| 标题 | 黑暗中的诗意 |
| 范文 | 【摘 要】《推拿》不负众望，在第64届柏林电影节上获得最佳艺术贡献（摄影）银熊奖。在51届台湾金马奖上获得最佳剧情片、最佳新演员等六项奖项。本文对于影片《推拿》的研究主要是针对镜头语言而言，兼论群像关系在演员表演时的建构。 【关键词】推拿；镜头语言；盲态关系 中图分类号：J931 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0006-02 在被禁和解禁之间数度游弋的电影导演娄烨的新作《推拿》于2014年11月28日在国内公映。作为“第六代导演”的代表人物，娄烨的电影曾一度经历着“看不见”的境遇，而《推拿》是娄烨自2005年因《颐和园》被禁五年，继《春风沉醉的夜晚》（2012年）回归国内公众视线之后的又一部公映的小众艺术电影。该片改编自获得过矛盾文学奖的作家毕飞宇所著的同名小说。关于小说《推拿》，事实上它在“内容上是反电影的本性，但却适合做一个实验。”①显然，实验是成功的，尤其是片中的群像关系建构、散点透视、盲态呈现。在忠实于原著小说的基础上采用平等的眼光是该片遵循原著极为重要的原则。娄烨之所成，在于他没有采用一种自上而下的悲悯和同情，片中既没有廉价影射中国社会的意图，也不存在将盲人阐释为被压抑个体的故意，他以盲人的视角微观地“看”盲人的真实生活，以平等的姿态将盲态展现明眼人的面前。 一、反常规的镜头语言 （一）盲态呈现——让摄影机看到“黑” 在一片浮光掠影的商业片之中，电影《推拿》是一个另类的存在。电影是可视的而盲是不可视的。对于“这是一部不可视的电影”而言，它的难度在于如何用影像表现盲态、表现没有光的世界、呈现盲人视角。电影的拍摄需要借助感光的胶片、捕光的摄影机，而这决定了影片是有影调和色彩基础的一系列运动画面的有序连接，即使在电影发明之初，黑白无声电影也具有影调基础，黑银幕多在转场或呈现对话时出现，时间也极为短暂。而“镜头语言本身则基本上是由画面与音响组成的一个信息单位。”②《推拿》中娄烨对于盲人电影语言一反常规的精心设置巧妙地呈现了盲人感受认知世界的状态。 首先，片头娄烨使用画外叙述音的形式播报出演职人员的名字以代替字幕。实际上，这是娄烨有意而为之，他希望《推拿》如他所展现的一样“回到一种盲人世界中听觉优先的电影状况”。这一开创性的举措让初次接触的人不免意外，但是这一开篇上的创意使导演的意图暴露无疑——回到与明眼人日常相伴的熟悉却被忽略的盲态，开启听觉的优先权，观众会不自觉地意识到自己处在盲人盲态的世界中。在影片中故意安插进的剔除了感情的带有复古情绪的女声播音腔，这是娄烨第一次在作品中加入了非独白的画外音旁白，提供一个游离于剧中人物和故事之外的上帝视角，增强叙事；另外，导演同样希望盲人也能够“看到”这部电影，对于盲人而言画外音犹如拐杖一般。 其次，盲人主观镜头独特摄影技术的运用。当画面中的阿姨问小马“你吃过了没有”的同时，镜头从小马身上摇到阿姨身上，这时的画幅周围瞬间变黑，这里采用的是“虹膜镜头”。而所谓“虹膜镜头”③，就是“除了一个区域（通常是圆形的）光线很强之外，整个画幅完全是黑的。‘虹入法就是在一段胶片开始时用一个虹膜镜头，然后逐渐扩大照明的地区，直到整个画幅都亮起来。”④虹膜镜头出现在《推拿》中盲人小马的主观镜头中，常规而言，盲人并不存在主观镜头，而导演用这样一种方式表现盲人“看”“主流社会”的情境，进一步的将观众带入盲态。 最后，这种展现盲态的镜头在影片中占了极为重要的地位，并多次出现。就像娄烨所说的“电影的宗旨就是，当我们进入这部影片的世界，盲态就是正常态。”