| 标题 | 新时代贵州电影文化的坚守与突破 |
| 范文 | 吴斌 付新 一、中国电影中的贵州元素 从2005年起，中国电影经历了一个飞速发展的历程。电影票房从20.46亿元猛增到2019年的642.66亿元，增长值超31倍。有专家因此认为，中国电影市场在2016年进入“增长疲劳期”，也进入了“创作调整期”[1]。这一年，在中国电影的大事件中，没有了市场爆款、票房黑马，人们更多讨论的是《湄公河行动》在类型片模式中所传达的主流价值、《美人鱼》中的商业性与环保主题的匹配度、《西游记之孙悟空三打白骨精》的东方特技美学、《驴得水》的黑色幽默和文化寓意、《我不是潘金莲》的圆形构图，种种迹象表明，2016年，中国电影的创作重心正在从市场向艺术转移。从观众到媒体，从产业界到政府管理部门都意识到：质量才是发展的生命线。也正是在这一年，贵州籍导演毕赣的《路边野餐》横空出世，与早些年王小帅的贵州电影三部曲《闯入者》《我11》《青红》一道，引发了业界对贵州电影的浓厚兴趣。 随着2017年电影市场强势再起——全国年度票房559.11亿元，且之后几年，全国票房收入每年均保持5%～9%的上升。贵州电影开始引领国内电影创作由市场向创作转移，特别是随着2018年12月底上映的《地球最后的夜晚》，导演毕赣，这个“80后”贵州人，引燃了学者对其艺术风格的研究热潮。文章也从对毕赣和王小帅不同艺术风格的剖析出发，对贵州电影文化事象作一梳理，以期从中还原贵州电影的美学建构。 《地球最后的夜晚》的电影语言如同水中倒影，将对生命意义的探索浓缩在140分钟的影像中，如同清醒后对梦境的追寻，似隐似现;看似零散无章，却像浸入浴缸时漫出的热水，让温度融进观者的每一条血管;而导演对贵州小城的刻画，竟让人同时感受到深入骨髓的温润和苍凉。 毕赣崇拜塔可夫斯基，而另一位大师曾对塔可夫斯基做这样的评价：“在所有导演当中，塔可夫斯基是最伟大的，因为他的影片如果不是纪录片，那就是梦。很明显，他在梦境空间里四处游走，却什么也不诠释。再说他又能诠释什么呢？他是一个幻想者，凭着所有媒体中最为重要同时也最为灵活的一种，他成功地把自己的幻想搬上了舞台。”[2]毕赣的《地球最后的夜晚》和《路边野餐》一样，都是导演对大师的致敬，但无意间也开启了贵州电影文化事象学术研讨的一扇窗，这也是文章将讨论的主题：为什么近年来出现大量以贵州为故事背景或意象传达主体的电影，这些电影又为何无一例外地让人心灵上同时感受到强烈的异质感和归属感？这两种本质相异的感受，为何如此完美地融合在同一个时空表达里？ 在讨论之前，有必要提及其他一些事关贵州的影视事象。导演王小帅的贵州电影三部曲，讲述了发生在贵州的几段故事，而导演也一样有着贵州生活的经历。他出生后直至13岁之前，都和父母生活在贵州三线建设的厂矿里，用他的话来说，当时的三线建设者（大多为外地建设者）更多地被看成一个“闯入者”。当时的贵州地处偏远，交通不便、物质匮乏，随着三线建设的开展，大量来自北京、上海、东北等“大地方”的劳动大军涌入崇山峻岭之间，在一个从没有过规模化工业的地方，大举建设现代工业。载入史册的壮举之下，每个参与者的思想都无可避免地被打上了深深的烙印。延至多年后，王小帅仍对当年的生活念念不忘，最终以一个“闯入者”的身份和心态，讲述着那些年那些事。若我们纵极想象，王小帅关于“闯入者”的自我定位可能与数百年前远来贵州屯兵建堡的屯堡人心态相似：都是外来移民，都代表着更先进的生产力、生产方式，都需要在生命的一段时间里，融入一个陌生的生活环境。笔者认为，也正因如此，导演在用电影表达这种另类乡愁之时，不自觉地将异质感和家园感合二为一，并将之带给观众。 相较于王小帅，毕赣则更多是以一个“本地人”的身份讲述着以贵州为背景的故事。在他的影像中，贵州的异质感更多以民族化、地域化的形式出现，他对“乡愁”的解读，是发散且日常化的，没有特别的记忆，但又处处都是记忆。