| 标题 | 现实主义：跨国生产下典型伊朗题材 动画电影研究 |
| 范文 | 覃晓玲 提到伊朗電影，大家脑海中闪现的往往是《小鞋子》《何处是我朋友的家》这样的儿童电影，或者是《一次别离》《关于伊丽》这样的家庭伦理片。这些电影或者聚焦伊朗底层人民的日常生活，或者表现伊朗智识阶层面临的道德困境，基本不直接涉及政治和宗教等敏感话题。在这其中，阿巴斯、法哈蒂等导演以其对伊朗现实复杂生活和人性真实而深刻的表达而享誉世界影坛。 与这些伊朗电影相比，伊朗题材动画电影数量虽然很少，质量却非常高，其独特的现实主义美学风格与好莱坞合家欢动画电影以及日本唯美、热血动画电影有着显著差异。文章选取两部前后跨越10年的动画电影《我在伊朗长大》和《德黑兰禁忌》来分析伊朗题材动画电影的独特美学风格和文化气质。这两部电影在主题表达的深刻性、伊朗情结的复杂性以及形式感的独特性上都是无与伦比的。需要说明的是，这两部电影虽然都是伊朗题材，但是电影身份却十分复杂。《我在伊朗长大》制片是法国和美国，导演是旅法伊朗籍;《德黑兰禁忌》制片是德国和奥地利，导演是旅德伊朗籍。 一、主题表达的深刻性 战争、宗教、政治和现实生活的复杂、女性的艰难处境是伊朗电影无法回避的主题。作为伊朗现实主义题材的动画电影，《我在伊朗长大》和《德黑兰禁忌》无一例外表现了这些主题。 动画电影《我在伊朗长大》改编自伊朗女插画家Marjane Satrapi的同名漫画，以自传的形式讲述了女主人公玛嘉逃离伊朗—归来—再度逃离的个人成长经历，表现了1978年伊朗伊斯兰革命至今国内动荡不安的社会环境、冷酷无情的政治、两伊战争给伊朗人带来的深重痛苦，以女性的细腻笔触表现了大时代下小人物的悲欢离合。这部电影以黑白两色的二维构图、充满女性视角的细节表达、略带嘲讽的笔触真实再现了伊朗历史和社会生活，获得第60届戛纳电影节主竞赛单元评审团奖、第33届法国凯撒奖最佳改编剧本、最佳处女作。《德黑兰禁忌》则以三个伊朗女性的命运反映伊朗女性的生存困境，在父权、夫权、宗教至上的伊朗，无论是底层的妇女还是中产阶级家庭主妇都面临着人生的重大抉择，生存或者死亡在电影中真的变成了一个问题。这部电影凭借大胆的笔触、独特的转描技术、暗黑的特质，获得了第70届戛纳电影节影评人周单元大奖提名。 作为中东地区的代表性国家，伊朗饱受战争摧残，给人民带来深重灾难。《我在伊朗长大》中残酷的革命运动和战争贯穿始终：反对皇帝暴政的革命运动被血腥镇压;爸爸的好友西亚马克在监狱中被施以酷刑;大伯阿努什被逮捕和处决;两伊战争爆发，城市遭遇空袭，人们仓皇躲进防空洞;两伊战争的残酷不仅在黑白剪影中，也在女主人公的旁白中表露无遗;导弹把玛嘉家里炸成一片废墟，玛嘉妈妈幸存，但是邻居却被炸得血肉模糊……这些战争场景贯穿整部电影，时刻提醒着伊朗人战争的阴云从未散去。作为现代都市题材，《德黑兰禁忌》没有直接表现战争，但是被处以绞刑的男人、随意抓捕路人的道德警察、人们谈论这个国家的口吻和语气，都让我们看到了伊朗社会对个体生命的压抑以及人们想要出逃的决心。 动画电影《我在伊朗长大》和《德黑兰禁忌》深入探讨了宗教和道德在伊朗人生活中的位置。《我在伊朗长大》中的宗教元素无处不在。小时候的玛嘉认为沙赫是上帝选中的，认为自己是先知。每当玛嘉的生活出现重大磨难时，先知就会在玛嘉的梦中出现。在玛嘉因为抑郁而意图服药自杀的梦境中，马克思与宗教先知都让她行动起来，做自己该做的事。尤其是玛嘉初回到伊朗，为了躲避宗教卫兵的纠察而嫁祸于人还幸灾乐祸的时候，被善良耿直的奶奶训斥，由此可见道德对于人具有积极的力量。