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故事与话语：“中国电影学派”建构中的两大维度

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左亚男高美珊

2018年第一季度，中国电影票房总收入31.7亿美元，超越了北美的28.9亿美元，首次成为世界第一。以中国电影市场日益增长的庞大体量和中国电影产业大发展的繁荣景观为背景，我国已进入从电影大国向电影强国迈进的新常态。“中国电影学派”的建构正当其时。“中国电影学派”是对中国电影发展未来的展望，也是对中国电影发展路径的具象指引。

当前，“中国电影学派”已经成为中国电影理论界广泛认知、汇集总结并深度探寻的一种理论体系，是一种整合了中国电影历史、现状及未来的总体表述。近两三年来，电影理论界在各个方面对“中国电影学派”进行了深入的界定，使“中国电影学派”具备了基本的学术格局。贾磊磊认为：中国电影学派是“在中国电影历史发展的新时代，建构一种能够贯通创作实践与理论体系、一种能够整合产业发展与文化价值建构、一种汇聚历史传统与现实经验的总体表述。”[1]李道新、王海洲从历史溯源、流派发生等角度对“中国电影学派”的历史脉络及文化内核进行了追溯;黄鸣奋、周星则在“中国电影学派”建构的取向、条件及愿景等方面对“中国电影学派”的多样性建设进行了思考……我们应当以整体、宏观的理论建构为背景，来发现“中国电影学派”的具体实现及细部表达，代表作品认定就是其中必要的路径。

就“中国电影学派”的理论构建而言，对代表作品认定的需要是迫切的。贾磊磊说：“中国电影学派是指在中国电影的历史上涌现出来的一系列优秀影片的集合体，与一系列理论成就的综合体。它们共同体现的中国精神、中国力量、中国价值、中国风范承传绵延在中国电影一百年的历史传统之中。”[2]这些承载中国精神、中国力量、中国价值、中国风范的中国电影堪称“中国电影学派”的代表作品，并指向“中国电影学派”理论建构及价值实现的具体路径。从具体作品出发，我们更容易发现中国电影的美学源点、艺术风格及价值取向，进而认定一批能够表征时代、具有民族特点并彰显影响的“中国电影学派”的代表作品。

从1905年诞生以来，中国电影经历了长达110年的探索、断裂、继续的发展历程。因而，我们无法在中国电影中找到相对连续、不断累积的艺术沉淀。我们只能从故事、表达等不同层面的“变”中寻找“不变”，以规律性的发现，通过渊薮走向当下，依凭当下展望未来，最终以独具民族特色的故事及表达发现“中国电影学派”代表作品的特质性存在。

从产业初兴之际，中国电影的先贤们就一直以明确的民族特色进行着构建中国电影的有益尝试。春愁在《银光》上发表的《中国电影事业之前途》中提出了“盖中国片之所以能于世界影戏界中立足者，只为中国产而已。故欲中国影戏之发达，必须发展其特长处方可”[3]的观点。郁达夫也以“救度”中国电影为目标，提出了“我们所要求的是中国的电影，不是美国式的电影……我们要极力的摆脱模仿外国式的地方，才有真正的中国电影出现”[4]的理念。经由中国故事及中国表达，我们拥有了真正的中国电影。“中国电影学派”是对继承并实现这一系列呼吁的中国电影的发现，它们或代表着文化内涵或价值塑形的认知及深化，或表征着艺术守成或传统美学的传承及达成，或明确了国家形象及世界影响的树立及传播……以故事和表达的两种面向，“中国电影学派”代表作品的界定有助于我们对“中国电影学派”基本形态、精神表达及价值阐述的了解;并有助于“中国电影学派”阐述维度及评价标准的建立。

一、中国故事

在中国这个传承五千年文化的国家中，电影本就应该立足于中华民族精深而悠久的文化、代表着坚定而一致的文化策略，并表达着恒久的民族精神。中国故事是我们发现“中国电影学派”代表作品时的第一种面向，也是我们建构“中国电影学派”代表作品时始终信奉的立场。

（一）时间维度中的历史中国

中国电影一直有与历史同行、感知过往的传统。在初创期，历史是中国电影开宗立派、构建影响时的首选。1905年，中国的第一部电影《定军山》是对三国历史片断的影像再现;1909年的《西太后》和1913年的《庄子试妻》借助对历史人物的揭秘或戏谑等吸引了观众;1939年的《花木兰》则以“声势浩大、轰动一时”的跨国放映开启了我国电影海外影响的先河;新中国成立以来，《天云山传奇》《芙蓉镇》《霸王别姬》《活着》等电影即是个体命运触及的家国往昔、又是集体记忆承载的理想情怀……