有意思的是，作为“闯入者”的王小帅，在他的贵州三部曲中，关于贵州的画面往往都是具象的、色彩浓郁的、带有气味和触感的;而作为“本地人”的毕赣，在他的作品中，关于贵州的画面却更为抽象和诗意，如《地球最后的夜晚》中出现的随风飘荡的塑料布、白猫吃掉的苹果、老屋、神秘的女子，如信手涂抹的浓烈色块，抽象却有着深层关联。这似乎在说，毕赣和王小帅二者间“乡愁”的不同——一个是用影像解开自己的童年与成年之间的心结，给像他一样对“故乡”模糊的人圆一个“故乡梦”;另一个却是将故乡带来的“异质感”与对生命的思考相融合，于梦幻般的意境中体味“花非花雾非雾”的滋味。特别是作为贵州本地人的毕赣曾说：“我们每天都会做梦，它跟生活息息相关，但又是生活里最神秘，最捉摸不透的事情，所以电影里有它们，感觉挺好的。电影关于它们是一件很有魅力的事情。”[3]他似乎更愿意将故乡作为影像梦境深层次的背景，构建他自己的梦中世界——一如《盗梦空间》的筑梦师。《地球最后的夜晚》在140分钟的影片中，分别使用2D和3D画面，在影片摄制技术风格上作了一次大胆的尝试。毕赣建筑出的梦境是后印象主义的，不再刻板地追求光影，甚至不再追求故事的连贯，而是直击情绪表达，给观众带来异质化的感触。正如杨俊蕾在《<地球最后的夜晚>：荡感体验与谜样表达》中所言：“‘荡感在《地球》一片中的得来，不仅是人物动线的深浸入体验，比如突然挂上，向下低空滑行以及由人物主观视野模拟出的向上高空飞。更重要的是，3D镜头转换后的空间继续盘弄着毕特有的影像时间观。银幕上的空间呈现因为处处闪动间的交叠与变形而如梦似幻。”[4] 观照毕赣的影片，普通观众的欣赏层次是不可能被其小众的表达所吸引的，过于个人化的表达与大众普遍接受之间注定有一道鸿沟。毕赣的电影，无论是好评如潮的《路边野餐》，还是被人诟病的《地球最后的夜晚》，都会使用长镜头来表现现实与梦幻的交织。长镜头的使用往往引導着观者产生身临其境的浸入感，浸入到他用画面营造的虚拟世界之中。这样的表达，在《路边野餐》中有人认为是淳朴而空灵的新鲜感，而到了《地球最后的夜晚》中就让人感觉无用而造作，是观众审美疲劳还是导演表达不当？王小帅与毕赣两位导演艺术风格的碰撞与优劣，文章均不做深入评论，仅以上述两位与贵州相关的导演的作品来作为讨论贵州电影文化事象所必须的、具象化的引入及譬喻，以便对贵州电影文化中的符号美学及影像建构有一个直观印象。 二、贵州电影文化的几个发展阶段 毫无疑问，讨论贵州电影现象，绝不仅止于以上所述的两位导演、几部影片。其实，从2016年毕赣的《路边野餐》广受赞誉开始，贵州电影就逐渐进入人们的视线，2018年，饶晓志的《无名之辈》、陆庆屹的《四个春天》公映，赢得了口碑与市场的强烈反响，而这两人都是贵州籍导演。在此之前，《云上太阳》《寻枪》《滚拉拉的枪》《阿娜依》《侗族大歌》《最美的时候遇见你》等作品中所呈现出的贵州映像，也为贵州电影現象提供了内容依托。 众所周知，贵州的电影历史文化积淀并不丰厚。如从贵州电影的发端开始研究，我们会发现，贵州的电影起源远晚于国内其他发达地区，贵州最早的电影放映始于1923年。抗战时期，内地文艺人士来到贵州，北京等地大批学校向贵州迁移，“文化西迁”使得贵州电影本土创作有了突破性的发展。然而遗憾的是，仅就现有文献来看，这一行为并未促发贵州电影生产的萌芽茁壮成长。 解放后，贵州拍摄了几部少数民族题材的影片，这些影片基本都是在当地政府的扶持之下得以摄制的。1958年成立了贵州电影制片厂[5]，该厂所制影片题材主要局限于三类：一类是与贵州相关的新闻纪录电影，如《周总理和贵州各族人民同庆“五一”》;一类是为数不多的贵州相关专题电影，如《插秧机在铜仁开花》;还有一类有两部，即与上海海燕电影制片厂联合摄制的黔剧《秦娘美》、苗族作家伍略原作的舞剧《蔓萝花》[6]。由此可以发现，当时的贵州电影缺乏制作能力和原创人才，故事电影方面只能依托传统戏剧。直至改革开放，贵州电影依托于国内多家电影制片厂，创作了《四渡赤水》（1983）等11部与贵州相关的电影作品，贵州电影才开始与流行文学相结合，强调娱乐属性。 