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韩国电影“力量”溯源：工业、美学与产业关系研究

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彭涛

陈旭光教授在国内率先提出了亚洲电影新力量新美学的问题，值得学界一起讨论。略知得到韩国电影者的认同，在亚洲电影新版图中，韩国电影工业的分量、作品的风格、美学特征都独树一帜。

韩国电影自20世纪90年代末在世界影坛开始显山露水，一批电影摘取国际A类电影节大奖桂冠，以林权泽、李沧东、金基德、朴赞郁、奉俊吴、洪尚秀等为代表的一批资深导演，他们作品独特的美学风格和电影表现手法得到世界性认可。在21世纪初，韩国电影更与电视节目、流行音乐、游戏等合流，成为世界瞩目的“韩流”文化现象。继之崛起的一批青壮导演，如朴赞郁、奉俊吴、张勋、柳承莞等导演风头正劲。韩国电影的影响力已经毋容置疑。而韩国人口现今才5100余万。这样的人口规模，尚不及中国一个大省，按理说，不足以支撑起一个有分量的电影市场。然而事实恰好相反。21世纪以来，韩国电影历经曲折起落，但在世界电影版图中，始终占有一席之地。其中经验，除了韩国电影的产业扶持政策之外，个人以为，从其电影体现的整体美学倾向、从其制作和创意特点以及影视人才的成长等方面，都值得好好总结和借鉴。

一、用人文精神通约艺术和商业

韩国电影工业发展过程中，有个所谓千万观影人次现象。迄今为止，韩国有《实尾岛》《太极旗飘扬》等17部影片观影人次超过千万。如去年的《与神同行：罪与罚》达到1441万人次，按其去年人口基数计算，这意味着，大约3.5个韩国人中就有A.看过这部影片。这是世界上没有其他国家可以比肩的惊人记录。如果再加上票房接近千万如《雪国列车》（935万人次）、《觀相》（913万人次），观影在500万人次以上的《柏林》《伟大而隐秘》《阳光姐妹淘》《生死谍变》《摩天楼》《丰山犬》《恐怖直播》等一大批影片，它们便可以组成一个高票房电影的“集团军”。它们可以作为观察韩国电影特点的一大扇窗户。

韩国电影振兴协会的朴喜晟女士在分析韩国电影的成功经验时认为：“韩国电影赢得人气的原因，除了完成度高，类型和故事丰富多样，主题和素材令人感到亲切，演员富有魅力等之外，既有现代气息，又包含亚洲固有的‘感受性这一条也被指出。”朴女士这里的“感受性”一词，大约指亚洲电影与其地理和文化相连的独特风格和气韵，是亚洲电影具有的某种共性特征。而韩国本土电影的特征，除了她分析的外，还有其他独特性。

工业与美学，艺术和商业，是电影世界电影发展历程中始终面对、但始终难以调和的问题。好莱坞的电影工业独步世界，但其思想的贫瘠屡受诟病。欧洲电影艺术的独创和精致常令人击节称奇，但与市场之间的阻隔又难以填平。

韩国影人在处理这对矛盾时，当然也有多重面向。既有金基德、李沧东等风格偏向欧洲的、偏小众化电影，更有许多师法好莱坞的，甚至低俗不堪的作品。在韩国极度开放的电影体制下，许多作品格调低俗、娱乐至死，以情色招揽观众。但这些作品难以成为市场主流。但观察广受市场欢迎的高票房“集团军”影片会发现，用人文精神作为通约数，寻求艺术与商业的均衡，是其重要特征。

韩国电影一直有着自己独特的人文追求。李沧东导演执着于关注边缘人物的命运、生存状态和内心的呼喊与挣扎，金基德导演喜好挖掘、呈示极端、幽暗的人性，而韩国电影的“教父”林权泽导演，则沉湎于在历史、现实的各种题材中，刻画与张扬韩国的民族性格与文化个性。透过作品我们可以观察到，浓烈的人文精神是他们的精神支柱。他们的作品托举着韩国电影的文化品位和精神高度。而那些制作时就定位为商业电影的高票房影片，其品位也不低下，它们主题严肃，价值观正向，普遍具有人文情怀。

比如奉俊昊的《雪国列车》，通过对地球“末日列车”的想象呈现，表达了他对人类等级观念的根深蒂固，人性自私、贪婪的顽疾难除的一种悲观认识。他的厌恶和批判，体现了一个知识分子对人类命运深切关怀，对人性本质的深沉思考。

尤其值得推崇的是《七号房的礼物》。作品在喜剧的外衣下包裹了很丰富的意义层次。作品的喜剧效果，源自智障主人公与周边人物与环境的笨拙、可笑的应对和互动，许多情节表现了边缘人物（尤其是监狱里那些“罪犯”们）身上善良、正直的品质。他们偷运进牢狱和爸爸团聚的小女孩，引领他们的人性向真、向善前行。他们投射到小女孩身上的温情，是人性之美，人性之光。影片同时具有尖锐的批评色彩。主人公蒙冤受难，善良的人们被关进监狱，而冤狱和不平等的制造者，不仅逍遥法外，而且平步青云。影片很大程度上颠覆了人们对“好人”和“坏人”的角色认知，批判的锋芒直指司法黑暗、权力腐败和阶级差异。