北宋大儒张横渠曾有过“为天地立心，为生民立命”的训释。“经世”及“济民”正是中国电影再现历史时常见的两种追求。

以“经世”为立足点，中国电影作为历史的显影，以《一江春水向东流》《芙蓉镇》《黄土地》《血，总是热的》《南京！南京！》《东京审判》《二十四城记》等作品即陈述、批判或反思了中国精神价值、意识理念及文化存在的精深及广阔;亦借助苦难、反抗、传奇等种种关键词扩容了自身的文化承载与伦理意义。甚而，有的中国电影以解构历史的方式表达着别样视角的审视。电影《英雄》即抛却了对秦王暴虐式的常规书写，将影片的焦点汇聚于侠客们维护“天下”时的精神自觉。在“罗生门”式的框架中，张艺谋重新解析了“刺秦”这个被讲述过多次的故事原型，从无名的欺骗、秦王的揣测以及真相的揭露等三个层次间徐徐地展开了叙述。毕竟，复述历史的角度有时是为了呈现时代的关注，正如《英雄》中残剑书写的“天下”二字。

中国电影还常借助历史中的人文内涵、精神认同及价值发现呈现“济民”的追求。《孔子》以孔子的微言大义讲述了个体在历史的裹挟中安身立命的故事。信奉“知者不惑，仁者不忧，勇者不惧”的孔子将“仁、和、礼、信”作为儒家学术思想的主导和自我立身的价值准则，进而通过个人的选择和情操坚守传达出“天下归仁”的社会理想。电影《孔子》中的人本主义闪光是个人对“本能的胆怯”的克服，是以跨越时空的普适价值对恒久意义的追寻，更是依循中华传统文化精神对“人”的礼赞。《孔子》表达了个体对“仁”的追求;《妖猫传》则体现了个体对“智”的执着。在《妖貓传》中，盛世大唐、万邦来朝、安史之乱等历史的广博是故事叙述的背景，电影则以对人本主义的强调，着重于空海、白居易、白龙、阿布仲麻吕等个体的成长以及他们对自由的追寻。最终，白居易写出了流芳千古的《长恨歌》、空海获得了真正的“无上密”、白龙抛下了对仇恨的执拗……以对“智”的执著，《妖猫传》中的众人不仅收获了成长，更以对个体的坚持获得了真正的自由。

（二）现实维度中的当下中国

无论“经世”，还是“济民”，中国电影将对历史的重塑“隐藏”于现实的召唤之下。克罗齐说过，“所有的历史都是当代史”。中国电影与历史的同行正是针对当下意识、现实价值而来的。我们可以认为，在历史的微言大义或秉笔直书中，中国电影发现了中国精神的隐性传扬;同时，以现实的质感再现及同频书写，中国电影亦彰显了中国精神的独特张力。

对现实的表达一直是中国电影的核心命题。这是题材的选择、价值的导向，更是时代的品格。在不同的时期，中国电影一直以对社会景观的纪录、时代风貌的反映、日常生活的关注等积极的探索着现实。20世纪30年代，《渔光曲》《神女》《上海二十四小时》《城市之夜》《一江春水向东流》等电影以呼应时代精神的内容选择、极具生活质感的细节打造、多元存在的影像探索共同奏响了中国现实主义电影的序章。20世纪80年代，一系列横空出世的精品则标志着中国电影现实主义精神的复归：《没有航标的河流》《人生》《老井》是以对农村青年命运的关注，传达出对传统中国的赤诚;《黄土地》《黑炮事件》《野山》以对禁忌的突破，表达了对传统道德、人性人情等宏大命题的反思;《沙鸥》《小花》《红高粱》则以爱国的情怀开创了写生活、摹人生、描文化的新境界……随后，在市场经济和消费文化全面发展的背景中，中国电影一直以对现实的介入，保持着对时代的关注：《血色清晨》《秋菊打官司》《凤凰琴》等以对现实琐碎的关注传达着特定的忧患;《Hello！树先生》《立春》《最爱》《钢的琴》等则以特定的浪漫或软化的策略在现实中寻找改变或发展的积极力量。