但也应看到，贵州电影由于所处地域经济文化落后的原因，常年来在学术性和商业开发中都处于较为尴尬的地位：“由于缺乏长期有效的生产机制的支撑和对人才培育的规划，贵州无力书写自己的电影形象，只能在其他国营制片厂的关照中，以‘散兵游勇的形式被书写、被展现。”[7]这一段时间，贵州本土的电影创作未能形成体系，虽是“星星之火可以燎原”，让贵州电影创作得以延续，但在文化特征的提炼方面，与国内其他地区无法形成有效竞争。直至近年毕赣等一批贵州籍电影人代表作品的出现，贵州电影才不再紧抓少数民族题材展开，也不再完全依赖地方政府的扶持，而是走出了一条商业化、艺术化相结合的道路。贵州电影在全国电影业内的存在感同时随之上升，也由此带来了对贵州电影现象的思考和研究。 三、贵州电影的异质感、闯入感和渐变感 观察贵州电影近年来的井喷现象，寻找“贵州电影”的符号特点，研究贵州电影文化，可以发现其在发展中需要讨论四个不同层面。第一个层面是“贵州电影的文化发展”，即贵州电影产业是如何走到今天的;第二个层面是“贵州电影的美学特征”，即贵州电影是如何展现贵州的，包括贵州的“景”、贵州的“事”、贵州的“人”，主要是作品艺术建构的表现;第三个层面是“贵州电影的文化自觉”，即无论是贵州籍导演拍摄的作品，还是取自贵州的故事、地域呈现，如何将贵州元素融入作品，并将之提升为更高的艺术创造，让人在观看“贵州电影”的同时，感受并接受到影片中所传递的贵州文化符号;第四个层面是“贵州电影现象与经济文化互相激荡”，即贵州电影文化在以往及今后的发展中会怎样与本土、全国的经济文化发展发生正反馈效应①，进而继续向好发展，为贵州走出经济洼地，用文化建筑精神高地、建立文化自信提供可能性。 我们分析研究王小帅、毕赣等人的贵州电影，其实质是在寻找本土化语境的当代表达，是怎样构建了贵州电影现象。笔者认为，一直以来，贵州包括电影在内的诸多文化事象，都受到贵州“民族”“三线”“边缘”三种地域文化印象的影响，从而产生异质感（或异乡感）、闯入感和渐变感，这是贵州电影所产生的最明显的影像文化特质。人们在这三种感触交合的情况下，很容易对贵州电影展现的内容产生自身心灵家园的内向追寻。也正是在这样的追寻下，贵州的电影文化才可能外化为一种文化现象，才具备文化研究的必要。 （一）少数民族文化带来的异质感 早在20世纪90年代，我国电影学者何明就认为：“优秀的少数民族题材电影应该恰当地描述少数民族的实物文化与文化景观，准确地再现行为文化，深入地表现观念文化。”[8]实物文化、行为文化和观念文化这三个文化层次，从客观自然、人与自然的互动、人最终形成的生活理念等三个角度，描述并解释了少数民族文化的整体形成过程，并且关照了少数民族类型电影的构架原则，对于贵州电影来说也是一样，这种类型的电影带给观众的正是不同于以往主流文化表达的异质感。 《阿娜依》《云上太阳》《侗族大歌》等影片可算贵州民族文化异质感的集中体现。在安宁祥和的画面中，观者看的是贵州电影异于普通商业、文艺影片的自然感官、生态感受，是贵州少数民族文化中蕴藏的人与自然和谐相处的情感投射，进而使观者产生特异的体验。而这一层面的贵州电影，主要还是站在“展示传播”的视角，传递贵州新奇的“外在”，并没有产生本土的文化自觉和文化自信。 但是，随着电影市场竞争加剧，猎奇式的少数民族电影逐渐不能满足观众的需求，在艺术创作和商业创作中，单纯强调自然、绿色、淳朴、诗意的异质感已成为电影创作的浅表追求，显得浮于表面。如何在结合异质感的同时，创作出具有深度的电影作品，已成为贵州电影人创作的主旨追求。 （二）三线建设带来的闯入感 近年来，描写三线建设的影视作品迭出。究其原因，就在于三线建设者及其下一代，对贵州的感情是复杂的，他们是“闯入者”，是“外来者”，但他们同时也在贵州生活了若干年，自己的生活和生命都被贵州这块土地深深地刻下了痕迹，从某种意义上来说，他们也是贵州人，因此无形中产生了一种奇妙的乡愁：既深深眷恋这方热土，将贵州作为故乡来依恋、来怀念、来铭记;又隐隐觉得自己似乎并不真的属于这里，或者说贵州并不属于他们，而自己的“根”到底在哪里，他们自己也说不清。