宗教和道德虽然具有积极力量，但是在日常生活中，宗教和道德却控制着女性的穿着、妆容、两性关系以及酒精、音乐、色情刊物等。1979年伊斯兰革命爆发后，霍梅尼政府颁布了《着装法》，强制要求女性穿罩袍，不依法律着装者，可判长达一年监禁。《我在伊朗长大》中教师在课堂上宣称面纱代表了自由，一个正经的女人应该把自己遮住，不让男人看见。暴露自己的都是罪孽深重，会下地狱受煎熬。美术课上，老师们教学生欣赏波提切利的《维纳斯的诞生》，但是维纳斯裸体像被全身涂黑。人体课上，学生们照着中间的模特画画，模特被黑色的外套和头巾，里三层外三层地裹了个严严实实。玛嘉回国时，机场海关人员问她是否携带了违禁物品酒精、扑克牌，音乐、电影、化妆品、色情刊物，还提醒她整理好自己头巾。玛嘉和男朋友在汽车上牵手，被警察带回警局，说他们的行为有碍风化，等待他们的要么是罚款要么是鞭刑的处罚。在《德黑兰禁忌》电影开头的一段车载广播里，一个男人这样宣扬道：“全能的神以一种特别的方式创造了女人的鼻子，使其完美搭配头巾的佩戴。”《德黑兰禁忌》中，男孩和女孩在路上牵手，一不小心就会被带到警署问话;汽车后备箱被查出色情杂志，得贿赂后才能被警察释放。虽然伊朗政府采取高压政策控制世俗的享乐，但是依然阻挡不了伊朗人对美酒、音乐的爱好。《我在伊朗长大》中，大人们在家中偷偷酿酒、聚会，玛嘉和自己的朋友也偷偷聚在一起跳舞、喝酒。《德黑兰禁忌》中，巴巴克是一个学习音乐的艺术系学生，他经常去地下酒吧喝酒、吸食大麻、表演音乐，甚至和只有一面之缘的女孩约炮。 《德黑兰禁忌》中的德黑兰政府体系充斥着虚伪做假、滥权渎职、腐败。尤其是阿德尔法官和莎拉的丈夫莫森。在外人面前，阿德尔法官一副道貌岸然、公事公办的样子，但是当派瑞请求他给自己的离婚证书签字时，他却想让派瑞成为他的情妇。这种赤裸裸的性欲在法庭这样神圣的地方被随口说出时，法律的神圣性也被亵渎。之后他打电话对学校老师说：“你要认识到我们宗教的价值观，竭力维护伊斯兰世界的绝对纯洁和传统。”这样做的目的只是为了派瑞的儿子艾利亚斯能入校读书，宗教成了他谋取特权的借口。莫森看上去一副绝世好老公的形象，对人彬彬有礼，其实也是一个视莎拉为私有物的虚伪男人，他不同意妻子莎拉出去工作。因为嫖妓被派瑞发现，所以他给巴巴克提供了做假证明的联系方式，以便为他贷款。当他得知莎拉给清洁工打骚聊电话时，他觉得受到了侮辱，赶走了莎拉，逼得莎拉走上了自杀的道路。学校校长说要按规矩办事，但是法官给她打电话，她马上就给孩子办理了入学手续。派瑞的丈夫花了两千万从死刑变成无期徒刑，再花一千万就能放出去。所有这些细节都让我们看到了德黑兰政府的腐朽、荒谬。 與《我在伊朗长大》提倡诚实正直相比，《德黑兰禁忌》中到处充斥着谎言和欺骗。派瑞为了掩盖自己的真实身份，骗邻居说自己是是护士，老公是卡车司机。莎拉为了实现自己出去工作的目的，瞒着丈夫到地下诊所堕胎两次。东娅为了逃出伊朗，欺骗巴巴克，最后反而被巴巴克所骗，巴巴克带着原本给她做处女膜修复手术的贷款逃离了德黑兰。除此之外，《德黑兰禁忌》还非常露骨地表现了毒品泛滥、无照行医、高价处女和上车卖淫、随意滥交等社会现象。电影一开始就表现女主角派瑞在大街上看到兜售毒品的贩子，其后她在出租车上当着儿子的面卖淫，之后又因生活所迫和法官的威逼利诱成为法官的情妇。巴巴克和东娅第一次见面就上床。虽然宿舍道德规范中赫然写着“女性禁入”，但是巴巴克的大学同学阿米尔总是在宿舍中留宿女性。