有时，电影中的现实表达是面向过去的。2011年，被誉为“国产电影口碑第一片”的电影《钢的琴》讲述了一段已然过去却影响至今的往事。在家庭伦理的叙事框架中，影片以“心有多大，舞台就有多大”的励志模式书写了时代巨变中“气象万千，非可以泛观而肤测也”的大气象，呈现的是现实阵痛中小人物们最深沉的痛切。更多的时候，电影中的现实表达是面向当下的。2018年7月，《我不是药神》燃爆中国暑期电影市场，成为中国电影发展中又一部铭刻痕迹的现象级作品。《我不是药神》以对现实的深度介入，是以世界性医疗难题的现实困境为背景展开的叙事。它的成功来自真切的现实及现实所代表的澎湃民意及民心所向。如网络评论说言：“这是一部就像你被困于长久黑暗中，看到期盼的那束微光时，喜极而泣的电影。”[5]《我不是药神》的热映预示着一种创作潮流的转向，预示着现实主义的电影创作必然会再次大盛于我们这个时代。

（三）空间维度中的地理中国

全球化是人类社会发展中的必然。在全球意识崛起的当下，各国的政治、教育、社会及文化均不可避免地日益接近。对于本土文化而言，全球化是一把双刃剑，既能大力推进本土文化的创新与发展，也能使本土文化逐渐模糊甚至丧失内涵及自我更新能力。作为“观念形态的文化艺术”的电影就必须承担展示民族文化特色的责任。在中国故事的塑造中，我们发现，地域文化是成就中国电影民族特性的一种特质。茅盾先生说过：“不是在某种环境之下的，必不能写出那种环境;在那种环境之下的，必不能跳出那种环境，去描写别种来。”[6]

美国学者欧·奥尔特曼说：“一个社会的价值观、信念和习俗涉及到的不仅是内心和行为的过程，文化出现在物和物质环境中。”[7]百多年来，作为外来艺术形式的电影常借助特定的“物和物质环境”来内置中华文化，并传承民族传统。地域文化是电影中国化内在生成的重要组成，其间不仅蕴含着地域色彩、民族特色，更富涵着文化内涵。

在地大物博的中华大地上，不同的地域文化孕育着不同的生命品格，并彰显着不同的地理风情。“十里不同风，百里不同俗”的谚语描述了地理环境本身的巨大差异;“齐鲁多鸿儒，燕赵饶壮士”讲述了不同地域环境对人性品格的影响;“北俊南靡，北肃南舒，北强南秀，北塞南华”综合了不同地域在文化、习俗、职业、人文等方面的迥异……中国电影也常以不同地域的选择来表述文化的多元，比如：呈现中华民族象征物象、高亢苍凉的《黄土地》《老井》《黄河绝恋》;探索人类秘境、再现宗教文化的《盗马贼》《可可西里》《冈仁波齐》;延续海派文化内核、再现上海历史繁华的《上海伦巴》《罗曼蒂克消亡史》;彰显东北风情、隐藏社会症结的《耳朵大有福》《黄金大劫案》《Hello！树先生》……不同的风景、文化、人物在地域的范畴中建构了一个个名为中国的显著标识，并以物质的空间和内在心灵的追索为中国电影的身份呈现营造出实体的存在。在电影的表达中，地域形象能够获得最具象的显现，并易于成为表征中国形象的民族或文化标识。这些电影所传达的不仅是专属某一地域的强烈归属，更是与空间具有共享性的价值认同。

以对历史的追寻、现实的关注、地域的再现……中国故事涵蓋了本土情怀的抒发、现实存在的表达、以及人文情怀的意蕴，它们构成了中国电影最深刻的优势。

二、中国表达

在不同阶段，中国电影的表达一直是具备中国风格的。20世纪30年代，从探索、发现到建构，《桃花泣血记》《十字街头》《马路天使》《一江春水向东流》等一系列电影标志着成熟的具有中国民族特色表述体系的出现。法国电影史学家乔治·萨杜尔曾经说：“……袁牧之的《马路天使》……风格极为独特，而且是典型的中国式的。”[8]1947年上映的《一江春水向东流》则以极具民族特色的表述成为了中国电影中毋庸置疑的史诗，它以中国古典小说的章回法为结构、以中国戏曲的叙事为技巧、以中国文人传统的忧患意识为情怀再现了家国变迁中社会人生的百千形态。建国后，中国电影的民族艺术之路仍然在坚韧地前行着，涌现出一系列如《林则徐》《林家铺子》《早春二月》《农奴》等尽显中国文化之美的优秀作品，它们或忧患、或悲悯、或彷徨、或凝炼……均以自觉向中国艺术传统地靠拢，成为“中国电影学派”艺术表达中的典范。