这种乡愁，在艺术创作中自然地产生了奇妙的矛盾和冲突，进而引发奇妙的观影体验，笔者将之称为闯入感。 20世纪六七十年代的三线建设，带来的不仅是国防工业的“西南飞”，更多的是一种代表先进文化、主流文化对贵州地域文化的“闯入”和无知觉的“融合”。这在王小帅的贵州三部曲中表现得最为充分。在王小帅的贵州电影中，三线元素随处可见。其最为强烈的表达，在于将三线厂矿中常见的工厂、学校、家属区、山间公路等作为符号，传递给观众强烈的特定时代、特定地域的文化信息;同时，他善于利用贵州独特的阴雨气候、山区云雾缭绕的特色，以此作为画面表达，营造出阴郁且干净的独特画面感。这些画面既交代了故事的地域背景，又交代了故事發生的时代特点，不动声色间将贵州的地域文化特色（在他的影片中主要是三线文化特色）与主流文化特色做了对比，可谓一举两得;同时也展现出强烈的闯入感。对王小帅而言，他曾经将贵州作为自己唯一的家乡，但却发现自己在贵州人，包括自己儿时的同学——与自己一样作为上海建设者后代但留在贵州的人心中，自己早已不是贵州人了。对自己身份的迷茫，使得他在对贵州进行创作性描述时，更多还是以“他者”的角度和眼光，仿若一头回归丛林的野兽，疯狂而自由地追忆过去，抚摸已逝去的生活痕迹，回味过往的一切。 （三）地域、经济、文化的边缘属性带来的渐变感 笔者认为，如《路边野餐》《四个春天》一类的贵州电影，给人带来的除了异质感而外，同时让人感受到对世界、生命本身探寻的力量和需求，将观者的感受融入这个本不属于观者的地域和故事，让观者产生了“象征界”的观感。法国精神分析学家拉康曾造出“象征界”一词，指对形成现实主体起决定作用的人的道德规范和行为规则的层次。这种符号表达是人类对精神需求的内向追求，在电影中出现“象征界”的符号，则标志着影片的创作者希望将观众拉进这种形而上的自我封闭、自洽的体系并寻得认同。 在这些影像作品中，已逐渐将异质感和闯入感相融合，并寻求其中的象征意义。无论是对贵州风土人情的再现，还是对普通家庭生活的艺术再创造，都已超脱于简单的对贵州的“展示”，而体现出更多象征的意味，也将贵州电影文化提升了一个层次。 这一点在贵州历史上其实曾经发生过，数百年前的明代屯堡军民也曾有过与贵州当地少数民族间的文化既闯入、排斥又融合的现象。其本质也是本地文化带给主流文化“异质感”，主流文化带给本地文化“闯入感”，进而相互交融的转变过程。这种少数民族文化与主流文化冲突、交缠、汇合产生的新文化，笔者认为可称之为“渐变感”①。 在此过程中，观者感受“异质感”“闯入感”是容易的，感受“渐变感”要相对困难一些，但因此也需要创作者更高的表达能力、创作功底，这使得《路边野餐》《四个春天》这样的文艺片，在整个贵州电影符号的建构中，展露出贵州本土创作者的自我意识，使贵州电影美学价值得以升华。近年来，贵州电影现象的出现，标志着贵州电影不再局限于少数民族元素的表达，而是逐渐融入或超越主流电影文化，民族题材、历史题材、文艺题材的电影创作，说明贵州电影在传承、转变中不断前行。这也意味着，贵州电影已不再关乎创作者的贵州身份，而是只关乎是否贵州题材，是否表述了特殊的贵州文化。 四、贵州电影带来自我心灵家园的回归 电影的文化表达不可能离开意识形态单独存在。创作者对事物和意象的观念、认知、价值观等，无一不在影像表达中得到体现，这也为创作者对同一事物产生不同印象、使用不同表达提供了可能。过去几十年，在国内文学界、文艺界曾出现过“‘京派、海派、大院文化、西北风、东北风等，这些有着浓厚地域文化特征的艺术或文化现象，都以意识形态的方式呈现，它们之间的消长沉浮则折射了意识形态话语关系的变化”[9]。最近几年来，贵州电影文化现象的浮现，让业界在欣喜之余，也有必要回头审视：这次的潮头为什么是贵州站了上去？ 笔者认为，中国电影的发展其实经历了四个阶段或称四个版块：寻根阶段、世俗阶段、市井阶段和内向追寻阶段。 寻根阶段从20世纪80年代开端，是20世纪80年代专家学者对传统意识、民族文化形成深入探寻的一场文化之旅。