⑤影片后半部分小马被打之后一路走走停停跑跑包括回到推拿中心这一段近10分钟的画面影像，表现了小马“复明”时出现的一些像视力一样的东西。他的复明在电影中亦真亦幻，这其中有他以为自己能看到而表现出的惊喜。而在都红断指之后他的想象就破灭了，如都红断指段落之后紧接着就是小马去开灯、关灯检查自己对光的感应的段落，这是对复明的质疑。此外，在“黑暗行走”之后，他再次去洗头房找小蛮时脸上戴着墨镜，在此之前的小马从未戴过墨镜，能够“看见”了却又戴上了墨镜，这也是对复明提出的质疑；影片末尾，小马“看”小曼洗头时闭上了眼睛，明明能够“看见”却选择闭上眼睛。导演借助这三处的细节暗示了小马复明的段落是假设出来的。但是这种假设出来的可能性将所有人带入了小马的那个未知的、看似黑暗却又带着丝丝光影的世界，所以镜头表现起来是晃动的、闪烁的，暗黑的影调画面处理上蒙上了魅惑而又真实的色彩，它是直抵内心世界的迷幻现实。 （二）个人偏好在影像风格上的烙印 手持摄像的晃动、虚实的焦点、雨天的潮湿感、视听上的混沌、非固定游走的机位、自由捕捉式的娄烨所独具的影像风格依然存在于《推拿》中。“娄烨一直在试图隐藏摄影机的存在，他想让它成为一双眼睛，目不转睛的盯着他们——屈从与实现编造好的命运”⑥。盲人世界微弱视角使娄烨影片借助摇晃又带有明显情绪化的镜头、虚实交错的画面以及大量的近景、特写构图造成盲态的一种带入感。大量近景镜头，虚实交错的画面、游动的非固定机位促成娄烨影像风格的个人化烙印。娄烨的手持摄影风格是他异质于其他导演的本真格调，显然娄烨对于非固定机位、摄影机机动的安排更加符合电影特性和构思叙事观念，固定摄影拍摄活动对象时，对象与环境之间的关系是失真的。而活动的摄影比固定摄影更接近人观察运动对象的方式。 娄烨电影受到法国新浪潮时期“作者电影”的影响，在影像风格上有很多的倾向性。如娄烨也企图隐藏起摄影机在片尾段落，镜头画面呈现的是在寒冷潮湿、飘着雨雪的街道上，贩卖东西的商贩、来往行走的路人、在泥泞的街上路过的白狗等等，镜头在街道上漫无目的的穿梭游走。当“小马推拿”的第一个牌子出现在画面中时，观众被带入了寻找的过程中，接着摄影机继续寻找出现了第二个、第三个牌子，直到走到居民院中画面右上方出现正在洗头的小蛮时，摄影机一直保持着与人视觉感官相一致的方式在独自游走寻找。“从眼睛水平和通常距离拍摄的中立镜头可以很容易地就变成主观镜头。从广义的、理论的角度看，每个镜头都是有选择的，因而都在一定程度上带有主观性。”⑦这一段落的镜头可以把它理解为观众的主观镜头，此时摄影机代表的就是观众的眼睛，观众在寻找线索、寻找“小马推拿”。“具有活动照相术”的电影摄影，逼真地复制客观世界，这种逼真性可以把现实世界直观地呈现在观众面前，造成“身临其境”之感。 在娄烨的电影中“雨”总会出现，一种带有潮湿的、暧昧情绪的东西，它作为修辞而存在。娄烨的作品中一旦出现雨，就会发生推动剧情发展的大事，通常也是不好的事：《苏州河》，雨见证了马达和牡丹的坠河之死；《颐和园》中，每一次雨都伴随着余虹崩溃的情绪；《浮城迷事》中的大雨见证了乔永照情人之死和乔永照的杀人过程；而在《推拿》里，王大夫揣着钞票回家随后发生自残的一幕，以及沙复明在餐馆吐血后导致沙宗琪被转让也是出现在雨雪天气。在娄烨的电影中雨成为坏事发生的先知，同时也是电影语言的修辞手段。 二、群像视域下职业与非职业演员盲态关系的建构 一部表现盲人推拿师的电影，自然不可能完全起用职业的明眼人来演出，非职业的盲人演员在影片中的重要性不言而喻。娄烨也曾表示“全部用盲人演员来演是可以的，但反过来不行。”