这些触目惊心的现象在电影中似乎变得理所当然。所以当派瑞、巴巴克、东娅来到制假贩子的住所时，导演借助假贩子之口劝说年轻人买本护照，离开这个鬼地方。这种失望之下的逃离似乎是巴巴克也是导演的出路。 虽然《我在伊朗长大》和《德黑兰禁忌》两部影片影像风格差异较大，但是在对于伊朗女性的表达上，两部电影却采取了比较一致的立场——理解、同情，而对男性则是嘲讽和鞭笞。在夫权、宗教至上的伊朗，女性似乎总是命运多舛。《古兰经》明确规定：“男人是维护女人的，因为真主使他们比她们更优越……”[1]虽然宗教规定如此，但《德黑兰禁忌》中的男性角色，如阿德尔法官、莫森、巴巴克、造假证件的萨里、清洁工艾哈迈德、给东娅做手术的男医生，却都是表里不一、自私自利甚至龌龊的形象。《我在伊朗长大》中的父亲、叔叔这样的男性长辈都是温暖、坚定的形象，但是其他年轻男性也被表现得自以为是。如玛嘉的两任男朋友和丈夫，男朋友要么是同性恋，要么是自大狂，丈夫则索性成为一个符号，缺乏男性的责任和担当。相比较而言，玛嘉的妈妈和奶奶都是玛嘉的精神支柱，她们都鼓励玛嘉成为独立自主的女性。玛嘉在离开伊朗前往奥地利前，奶奶慈爱而坚定地对玛嘉说说：“一生中，你会遇到很多混蛋，他们伤害你，是因为他们愚蠢。你不必因此回应他们的恶意，世上最糟的就是自卑和报复心理，永远要维持自尊和诚实正直。”“你的一生中，你会遇到许多神经病，如果他们可怜你，你就挺直了脊梁回击他们，这是你对付他们的最好办法。没有什么比软弱更可怕的了。你要自尊，要表里如一。”而女主人公玛嘉则特立独行、桀骜不驯。她疯狂地迷恋迈克尔·杰克逊和李小龙，穿着印有“朋克不死”的夹克在黑市购买来自西方世界的摇滚乐磁带，然后把自己关在房间里一边听摇滚乐一边拿羽毛球拍甩头发。在课堂和学校大会上数次公然反抗老师，也对男性用异样的眼光看待自己深恶痛绝。 “最伟大的艺术作品应该直接触及现实生活的问题和任务，触及人类的经验，总是为当代的问题去寻求答案，帮助人们理解产生那些问题的环境。”[2]在《德黑兰禁忌》中，导演将笔触对准了女性的反抗以及反抗不得的悲惨命运。《德黑兰禁忌》中塑造了三个想反抗的女性。妓女派瑞的反抗就是想与丈夫离婚。她的丈夫因为贩毒入狱，她只得独自带着不会说话的儿子沦落风尘。家庭主妇莎拉原本是文学系毕业的大学生，一心想当个老师。她无言的反抗就是不想沦为生育机器，两次在黑诊所堕胎。冬娅是一个待嫁少女，为了逃离到迪拜，被人贩子控制。她的反抗就是试图制造假象，利用处女膜来让巴巴克付钱，以便自己能逃离出德黑兰。罗伯特·麦基说：“人物真相只有当一个人在压力之下做出选择时才能得到揭示——压力越大，揭示越深，该选择便真实地表达了人物的本性。”[3]电影中这三个女性的生活选择便是她们人物性格的写照。虽然三个女主人公的命运交织充满了太多的偶然性和戏剧化，但是她们所代表的的伊朗女性悲惨生活和命运，在某种程度上却是真切而实在的，这样的现象也曾经在新伊朗电影中多次出现。 二、伊朗情结的复杂性 《我在伊朗长大》和《德黑兰禁忌》的导演都是旅居国外的伊朗人，这两部作品都是导演的处女作，制作班底主要是伊朗人。所以他们镜头下的伊朗实际上是西方视角下的本土价值观反思，只不过《我在伊朗长大》中的伊朗情结是爱恨交织，而《德黑兰禁忌》表现的则是冷冰冰的痛恨和绝望。 《我在伊朗长大》中，在机场送别玛嘉时，父亲对她说：“永远不要忘记你是谁，从哪来。”奶奶则要玛嘉永远忠于自己。阿努什叔叔在讲完自己到苏联留学，回国后被关进监狱的故事后，对玛嘉说：“一个家的记忆不能丢失。”