在文学上表现为寻根文学，在电影业界表现为各种以描摹农村、历史场景为主的影片，在音乐上表现为《黄土高坡》等西北风格的民谣作品。是一段集中对传统文化进行反思的文化苦旅，在对代表中华民族的黄土地、黄河水、农村人的刻画中，形成了那个时期传统与现代、保守与激进、发展与回归的充满矛盾的电影美学思维。 世俗阶段从20世纪90年代开始，由东北方言小品而起，代表了世俗文化（乃至低俗文化）的再起，也间接反映出那个年代在经历了下岗潮、下海潮之后，对放纵娱乐的一种报复性触底。这段时期的电影作品其实不多，倒是以赵本山团队为代表的演艺团体制作推出了一系列乡村题材小品、电视剧，其乡村非主流风格引领了影视行业的一股潮流。 市井阶段兴起于21世纪初，笔者认为，《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《周渔的火车》《双食记》等都可算是其中的代表。它们体现了市井文化的兴盛且带有一定魔幻后现代的意味。这些影片中以重庆为故事背景的居多，从画面元素而言，也通过展现重庆“山路连环”“8D立体”的城市风格，凸显电影诡异离奇的故事性;而重庆人生冷不忌的性格，麻辣幽默的川渝文化特征，更吸引了一批影视创作者到重庆取景，创作出大量影视作品。一时间，重庆成为文艺青年的打卡圣地，怀旧、后现代成为他们追求的文化标签。 内向追寻阶段于近年现出端倪。这也是电影文化在经历了反思、触底、魔幻之后，对心灵家园追寻的必然选择。这一阶段的电影不再局限于某地、某时、某形式，而以对人性、对世界的思考为主题，贵州电影文化应算其中之一。以《路边野餐》《四个春天》等为代表，也包括部分少数民族题材电影，探讨人与自然的关系，契合当下对环境、生存的思索。 这四种电影阶段的建构，正好符合电影在文化表达上写实、娱乐、魔幻、回归的四阶段历程，也在一定程度上展现了中国电影文化微妙的话语消长起伏和变迁沉浮，中国电影风云变化的图景跃然而出。在电影艺术美学的表现上，则可以体现为美学形象的不断变迁、电影创作者之间的传承流转和创作技术风格、创作思路的转变。而贵州电影文化的兴起，体现出当代影像“回归心灵家园”的潮流皈依。贵州电影文化的兴起，体现了人们对内向追寻人生价值和意义的影像式表达，也是人们心灵家园回归的最好诠释。在贵州电影最具代表性的视觉美学建构中，绿色潮湿的自然环境、云雾缭绕的山间、山里人家自在悠闲的生活方式，都在提醒或唤醒观众对“采菊东篱下，悠然见南山”的文化记忆，观众从中找到了对现代都市化反思的批判性映像，也正因如此，这一阶段电影作品引发极大的讨论热潮，甚至形成一种全新的文化现象。下面举几个例子稍作说明。 看过陆庆屹执导的纪录片《四个春天》的观众，一定会被其中所呈现的缓慢、自然的生活状态所吸引。导演不追求完整的故事性，而是碎片化地展示父母日常的生活，形散而神不散，使观者感到亲切和谐。 导演陆庆屹曾自我描述道：“日常生活中的仪式化行为可以帮助行为人认识自我，建立对生活的稳定感。”[10]生活需要仪式感，电影创作同样如此。《四个春天》中导演父母的很多日常行为其实就具有仪式感的意味。每天的常例活动，父母间日常性的斗嘴……这些似乎并不重要的畫面，其实就是已融入父母血液中的“仪式感”，当被呈现在荧幕上时，不断地重复则加强了观众对日常生活环境的记忆，引发观众共情共鸣，影片也因此获得了远超于作品故事本身的象征意义。 影片《阿娜依》则讲述了贵州少数民族（苗族、侗族）的自然和人文传承。丛林、溪流是自然，古村、大歌是人文，虽然仍没有完全摆脱少数民族电影“猎奇”的风格，但已经具有了对人居环境进行反思、引导观众反思生活意义的迹象。在贵州一些少数民族的传统里，人与自然和谐相处一直是文化传承中的一部分，观众很容易在这类影片中找到共鸣。即如电影《滚拉拉的枪》，男孩滚拉拉在故事的演进中，不断学到本民族关于人与自然关系的知识，也在无形中完成了对本民族文化的传承，同时也将这种文化传递给荧幕前的观众。滚拉拉砍柴换钱，路人会告诫他：“砍的柴够用就行，不能太贪，一树一木都是神。”