⑧从小孔的戏量不难看出，她是影片中一个极为重要的角色，而小孔的扮演者张磊就是一个真正的盲人。她没有经过专业表演训练，不是专业的演员也从未接触过表演，但是却在电影中表现出了一种盲态的美，比如眼球明显的颤动，这种美超越了我们通常意义上对于美的概念上的界定，小孔的美已完全进入到了美学的层次。此外，张一光、张宗琪也都是盲人演员，他们在电影处女秀中的表现极其真诚动人、不做作、不扭捏，整个表演流畅自如真实，演技完全不输给职业演员。娄烨曾表示拍摄过程中并没有遇到他们预设的沟通上的障碍，由另外一个世界设想出来的鸿沟实际上并不存在。他们在盲校看到的场景是，下课铃一响，即使那些学生看不到，但他们在走廊上却也是令人出乎意料地奔跑着，嬉闹着，甚至下楼梯时还能蹦跳。而对职业演员来说，明明看得见却要演出看不见的状态，所以开拍之前，娄烨曾让职业演员去盲校体验，戴上视力模糊的隐形眼镜，真真切切的感受和习惯盲态下的表演。众所周知，在电影中演员不可能通过大段的叙说或者其他的一些方式来表达角色的思想，而只能通过表演来传达，而表演多是通过肢体动作、面部表情来完成，这对非职业演员来说是巨大的挑战，在很多情况下，我们“往往把演员创作的特点和角色的问题，或和演员按照导演意图来动作的阶段混为一谈。”⑨显然，演员创作和导演创作二者在本质上有着不同的特点。对此，娄烨在拍摄现场会给演员最大限度的表演空间，他从不在演员表演的过程中喊停，除非演员自己演不下去。他给演员的表演以极大的自由度，所以在《推拿》中许多群像的场景都十分的自然流畅贴切且不生硬。 “爱”是娄烨电影中恒久不变的主题，云淡风轻却深入骨髓。爱是沙宗琪推拿中心人物关系得以构建的纽带。娄烨以其独有的、极富通感的镜头语言表达了一个恒久的真理：无论看见还是看不见，爱情本身都不会被错认。诚然，娄烨在黑暗的现实世界里寻找的是，既不惊世骇俗也不引人侧目却温暖动人的爱情。电影里都红的一段台词“人和人撞上了那是爱情，车和车撞上了就是车祸。可惜车和车总是撞，人和人总是让。”当娄烨迎面撞上《推拿》，收获的既不是爱情也不是车祸，而是像《推拿》的宣传语“散客也要做”一样，那是代表娄烨坚持风格的艺术片对于观众的态度。 注释： ①娄烨语，见《专访娄烨：拍完<推拿>的我完全不一样了》，《读书专栏》2014年12月06日。 ②[美]斯坦利·梭罗门：《电影的观念》，齐宇译，弃宙校，中国电影出版社1983年版，第278页。 ③[美]斯坦利·梭罗门：《电影的观念》，齐宇译，弃宙校，中国电影出版社1983年版，第29页。 ④[美]斯坦利·梭罗门语，见《电影的观念》，齐宇译，弃宙校，中国电影出版社1983年版，第29页。 ⑤娄烨语，见《专访娄烨：拍完<推拿>的我完全不一样了》，《读书专栏》2014年12月06日。 ⑥韩婧雅语，见《一往而深——也议第六代导演娄烨》，《电影画刊（上半月刊）》2010年10月01期。 ⑦[美]斯坦利·梭罗门语，见《电影的观念》，齐宇译，弃宙校，中国电影出版社1983年版，第276页。 ⑧娄烨语，见《专访娄烨：拍完<推拿>的我完全不一样了》，《读书专栏》2014年12月06日。 ⑨《电影艺术》中央电影局，第十一、十二号，1953年12月20日。 参考文献： [1][美]斯坦利·梭罗门.电影的观念[M].齐宇译.弃宙校.中国电影出版社，1983. [2]韩婧雅.一往而深——也议第六代导演娄烨[J]，电影画刊（上半月刊），2010.10.01. 作者简介： 郑荣荣，女，四川大学文学与新闻学院戏剧与影视学专业14级硕士。 |
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