《釜山行》《汉江怪物》《海云台》等灾难片类型中，不独表现灾难片所惯常呈现的视觉奇观，灾难中人浮萍一般的命运，普通人之间的守望相助，英雄们的大智大勇和责任担当，难能可贵的是影片中普遍体现批判意识，比如对权力的专制与颟顸，资本的恣肆与贪婪的批判，构成了影片的另一维度。它们虽然是影片中细小的一脉线索，若隐若现，但观众能感受到，它们一起加重了灾难。

《出租车司机》《辩护人》等影片，在历史题材中挖掘现实的意义，有浓厚的现实关怀情结，体现了导演们的责任与担当。

可以说，韩国这批高票房导演的“产业化生存”;不仅有“产业”，而且还有道义、责任和良知，有浓厚的人文情怀。

二、用精良的制作技术、精巧的创意赢得海外市场

观赏韩国高票房影片，屡屡被其精湛的制作技术所折服。无论是战争场面中那些近乎残忍的真实感和力量强劲的震撼效果——炮弹爆炸，烈火硝烟，枪林弹雨，血肉横飞，残酷搏杀……还是灾难片、恐怖片里的稀奇古怪的怪物怪兽造型，想象力难以企及的场景，以及对、自然灾害中诸如火车脱轨、海啸来袭、山崩地裂，飞机失事，车辆连环撞击……种种难得一见的、匪夷所思的场景，韩国影人都依靠数字电影技术进行了逼真的视效创意、模拟和呈现。这些视觉奇观，构成观影愉悦的重要部分。中国观众在观看《太极旗飘扬》《实尾岛》《军舰岛》《釜山行》《海云台》《南汉山城》等影片时，都不得不惊叹过韩国电影精良的制作技术。

韩国幅员狭窄，人口基数小，依靠本土市场发展电影等文化产业的条件并不优厚。早在1996年，金泳三执政时期制定的《电影产业振兴法》，就提出要扶持电影创作人才。其后的金大中政府，提出“文化产业是21世纪的基干产业”的口号，并引导三星、大宇等大企业、大财团的资本进军影视领域。大资本进入电影领域，不仅直接投资电影摄制、发行和放映，而且还积极发展影视技术，培养影视制作力量。现在韩国排名前几位的制作公司，都在那时涉足影视娱乐行业。比如，后期制作公司CJ Power Cast，隶属于希捷（cJ）集团旗下，于1995年开始投资韩剧《情陷撒哈拉》的制作，并负责市场营销。1998年涉足放映行业。2000年正式创立cJ娱乐公司。2002年，推出多频道娱乐公司（cjEntertainment）。如今，它也发展成排名第一的制作公司，能3个调色工作室同时开工，并拥有亚洲顶级的DII作室，经手制作的数字电影超过300部。韩国本土电影如《向着炮火》《海云台》，华语电影如《鸿门宴》《狄仁杰之通天帝国》《军中乐园》等，其中不少场景的特效和调色都由该公司完成。冯小刚的《集结号》，特效团队则来自《太极旗飘扬》。

数字创意有限公司（Digital Idea）也是一家非常知名的影视特效公司，早在1988年夺得过第19届青龙技术奖（《灵魂守护者》）。中国观众熟知的影片《寻龙诀》《三打白骨精》《救火英雄》《龙门飞甲》、《武侠》《十二生肖》《大闹天宫》《楚乔传》《三打白骨精》等作品，都是他们成功的案例。他们在3D视效创作技术上也非常知名。

类似这样的公司，韩国还有多家。他们将韩国电影的制作技术力量，带到了世界电影前五、亚洲首屈一指的地位。所以，有网友惊叹，看过《大明猩》，才知道“韩国电影特效已甩开我们这么远”。

韩国电影新巧出奇的创意，屡屡为人称道。也因此，许多因此，我们看到，许多韩国创意的影片被“一源多用”，如韩国影片《奇怪的她》，在中国大陆被翻拍为《重返20岁》。最近热映的影片《找到你》，就翻拍自《迷失：消失的女人》。此外，还有《礼物》（《分手合约》）、《盲证》（《我是证人》）、《凶咒》（《笔仙2》）都被重新翻拍或合拍。

精良的制作技术和精巧的创意，带给韩国电影巨大的变化。“在2010年前后，与摄制完成的电影作品出口势头下降相反，韩国电影人力与技术进军海外，韩国的企划力、剧本和制作诀窍等参与海外电影制作的案例增多。于是，谈起韩國电影进军海外，不能单单拿完成作品的进军海外来说明了。”制作技术输出，创意输出，为韩国带来了不菲的服务贸易利润。《分手合约》《我是证人》都创下2亿多票房。2017年韩国电影在海外完成销售1879万美元，同比增长17.5%。但与此同时，其服务输出、技术输出呈现大幅度增长，达到36.5%，是海外市场增长的两倍。因受萨德入韩事件的影响，中国当年几乎没有和韩国合拍影片，但对其技术购买的增幅却达到81.8%，总计7806万美元。从这个数据来看，韩国电影持续增长的能力是很强的，尤其是以制作技术为代表的服务输出。

