术语言符号的“意象”和“影像”都是一种“表象性符号”。无论是诗歌还是电影，其中的“表象性符号”虽然在组合之前已经具有一定的涵义，但它们之间有着一种内在的联系。正是这些内在的联系，使得这些“表象性符号”有着相同的指向性，聚成一种合力，形成一种召唤型结构，使欣赏者进入一种充满无限遐思的审美状态，也就是形成了“意境”。诗歌中的“意象”通过各种组合方式从而形成诗歌的意境，同样，电影也通过“影像”的蒙太奇组合形成了电影的意境，因此电影意境生成的可能性也就成立了。 二、 电影意境的“三个层次” 通过上述分析，我们得出了电影可以产生意境的结论，但是电影中的意境又是如何呈现出来的呢？我们可以选取这样一个角度来解答，从影片构成元素如布局、音响、光线、运动等的设计来谈电影意境的构成，但这只是一种从电影制作的实践角度来谈电影意境的生成问题，依然不能从美学理论层面上将电影意境的构成讲清楚。因此，采用这种方法的论述更多见诸于导演或作品的个案分析的探讨上。为了能够真正分析清楚电影意境的构成，我们需要尝试另一种角度。 首先，关于“意境”的层次。王昌龄《诗格》中云：“诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”[9]关于王昌龄的“诗有三境”说怎么去理解，历来说法不一，可归总为两种。一种观点认为是意境的分类，如古风《意境探微》：“王昌龄却是明确地将‘意境划分为‘物境、‘情境和‘意境三种形态，这分别是对山水诗、抒情诗和哲理诗创作经验的总结”。[10]另一种观点认为这是意境的三个层次。王振复针对古风的观点提出了不同意见，指出：“‘诗有三境，不是指诗有三种‘意境……指诗境三大品格或曰三大层次。它们依次为‘物境‘情境和‘意境”。[11]在此，王昌龄的“境”指的是“意境”，而“意境”则指的是“理境”。也就是说，王昌龄将“意境”的风格类型划分为三种：物境、情境和理境。因此，我们同意“诗有三境”是对“意境”风格类型的划分这一观点，本文借用物境、情境和理境三个概念来从类型风格划分角度谈“意境”。而宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中就指出：“艺术意境不是一个单层面的平面的自然的在线，而是一个境界深层的创作。”[12]宗白华将意境分为了三层：第一层境是直观感相的模写，第二层境是活跃生命的传达，第三层境是最高灵境的启示。这与王昌龄的“诗有三境”在对“意境”层次的划分上有着一致性。“物境”是一种对自然直观感相的表现，是“处身于境”的;“情境”是超越了“物”之后的对“娱乐愁怨”的生命情感的传达;“意境”则是超越了“物”和“情”之后的最高灵境。在此，宗白华继承了刘禹锡和司空图以来对“意境”的表述，与王昌龄不同，不是从分类型风格来谈“意境”，而是纵向对“意境”进行了高、中、低三个层面的划分。 由此可见，对于“意境”范畴的考察应该从横向和纵向两个维度进行展开，横向是对“意境”的类型风格的划分，分为物境、情境和理境;纵向是对“意境”的层次的划分，分为直观感相的模写、活跃生命的传达和最高灵境的启示三个层面。 其次，关于电影的层次。电影是用影像符号进行表意的复杂系统，对于这个系统的构成层面，王志敏在《电影学：基本理论与宏观叙述》一书中进行了详细分析，将电影作品表意系统的构成划分为三个逐级生成的层面：“知觉面传达故事，故事面表现思想，思想面表现特征”。[13]由此，他提出了电影表意的四个单元：知觉、故事、思想和特征。在此，我们借鉴这一对电影表意系统的分法，来谈电影意境的层次生成问题。 结合诗歌“意境”的层次划分和电影表意系统的层面划分，我们对电影意境的层次生成的分析： 三、 电影意境层次生成的“四条途径” 电影意境的层次生成又可以分为四条途径： （一）知觉层—故事—物境 知觉层属于电影结构系统的第一层，在这一层通过电影的影像构成元素画面和声音的组合来传达故事，从而生成电影意境的第一层次“物境”。“物境”是对现实的直观感相的渲染模写，通过强化声画艺术的视觉特性，侧重于对直观感相的渲染，从而生成电影意境的第一层，观之则有“万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天”[14]之感。