这种文化不但表现了当地少数民族对自然的敬畏，而且表现了他们对自然充满感激。朴素的观念不知不觉间暗合当代人的环境观，暗合都市人对生命意义和价值的追求，受到关注也就不足为奇了。 综上所述，笔者认为，贵州电影产生这样的现象级发展，其中的原因复杂，是多种因素决定的。 其一，地理意义上的贵州，属于南方山地气候，在观者的印象中是多雨少晴的。电影画面中也经常运用这种阴雨的画面感，营造朦胧暧昧的意象，无形中就击中了文艺片的格调“七寸”，不仅营造意象，有时甚至通过“雨”来交代故事情境、推进故事演进。王小帅的电影《青红》中，就时常用阴雨来渲染压抑的氛围，推动剧情的发展。 其二，在贵州电影中，音乐和方言是重要的信息媒介，也是观众感知贵州文化的重要渠道。贵州方言与川渝方言相比，川渝方言更幽默更“萌”，贵州方言更直白更“硬”，因此在表达情绪时显得尤为凶狠。《无名之辈》中任素汐用贵州方言骂人，那股狠劲震慑到片中两个男人，也震慑到观看影片的人。而这种用方言表达出来的毫无回旋余地的狠劲，在当下影视作品中是不多见的;贵州歌手尧十三演唱的片尾曲，更是唱出一股浓郁的山歌风味，异质感扑面而来，也让观众新奇不已。 因此，《阿娜依》《滚拉拉的枪》《无名之辈》等影片强调了贵州电影的异质感，让观众感受贵州粗粝且原生态的文化特色;王小帅们用镜头怀念自己的青春，怀念自己心灵上曾经的故乡，他作为跟着父母从大城市来到贵州，又再度回到大城市的人，站在“他者”的角度，希望拍出三线建设带来的电影美学上的闯入感，拍出一种另类的乡愁;而作为贵州人的陆庆屹们，则想用手中的镜头传递出故乡原汁原味的生活美感。他们的出发点不同，影片的呈现和归属也不同，但同样都是表达对贵州的思恋和情感皈依。 与以上两者皆不相同的是，毕赣没有将对故乡的依恋浅显地表现出来，而是将其更替为另一种梦幻般的呈现模式。他的影片中既有原生的古典现实表达，又有站在“他者”角度对贵州地域特色和文化的解构与反思。正如1982年加西亚·马尔克斯在他的诺贝尔文学奖获奖演说里提到的“用他人的模式来解释我们的生活现实”，因为这一特点，使得他的影片自带南美魔幻现实主义的气质。仔细分析对比能够发现，现代贵州的社会、文化、特有的风情在某些方面与南美异域情境具有暗合之处：都位于主流文化圈之外;都有着娇艳瑰丽的自然景观;无论画面还是情节，都让观者产生游走于现实与梦幻之间的观感。他的《路边野餐》，让人想起更倾向于写实风格的《国王和电影》，而《地球最后的夜晚》则更清晰地体现出类似于《灵魂庄园》那样的虚幻和迷蒙——也许可以这样说，毕赣的影片更像是中式影像化的南美魔幻现实主义，其用镜头和技术手段交织而成的心灵体验，远强于通过影片叙述所展现的完整情节，他的影片更注重引导观者内心而非表层的观影刺激。 这几位与贵州有关的导演所呈现的影片侧重各不相同，就艺术层面而言，无法定其优劣等次，但从传播和发展的层面而言，却有着显著的差别，笔者将在下一章节详加分析比对。 五、贵州电影与经济文化的互反馈 一种文化现象的兴起，必定是经济文化发展到一定程度的反映，其受经济文化发展方向、发展水平的制约较大;反过来，它也必定对经济文化产生正面的影响。笔者认为，这一过程就是“互反馈”。① 就以往电影文化研究而言，以电影内容、类型来进行学术研究的现象较为普遍，也较为容易进行划分。按观看对象划分，可分为文艺片、商业片;按内容划分，可分为纪录片、故事片。长期以来，贵州都不是一个业内公认的电影生产集中地，贵州电影也从来不是一种被认可、被研究的文化现象。可随着近年贵州籍电影导演的作品和以贵州为背景地摄制的影片集中出现，贵州电影似乎正逐渐具备成为一种文化现象的可能。 在影片被创造或记录的过程中，这批贵州导演和影视从业人员有的在商业化、世俗化的道路上，不遗余力地宣传推广贵州形象，发出贵州文化的声音;有的尝试在艺术化、个人风格化方面积极推进，用影像观照人生、观照世界。无论是哪一种，都对推动贵州电影产业的发展立下功勋，在完善贵州电影产业链、培养新兴的影视人才方面做出了不可磨灭的历史贡献。