来到奥地利生活的玛嘉本以为来到了自由世界，自己将会拥抱新生活，但实际上房东嘲讽她的伊朗国籍，一帮混混问她是否见识过革命和战争，玛嘉在圣诞节期间用锅吃面条，被修女说伊朗人都是没教养的。这种对伊朗的误读令玛嘉迷茫、痛苦。为了迅速地融入西方世界，她把自己说成法国人，同样也被奥地利人嘲笑。而回到祖国的玛嘉与国内的环境已经格格不入，周围人对她的国外生活充满了好奇，问了一系列令她哭笑不得的问题。玛嘉在片中的独白“在奥地利，我是个外国人，回到伊朗，我还是个外国人”，道出了永恒的异乡人这个话题。但是经过不断的挣扎和反思，玛嘉终于和自己的文化身份达成了和解。所以影片最后法国的的士司机习惯性地问道：“您是从哪里来的？”Marjane毫不迟疑地回答：伊朗。本片导演玛嘉曾经说过：“法国就像是我的妻子，而伊朗则像是我的母亲。我的母亲，哪怕她是失常的或者是发疯的，并不会改变她是我母亲的事实。我当然可以选择自己的妻子，但是我可能会选错或者离婚……”[4]这段话清晰地表明了导演对伊朗的立场和情感态度。 与之相比，《德黑兰禁忌》的导演阿里·苏赞德也出生于伊朗，经历过伊朗大革命，是一个逃出德黑兰的男人。作为男性导演，他摘掉了伊朗温情脉脉的面纱，直击伊朗文化的劣根性。在《德黑兰禁忌》中，他表达出了传统观念和现代社会理念的激烈冲撞。出国这种行为成为抛弃伊朗文化，奔向西方文化的表征。苏赞德在电影中的表现就如鲁迅所言：真的勇士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。作为一部处女作，电影表现出的强烈谴责和对社会不公的控诉溢于言表，恐怕与导演本人在伊朗国内的经历脱离不了干系，由此也可见导演本人对于伊朗认同感的缺失。如果说玛嘉对祖国的眷念令人动容，那么苏赞德对祖国爱之切恨之切的情感也十分浓烈。 三、艺术表现手法的独特性 作为动画电影，《我在伊朗长大》和《德黑兰禁忌》抛弃了主流的三维动画电影制作方式，采用了二维手绘和转描动画的独特创作手法，呈现了与众不同的视觉效果。 除了二维手绘的传统方式外，《我在伊朗长大》特别之处还在于色彩的处理。《我在伊朗长大》中主要运用了黑、白两色来表现伊朗的过去，而用彩色表现了伊朗的现在。四幕彩色场景将整个故事情节分为出国以前、出国后（奥地利）、归国后、再次出国（巴黎）等四个叙事。电影中看似简单的黑白两色通过体积、形状、线条的不同变化等方式使得场景千变万化，并于变化中形成了妙不可言的旋律。正如康定斯基所言：“……在黑、白两色当中，颜色本身具有了可对比的可能性，如果与构思相结合，它可以产生伟大的绘画性旋律。”[5]在这部电影中，黑白兩色形成的强烈视觉冲击力不仅彰显了电影的异域民族文化，而且点、线、面的组合具有传统的波斯细密画风格，形成了强烈的情感张力，令人过目不忘。如滚动的黑点组成战争爆发前压抑的夜空，被强势黑色几乎吞噬掉的白色犹如一座座神圣的伊斯兰教堂。真主和马克思都是白色的形象，而坦克、大炮、士兵等与战争相关的形象都是黑色的，表现了战争的压抑感。 除了二维手绘动画外，《我在伊朗长大》还采用了大量的剪纸动画。如在1979年伊斯兰革命的段落中，电影把示威人群幻化成一个个连绵起伏的剪影形象。在表现政府军时，电影将他们表现为统一的形象——头戴怪异的防毒面具，露出两只空洞的眼睛，毫不犹豫地举枪射击。在玛嘉听爸爸解释沙赫天赋神权传说的那一段，也利用了剪纸动画表现沙赫与英国人。这场戏中的人物造型虽然很简单，但是表现出的意蕴却很丰富。 