三、导演、制片人等人才新力量不断涌现

韩国电影人才，有自己非常独特之处。

韩国导演的教育背景，大多非电影科班出身，李沧东毕业于庆北大学，专业是国语教育。金基德学的是绘画。郭在容毕业于庆熙大学物理学系。朴赞郁毕业于西江大学哲学系，奉希区柯克为偶像。同为延世大学毕业生的奉俊昊和许秦豪，一个出自社会学系，一个出自哲学系。杨宇硕本身是漫画家。金荣华曾是摇滚乐手。延相吴，祥明大学西洋画科毕业，最钟情动画。崔东勋毕业于韩国西江大学国语国文专业，是推理小说迷，大学毕业后才专门研修电影艺术。洪尚秀上了中央大学戏剧专业，算有是与电影相近…对电影的热爱，使他们最终走上了电影之路，同时也在电影中折射了他们的专业背景，使他们的作品有更丰富的内涵。比如，朴赞郁的作品，即使是商业电影，也显露了某些哲学的冥思。

韩国导演界，虽然也有所谓“386世代”之说。但并没有像中国电影那样多层次的代际之分。之所以如此，可以从韩国学者林大根对中国电影界的“代际论”的批评可见一斑。因为在他看来，“代际论”“要么切断中国电影史的历时性纵断面，要么切断某一特定时期的横断面”，“与研究者的知识视域在新闻性和学术性之间辗转徘徊、难以定位不无关系”。不重代际，在比较讲究尊卑有序的韩国文化里，使得新老导演之间能够交流畅通，也有助于新人快速崛起。《出租车司机》《爱情就是爱情》的导演张勋，在金基德手下干过多年副导演。柳承莞高中毕业后结识朴赞郁，曾作为喜剧电影《三人组》的副导演。他除了《老手》创造了高票房，其《军舰岛》《柏林》也取得不错票房。

韩国导演群体，不管是年龄稍长的李沧东等，还是新一代导演，都有自编自导的才能。李沧东本身是知名作家，郭在容被称为韩国第一个“作者导演”，有1/3的影片是自编自导。对电影共同的热爱，引导他们走上了电影之路。也做编剧。许秦豪的最重要作品《假如爱有天意》《八月照相馆》《外出》《好雨时节》等，都由他自己亲自编写剧本。许多出道前的青年导演，都把编写剧本当做热身活动。有人甚至花5-7年写一个剧本。

韩国电影界注意扶持电影新人。韩国电影振兴委员会每年都有专门的新人导演长片支援项目，只要通过剧本和投资审查，新人就可以获得拍片机会。如受其资助的导演苏相民拍摄的《我陷入了困境》，就获得第14届釜山国际电影节的“新浪潮”奖。而釜山电影节比较偏爱亚洲电影新秀，则有口皆碑。面向新人展示窗口的不仅有主竞赛单元的“新浪潮”，而且还有“亚洲电影之窗”。他们成为扶持包括韩国电影在内的亚洲电影青年导演的重要平台。中国导演贾樟柯，就是从釜山电影节走向世界电影舞台。1998年，他在第3届釜山国际电影节上，凭借电影《小武》，获得“新浪潮奖”。青年导演王学博的处女作《清水里的刀子》，也是在这里引起国际关注。

韩国电影的成就，也与其偏向制片人中心制有关。已故的釜山国际电影节副主席、首席选片人金智爽先生曾分析说：“韩国电影的快速发展也正是有赖于这些才华横溢的制片人的存在。如果说导演是造梦之人，那么制作者便是让梦成为现实的魔术师，是有才导演的提携者和他们电影之路的导游。一个优秀的、有能量的制片人往往可以发掘出不同类型的若干有才华导演。这也正是过去20年问，韩国电影能够持续快速发展、跟中国电影界的最大不同之处。”因为在韩国的电影制作体制中，一个导演往往在剧本阶段，就得到经验丰富的制片人的辅导，帮助分析其剧本的商业潜力，引导导演找准着力点。而韩国的电影投资公司，都设有投资审核的职位，他们大都有市场营销、经济管理专业背景，职责是负责审核影片是否具有投资价值。正因如此，人们观察到一个现象，那些在正式入道前，只拍过一些实验短片的青年导演，很快就能适应电影界的商业化环境，拍出有模有样的商业片。

总之，韩国电影在工业和美学等多方面的经验，促进了韩国电影产业的发展，而生生不息，后浪推前浪的人才涌现，为韩国电影的后续发展注入了活力。近些年不断为中国大陆电影界所重视，双方的合作交流方式多种多样。尽管政治或意识形态的风波，不可避免地影响了文化的交往，但基于地缘和儒家文化圈的悠久关系，中韩之间长久合作交流的趋势不会停滞。如何以“拿来主义”的姿态，更好地借鉴韩国电影的经验，是中国电影界应该思考的一个问题。

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