特别是在实际运作中，因为贵州本身较低的经济水平，不可能出现巨大耗资的大制作;但这种经济的相对落后，并不一定会造成文化的缓慢或停滞，而恰恰是因为经济的不发达，自然资源、民族资源反而得到较好的保护，使得贵州电影天然地符合当下追求自然和谐的审美标准;而贵州电影人摸索出的适合贵州的中小成本电影制作道路，在我国电影工业的发展中，也适时地产生了一种符合工业美学特性的电影建构。正如陈旭光所认为的：“（贵州电影）有着重要而独特的意义，它对于我们考察与认知当代中国电影艺术创作与工业生产的整体情况，有着独具一格、不可或缺的借鉴参照价值和经验启示意义。”[11] 近年来，贵州电影在全国电影行业视域中的分量已经由量变转化为质变。除改变以往对贵州电影民族化、异质化的观感以外，还逐渐担纲中国电影内向追寻阶段的主流大任，在本质上已发生了嬗变;同时，在本土影视文化自觉、建立本土文化自信方面，也产生了有意识的建构，贵州更为多彩的一面正在被观者所接受。 历史表明，在商业电影主导的快感式消费习惯下，传统的少数民族题材、直观的电影意识表达并不会成为观众的主流审美接受。但是，在商业电影市场经历了极速发展的疲软之后，观众对返璞归真的原生态民族风情产生新的关注，尤其是在贵州本土导演的多样化影像建构之下，贵州独有的民族文化、奇幻的时空交错、底层人物的传奇故事等，都在中国电影的版图上描绘出了极其丰富的视觉色彩，为观众在倦怠的商业电影市场上燃起了新的消费欲望。 反过来，贵州电影文化现象的兴起，也为贵州建立起相应的文化产业链提供了经济依托，从而实现了贵州电影和贵州经济文化的“互反馈”。贵州电影灵活的生产机制使贵州电影人能合理利用现有的电影工业基础、走中低成本电影的生产之路，没有好大喜功地追求所谓高科技、大制作，从而实现了以小博大、出奇制胜。但小成本制作并不一定意味着进一步加强个人化、艺术化的创作倾向。相反地，笔者认为，以传播效果计、以对地域文化经济的促进计，贵州电影要真的成为中国电影一个重要的组成部分，在坚持弘扬主旋律、加强引导的同时，也决不能放弃世俗化、普及化、商业化的追求。 电影《极度危机》由贵州知名作家欧阳黔森担任总导演，就是其中一个典型的例子。这部影片最大的特点就是用全新的视角和叙事手法讴歌了伟大的长征精神，“小切口、大背景”，突出了在宏大的历史背景下小人物的精神力量，以及在信仰的力量驱动下，小人物为理想所付出的震铄心灵的努力。这部影片同时具备国际化的叙事特点和西方大片的表现效果。适合国内传播的同时，也颇具国际传播的水准。实际上，近年贵州不仅是电影产业飞速发展，整个影视行业都从中汲取营养，获得进一步发展的动能。欧阳黔森的另两部作品《伟大的转折》《花繁叶茂》分别于2019、2020年在央视热播，这些影视作品均以展现主旋律为主，同时兼顾艺术价值和商业价值。欧阳黔森曾在接受采访时说，这一年来他最想点赞的是精准扶贫，“作为文艺工作者，我们要多到基层去，多生产出好作品，特别是如今正是英雄辈出的时代，我们必须写好基层可歌可泣的故事。在脱贫攻坚伟大进程中，我们没有缺席，我们也在一起加油干，这是我们文艺工作者的担当和责任”[12]。这些影片都很好地做到了主流化、商业化和艺术化的融合，既叫好又叫座。这里面有一个唯物辩证的关系：影视作品是为了向受众传递信息的，必须强调传播普及，艺术作品从群众中来就要回到群众中去，否则就失去了创作的基础，也失去了口碑的来源。普及率高的贵州影视作品，其商业价值肯定是较大的，既能产生经济效益，又能刺激出品方继续出品与贵州相关的影视作品，进而推动贵州文化、经济的发展，推动贵州文化自信的建立。恰恰是必须依赖这种灵活的生产机制，探索出一条贵州电影可持续发展的道路，同时也对贵州本土文化的发展起到巨大的推动作用，为实现贵州电影建构一种独特的叙事方式和风格提供了可能，是迅速建立贵州文化自信的一条捷径。正如北京大学陈旭光教授所认为的：“以《寻枪》《无名之辈》为代表的贵州地区的空间生产成功地把空间转化为商业化生产力，表现了中小成本类型‘电影工业美学的开阔前景。”