《德黑兰禁忌》整体色调是灰色调，但是出现了大量的红色和少量的白色及黑色，比如派瑞的红色头巾、儿子艾利亚斯的红色围巾、女人的红色裙子和红色外套、莎拉自杀前套在身上的红色风筝等;比如白猫和黑猫。这些红色在灰色基调中的出现不仅打破了银幕的沉闷，更重要的是让我们感受到了这些女性内心深处对生活的无限向往。唯一令我们痛心的是红色风筝，它开始出现时还是莎拉和丈夫一起为腹中胎儿组装，最后出现时已经是莎拉带着它跌落在地。远远的一抹红刺疼了无数人的双眼，也为这部电影蒙上了一层悲剧色彩。而结尾处白猫的出现也给影片留下了难得的亮色，它和小男孩的互相依偎也许是导演有意为之的温情处理。 《德黑兰禁忌》的特殊风格在于它使用了转描动画这种手法。转描动画最初是为了节省创作成本，方便创作，到今天，这种技术已经在动画、电影和游戏领域被广泛使用。20世纪80年代，拉尔夫·巴克希制作了多部转描动画电影，日本电影导演岩井俊二拍摄了全片转描的电影《花与爱丽丝杀人事件》，《至爱梵高·星空之谜》利用转描技术将梵高的作品“动画化”，《与巴什尔跳华尔兹》也是其中的代表作品。转描技术不仅帮助这部敏感题材电影规避了现实风险，还让这部电影形成了独特的美学风格。这种技术使得电影模糊了真实和虚构的界限，形成了一种亦真亦幻的梦境效果。正如纳杰梅·莫拉迪扬·里齐指出的那样，“新的媒介技术……通过一种隐蔽的电影制作过程……已经为电影制作、电影放映和电影发行提供了更简单而独立的方式”[6]。 在《德黑兰禁忌》中，重复手法的使用同样令人印象深刻。四位女主人公和巴巴克的故事都借由4人在照相馆照相开启。红色物体（红色头巾、红色裙子、红色风筝）的反复出现、艾利亚斯从高空往下扔注满水的气球的动作、公寓楼外天空自由飞翔的鸟的多次出现，这些反复出现的意象，加重了电影的宿命感和悲剧感，更加彰显了自由的难能可贵。 结语 《我在伊朗长大》曾经激怒伊朗政府，要求其取消放映。《德黑兰禁忌》因其题材的敏感被穆斯林国家列入禁片。这两部电影的命运在某种程度上呼应了美国学者弗·杰姆逊的论断：“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些本文当作民族寓言来阅读。第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[7] 参考文献： [1]古兰经[M].马坚，译.北京：中国社会科学出版社，2013：34. [2][匈牙利]阿诺德·豪泽尔.艺术社会学[M].居延安，译.上海：学林出版社，1995：65. [3][美]罗伯特.麦基.故事[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001：118. [4] 陈可唯.告诉你一个真实的伊朗——马赞.沙塔碧和《我在伊朗长大》[ J ].世界文学，2010（12）：16—18. [5][俄罗斯]康定斯基.康定斯基：文论与作品[M].查立，译.北京：中国社会科学出版社，2003. [6][美]克里斯·利帕德.伊朗艺术电影中的边缘与幽默[ J ].李卉，译.电影艺术，2019（4）：135. [7][美]弗·杰姆逊.处于跨国资本主义时代中的第三世界文学[M]//张京媛主编.新历史主义与文学批评.北京：北京大学出版社，1993：235. |
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