强调视觉冲击，不注重对情感、思想和特征的表达。 （二）知觉层—故事—情境 同样是通过电影知觉层的影像声音元素来表达故事，不过分强调思想和特征。与之不同的是，不在于在对直观感相的渲染摹写，而是通过故事来传递感人至情，从而达到了电影意境的第二层。由此而至“情境”的最为典型的当属纯爱类影片，就是那些以纯情的方式“吟咏情性”的作品。没有物质，没有阶层，只有纯粹的爱情，而这种爱情又是恬静的、含蓄的、忧伤的，正所谓“曲白工丽，情境婉转”。而这里的情除了爱情外，还包含亲情、友情以及人与自然动物之情，爱情者如《魂断蓝桥》《情书》等，亲情者如《大河恋》《外婆的家》等，友情者如《追风筝的人》《蝴蝶》等，人与自然动物之情者如《马语者》《导盲犬小Q》等。 （三）知觉层—思想—意境（理境） 影片通过知觉层的影像声音元素不侧重讲述故事和表达情感，而是以传达含蓄、隽永、深沉的思想和哲理为主，从而达到电影意境的第三层。影片不是理念的直接传达，而是通过“影像”这一意象符号形象化表现，以象征化的手法展示人生智慧，正所谓“理之在诗，如水中盐、花中蜜，体匿性存，无恨有味，现相无相，立说无说，所谓冥合圆显者也”[15]。这类电影的极致是以《一条安达鲁狗》为代表的象征主义电影。我们说电影通过知觉层面的视听表达来传递思想达到意境，并不是说可以忽略掉故事，只是故事在其中并非重要对象，所谓“得鱼忘筌”，最终直指的是“鱼”“筌”只是手段。因此，除了象征主义电影外，如《野草莓》《梦》《牺牲》等超越故事情节而至理趣的电影亦归入其中。 （四）知觉层—特征—意境 影片通过影像与声音元素组合，营造出一种意味深长、含蓄隽永的气氛，形成一种整体性、虚实结合的审美境地。因而，影片往往不专注于故事情节，甚至思想朦胧不清，只强调整体性情调的营造，所谓雕刻诗意的时光，《小城之春》《悲情城市》等影片皆属于此。 总之，电影意境可分为三个层次，而相对应的生成途径有四条，无论何种类型的影片皆可归入其中，或到达电影意境中的任何一层。在此基础上，对于电影批评而言，不再是讨论一部影片是否具有意境，而是分析它到达电影意境的哪个层面的问题——这里的“意境”，正如前文所言，是从横向类型风格和纵向层次两个维度展开的。由此，“意境”则将成为电影美学的核心范畴之一，这对于古典美学范畴的现代转化和电影美学体系的形成都具有重要意义。 参考文献： [1]（英）特伦斯·霍克斯.结构主义和符号学[M].瞿铁鹏，譯.上海：上海译文出版社，1987：11. [2]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社，1996：53. [3]彭吉象.电影美学[M].北京：北京大学出版社，2002：93. [4]（美）尼克·布朗.电影理论史评[M].徐建生，译.北京：中国电影出版社，1994：104. [5]（美）苏珊·朗格.艺术问题[M].腾守尧，译.北京：中国国社会科学出版社，1983：29. [6]（法）让·米特里.电影美学与心理学[M]//李恒基、杨远婴.外国电影理论文选[M].上海：上海文艺出版社，1995：284. [7]（苏）爱森斯坦.论蒙太奇[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，1990：83. [8]（法）马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振滏，译.北京：中国电影出版社，1992：136. [9]陈洪.中国古代文学理论读本[M].天津：南开大学出版社，2009：170. [10]古风.意境探微[M].江西：百花洲文艺出版社，2001：58. [11]王振复.对<意境探微>一书的四点意见[J].复旦学报：社会科学版，2004，（05）. [12]宗白华.美学与意境[M].南京：江苏文艺出版社，2008：163. [13]王志敏.电影学：基本理论与宏观叙述[M].北京：中国电影出版社，2002：57. [14]宗白华.美学与意境[M].南京：江苏文艺出版社，2008：163. [15]钱钟书.谈艺录M].北京：中华书局，1984：231. |
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