[13]而《地球最后的夜晚》则可能欲速则不达，走上了一条艺术电影商业化营销过猛的“不归路”。 在本文写成的2020年初夏，全球疫情下冲击的经济社会困扰多多，电影业遭受影响尤其巨大。在这特定的时刻，电影文化中所蕴含的具有精神抚慰的特质尤其令人向往。人们可能会怀念那些电影院中的幽暗的时刻，光影演绎的不仅仅是一个个鲜活的故事，更是生命中不可或缺的精神力量。尹鸿教授认为：“当人们在遇到现实困境的时候，更需要得到精神文化的支撑和抚慰……影视因为影像表达的魅力，往往会成为人们精神需求的重要载体。需求在，行业就在，行业的未来就在。因此，我们可以肯定地说，影视行业所遭遇的困境是暂时的，‘长期向好的大趋势是受到需求所支撑和推动的。”[14]贵州电影是塑造新时代贵州新形象的重要方式，也是新时代国家形象的重要组成部分。崛起的贵州电影已经成为贵州向全国乃至全世界递出的“一张名片”。贵州电影中一以贯之的民族情怀、诗与梦交织的碎片叙事所框定的贵州风情、魔幻与现实辉映的贵州风景，用方言和民谣传达的贵州市井烟火味道……都从不同角度展现着多彩贵州的新面貌，不仅改变着人们对于贵州的认知，而且必将成为新时代国家形象的亮点，为这个波澜壮阔的新时代增光添彩。 参考文献： [1]尹鸿，梁君健.从市场的黄金时代走向创作的黄金时代——2016年国产电影创作备忘[ J ].当代电影，201703：004-012. [2]英格玛·伯格曼.魔灯[M].Paris：éditionsGallimard，1987：91. [3]杨莹莹.毕赣：我是一个艺术片导演[EB/OL].（2019-01-07）[2020-05-07].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1621962559243685415&wfr=spider&for=pc. [4]杨俊蕾.《地球最后的夜晚》：荡感体验与谜样表达[ J ].当代电影，2019（02）：15-17 [5]肖艷华.影史浩瀚“黔”中回眸：贵州电影的发展历程探究[ J ].艺术评鉴，2020（03）：32-42. [6]何明扬.贵州电影制片厂史话[ J ].贵阳文史，2004（02）：17-18. [7]支菲娜.贵州电影的历史及美学——兼论“新西部电影”是否可以成立[ J ].贵州大学学报：艺术版，2019（04）：49-52. [8]安燕.“贵州电影”的三副地域面孔[ J ].当代电影，2019（06）：11-17. [9]陈旭光.中国电影的“空间生产”：理论、格局与现状——以贵州电影的空间生产为个案[ J ].当代电影，2019（06）：4-10. [10]孙红云.真实的家庭剧——评纪录电影《四个春天》[ J ].当代电影，2019（02）：18-20. [11]陈旭光，薛精华.在魔幻与现实、工业与美学之间——论贵州电影新力量[ J ].电影评介，2019（19）：59-63. [12]许邵庭，李薛霏，杜朋城.代表委员三问三答 | 欧阳黔森代表，英雄辈出的时代，我们必须写好基层可歌可泣的故事[EB/OL].（2020-05-19）[2020-05-21].http：//jgz.app.todayguizhou.com/news/news-news_detail-news_id-11515115260990.html？from=singlemessage. [13]陈旭光.中国电影的“空间生产”：理论、格局与现状——以贵州电影的空间生产为个案[ J ].当代电影，2019（6）：10. [14]尹鸿.走过至暗时刻：后疫情时期的中国影视业[EB/OL].（2020-05-07）[2020-05-10].http：//hhht.news.163.com/20/0507/11/FC17S25T04138JTG.html. |
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