我们正是要寻找这样的中国电影，将它们视为“中国电影学派”建构中的圭臬，并将民族特色的艺术生发作为值得传扬的电影经验。以民族文化为基准，依循电影表达的种种呈现，我们能够发现并传扬“中国电影学派”的代表作品。基于此，我们在中国电影中发现了“诗情画意”的蕴含及“隐忍含蓄”的外化。

（一）“诗情画意”的内在蕴含

“中国电影学派”的表达与发展有赖于对中华传统美学的发现与传扬。在电影表达中，中华传统美学最生动的实践形态体现为视听表达与诗情画意的相得益彰。中国电影一直有借鉴中华传统美学的传统。有时，中国传统美学是洞见，影响了中国电影表达的内容体式、形式风格以及元素功能。中国第三代导演郑君里就深受中国古典诗词、绘画等艺术的影响，他说：“在导演构思过程中，一句诗、一幅画、一片自然山水、一种联想，往往可以触发你处理某一场戏的想象，使你发现处理这一场戏的适当的手法。”[9]在电影《林则徐》中，他以《黄鹤楼送孟浩然之广陵》和《登鹳雀楼》中的意境再现林则徐送别邓廷桢时的复杂情愫;在《枯木逢春》中，郑君里则借鉴了《清明上河图》的画面纵深和复杂层次在镜头内并置了暮色荒烟、飘零母子、断壁颓垣及败絮芦花等元素，形成影像内部的深层张力。有时，中华传统美学是点睛，提升了中国电影表达中的诗意蕴含、情感赋予及境界营造。导演崔嵬就借用中国古典绘画中的气韵生动再现了奶奶就义时的天地正义与浩气凛然。电影表达与诗情画意之间的互存共生有助于中华传统美学诗性精神的内涵阐发，有助于民族文化审美气质的具象形成，也有助于中国电影民族特质的根基建构。正如袁枚所慨叹的一样，“诗情画意两如何”。中国电影中以“诗情画意”的内在蕴含建构了真正意义的“中国气派”。

当下，很多电影不约而同地继承了“中国气派”的表达，并在不同的方向中有所伸展。2016年，《我不是潘金莲》以对现实的聚焦及让人耳目一新的视听表达带给中国电影一股前所未有的风情。该片以圆形、方形、宽银幕三种画幅的设计进行了中国电影形式美学中一次全新的探索。其中，地方/民间为圆形画幅;北京为方形画幅;片尾，在李雪莲放弃告状之后，影片则回归为影院电影常规的宽银幕。《我不是潘金莲》以画幅为区分手段，以电影形式构建的特殊叙事再现了民间与政府公权力之间的张力。在中国的传统文化中，“方”与“圆”具有特殊的意指，它们指向中华文明认可的思想观念、审美情趣及价值取向。我们所熟知的“天圆地方”“不以规矩，不成方圆”均源于这种特定的东方文化与精神传承。《我不是潘金莲》以画幅的有意选择完美地契合了故事的逐步发生。最初，电影以圆形画幅形成了对人物的聚焦;继而，电影则以方形画幅体现了法制的规范;最终，电影以正常范式的画幅预示了李雪莲获得的新生。《我不是潘金莲》还以方圆构图幻化的“镜花水月”引入了全片浓郁的“中国风情”。电影从团扇上的莲花拓开，以宋代纨扇绘画引入了潘金莲的历史，又以烟雨、竹筏、蓑衣等传统中国式的符号正式入题。全片的镜头语言均取意于宋代的工笔，辅以“古树高低屋，斜阳远近山”的婺源景致进行清淡的写意，并较多使用了对称轴线及水平线分割等中国画的传统构图……

中国传统绘画主张以“形”传“神”，注重对客体生命力、气韵的把握和传达。这种以“言有尽而意无穷”的姿态对“神”的追求恰好契合了《庄子》中的“朴素而天下莫能与之争美”及“淡然无极而众美从之”的意趣，这也正是《侠女》《卧虎藏龙》《影》等电影致力营造的美学境界。电影《影》就以对水墨丹青的极致运用被誉为“最具东方美学”的电影。始于唐代的水墨画讲究“墨分五色”，指以水调节出墨色层次的浓淡干湿，就可以形成浓淡不一的笔触，来表现事物的万千变化。以中国水墨的意蕴，张艺谋抛却了擅长的浓墨重彩，借助阴阳哲学，在黑与白，阴与阳，真身与影子，主公与权臣等种种浓淡不一的笔触间，思考了人性之深的故事。

（二）内在精神的含蓄外化

“立象以尽意”是中国古典美学的重要思想。在中国电影中，我们也能够发现，中国的民族风韵并非表现为具体的某一元素、某个符号、某种形象，而是一种凝结、转化、形成，是对中国风格、中国精神及中国气派的综合。因而，当我们以中华民族传统美学意蕴发现中国电影的形式之美之时，我们需要的是一种宏观上的把握，以具体的“象”彰显“意”。毕竟，在众象之间，是内在精神的外化。只是，在中国传统美学的框架中，很多外化是含蓄的。《卧虎藏龙》中的隐忍、《大红灯笼高高挂》中的枳圐、《孩子王》中的诘问都是内在精神的含蓄外化。

李安乐于通过电影表达浓郁的中华传统文化、传统哲学及传统价值。在形式上，李安电影充满了大量的中国文化符码，如功夫、书法、建筑、烹调、音乐……在内涵上，李安电影擅长以中国式的“平衡之道”化解中西方、传统与现代之间的矛盾，并通过互文与对话进行典型的中国式探索。

从表面看来，《卧虎藏龙》只是一个中国传统武侠中寻常的“盗剑、寻剑、夺剑”故事，只不过李安以传统的文化风骨营造了独特的中国意蕴。电影的开场仿若是一幅展开了的传统中国画，白墙、黑瓦、小桥、流水，大侠李慕白牵着白马缓缓的回到了俗世。随着电影的行进，李安更是以淋漓的视听尽展了中国文化的神韵。皖南古村、云烟武当、竹林赏剑、笔墨纸砚……在幽山远水、一景一物间，李安让我们重回了传统的中国。在音乐的设计方面，《卧虎藏龙》选取了二胡、葫芦丝、琵琶、巴乌与小鼓等众多民间乐器塑造了民族风情，并推动了叙事：戈壁争斗时的背景音乐是西域的琵琶;危害苗疆的碧眼狐狸的出场音乐则是神秘的云贵乐器巴乌;打斗中的飞檐走壁则在响板和小鼓的衬托下显得格外的敏捷、利落……

在有形的民族文化视听盛宴之外，博大精深的中华传统才是李安电影中最丰盈的内涵。李安曾在采访中说：“作为东方的叙事者，我自己是比較偏向道教的。中国的发源基本上是一个温带民族，是农业社会，它不会一个讲奋力向前的社会，而是讲究圆润的、天人合一的社会。”[10]在《卧虎藏龙》中，李安即选择道家思想作为了叙述的底色。电影中的人物是以道家思想为尺度设置的。《卧虎藏龙》中一代大侠李慕白的自在飘逸、清静无为是符合道家精神的——在“闭关时，（李慕白）我看见了周围有光，没有时间与空间”，这是道家武学的最高境界;李慕白认为武功就如同“把手握紧什么也没有，把手放开拥有一切”的“放下”的哲学契合了《道德经》中的“有之以为利，无之以为用”的思想;李慕白对兵器的态度也并不执着，他认为“再好看也是凶器，沾过了血”，这正是《道德经》中“兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之”的观点。其次，道家思想构成并推动了《卧虎藏龙》的叙事走向。在传统武侠故事的框架中，《卧虎藏龙》讲述了一个关于爱情的隐忍故事。电影的文眼在于“藏”字。窥得修行最高境界秘钥的李慕白怀揣寂寥之情重返俗世。与俞秀莲不能言明却无法割舍的牵攀已经成为缠绕他始终的一种悲哀。在道家的风骨之下，李慕白隐忍了与俞秀莲之间的情感。最终，以生命为代价，李慕白用最后一口真气说出了心底深藏的爱意：“秀莲，生命已经到了尽头，我只有一息尚存。我已经浪费了这一生，我要用这口气对你说，我一直深爱着你！我宁愿游荡在你身边，做七天的野鬼……跟随你。就算落进最黑暗的地方，我的爱也不会让我成为永远的孤魂。”在东方武侠的表层之下，李安以故事传达的是契合中国伦常的传统文化。李慕白式隐忍的情感是人性至深的呈现，更是对中国伦理传统旁观式的深思。

《卧虎藏龙》中隐忍一生的李慕白、《大红灯笼高高挂》中如紫禁城般禁锢着无数女性的民间古宅、《孩子王》中以焚毁树木比兴的人才凋零……这些经典的中国电影以中华传统文化中的种种具象寻求、表征、发现中国风格、中国精神及中国气派的“意”的存在。以中华美学为框架，在众象之间，这些含蓄的外化以“画骨传神”般的敏锐捕捉到了中华传统文化的精髓，并将其延续为中国电影中最具传承性的种种表达。

结语

习近平总书记强调“中华美学精神”时曾指出：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华優秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”[11]“中国电影学派”是以电影艺术表达为契机对中华美学精神的传承与弘扬，是对有中国特色电影美学体系的建构。以代表作品的发现和深研为方向，“中国电影学派”能够总结、提炼、传承中国电影创作实践中积累起来的宝贵经验，不仅有助于“中国电影学派”话语表述体系的发现，也将有助于“中国电影学派”学理体系的建构。

博尔赫斯说：“我们总爱过分强调我们之间那些微不足道的差别……如果人类想要得救，我们就必须着眼于我们的相通之处，我们和其他一切人的接触点;我们必须尽可能地避免强化差异。”[12]以代表作品为媒介，我们仔细研读、深入分析、准确概括，在不同的观念、意象、主题、表现之间发现特定的对应、交汇甚至重合，进而将这些发现提升为美美与共的价值判断。在“中国电影学派”代表作品发现与确定的过程中，我们不仅要把表面化、脸谱化的中华传统文化表征作为中国电影传承时的重要特征;我们更需要在中国电影中寻求与中华传统文化在主题、价值及观念等方面的契合。以种种交汇及类同发现“中国电影学派”应该承载及必将传承的标准及价值。以代表作品作为切入点对“中国电影学派”的深入不仅是一种研究方法及方向上的选择，更会成为一种研究视野上的获得及提升，使我们在构建“中国电影学派”的过程中获得一些启迪。

参考文献：

[1][2]贾磊磊.中国电影学派：一种基于国家电影品牌建构的战略设想[ J ].当代电影，2018（05）：18，21.

[3]春愁.中国电影事业之前途[ J ].银光，1926（1）.

[4]郁达夫.如何的救度中国的电影[ J ].银星，1927（13）.

[5]即使隔着屏幕，小编也正在默默的擦眼泪[EB/OL].（2018-07-06）https：//www.sohu.com/a/239656193_99907385.

[6]茅盾.茅盾全集[M].北京：人民文学出版社，1989：270-271.

[7][美]欧·奥尔特曼，马·切默斯.文化与环境[M].骆林生，王静，译.北京：东方出版社，1991：5.

[8][法]萨杜尔.世界电影史[M].徐昭，胡承伟，译.北京：中国电影出版社，1982：547.

[9]郑君里.画外音[M].北京：中国电影出版社，1979：84.

[10]《少年派的奇幻漂流》，来自东方叙述者的西方故事（3）[EB/OL].（2012-11-09）http：//www.lifeweek.com.cn/2012/1109/39120_3.shtml.

[11]中共中央宣传部编.习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本[M].北京：学习出版社，2015：29.

[12] Jorge Luis Borges，“Facing the Year 1983”，Twenty-Four Conversations with Borges，Including a Selection of Poems，trans.Nicomedes Suarez Arauz et al.Housatonic：Lascaux Publishers，1984：12.

【作者简介】 ?左亚男，女，辽宁大连人，辽宁师范大学影视艺术学院副教授，硕士生导师，文学博士，主要从事中国电影、类型电影研究;

高美珊，女，河北保定人，辽宁师范大学影视艺术学院硕士生。

【基金项目】 ?本文系2019年度辽宁省社会科学规划基金项目“刘庆邦小说‘现实中国叙事研究”（编号：L19BZW004）的阶段性成果。

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