| 标题 | 评剧生行唱腔发展的概况 |
| 范文 | 张杰 【摘 要】评剧的历史，是一个不断顺应时代发展和人们审美情趣变化，不断充实自己的内容和丰富艺术形式的过程。在行当上，它从一男一女角色，逐渐发展成“生、旦、丑”行当。而后，又向梆子和京剧学习，发展成现在的青衣、花旦、老旦、小生、花脸、老生、小花脸等行当齐全的剧种。然而，评剧行当和行当唱腔的真正发展，还是从建国后的五十年代开始的。 【关键词】评剧；生行；唱腔；发展 中图分类号：J617.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0030-01 二十世纪五十年代中期，由于评剧剧目的丰富、题材和体裁的多样化、原来行当唱腔的不完备，以及女演员为主和定弦过高等现象的存在，评剧音乐，尤其是行当唱腔的发展受到了一定程度的阻碍。由中国评剧院率先发起的男声唱腔的改革，将评剧音乐的水平提高到了一个崭新的阶段。在这方面，首先是花脸行当唱腔的创立。 一、花脸行当唱腔 评剧原来是以女演员为主的一个剧种，女腔丰富，男腔贫乏，而花脸行当基本上是一个空白。建国前，《秦香莲》中的包拯唱腔基本以京剧腔调为主，且用京胡伴奏，就是与其接唱的陈士美和秦香莲的唱腔，也要唱上几句京剧的“西皮散板”。这种现象在解放前是司空见惯的事，演员们为了糊口成日奔波，无暇进行艺术研究，致使这种不伦不类的现象长期得不到解决，影响了剧种唱腔风格的统一。 戏曲演员与新音乐工作者的结合，是建国以后特定时期的产物。他们相互学习，取长补短，使昔日“半台戏”的评剧，一跃成为全国性的大剧种，花脸行当唱腔就是在这一历史背景下创立的。包拯的唱腔是运用“越调”创造出来的。这种方法是将唱腔转换到下四度去，即用“变宫为角”的方法来实现。唱腔在另一个音区内进行，使色彩和旋法都有了较大的变化。例如，“与驸马打坐开封堂上”一段唱腔，采取旋律变结构不变的方法，即结构仍采用评剧小生的二六板，上下各六板的结构，使唱腔既有较大的突破，又使评剧唱腔的基本框架得到了稳定，变化中包含着不变之质。 包拯的扮演者魏荣元在发声和演唱方法上，吸收、借鉴了许多京剧花脸的方法和技巧。然而，这种吸收和借鉴绝不是照葫芦画瓢，而是根据评剧的艺术风格、润腔方法、吐字和韵味将之化合，并根据自己的嗓音条件创造了一个剧种个性十分鲜明的花脸唱腔。 魏荣元的嗓音适合演唱中低音区域的旋律，因此，借鉴京剧花脸的“虎音”较多，适当地运用“龙音”，充分发挥鼻腔和胸腔共鸣，使声音浑厚、沉稳。尤其是“曾记得咱二人打赌击掌，我断你家中必有妻室儿郎”两句，用低音区的旋律表现了包拯高度的威严和咄咄逼人的气势，给人以端正、庄严、沉稳的感受。在演唱中，魏荣元较好地掌握了京剧花腔的一些劲头，字的头、腹、尾和收音、归韵等，能做到真、圆、清。《秦香莲》中的“开封”、“包拯”、“铁打”和《包公赔情》中的“坐开封”、“公正无私美名扬”等字的处理非常适度，如椎画沙，力在其中。 魏荣元同作曲家贺飞一起为评剧花脸行当唱腔艺术开拓了新的天地，影响深远，起到了继往开来的作用。他们在《降龙伏虎》《向阳商店》《夺印》等现代戏中，为评剧花脸行当唱腔如何表现现代人物进行了可贵的探索。 二、生行唱腔 评剧小生在传统戏中，与女腔同腔同调，即采用正调（G调）的唱法。建国后，小生行当也运用了“越调”的唱法，减轻了嗓子的负担，使声音丰满、浑厚。这种移低四度的唱法，使声带变化的幅度游刃有余，拉长声带可唱中、低音区的旋律，缩短声带即可唱高音区的旋律，这样使男腔发出的声音在音质和音色上有鲜明的变化。例如，《刘巧儿》一剧中，柱儿的“三眼”唱腔从最低音“2”扩至高音“5”，这十一度宽广的音域，为唱腔的创作提供了充分发挥的余地。 老生行当在评剧传统戏中，占的比例较少，只在《茶瓶记》《打金枝》《黄氏女游阴》中有少量的唱段，是一个尚待完善的行当。在现代戏中，老生行当唱腔得到了长足的发展，形成了以“越调”为基础，由抒情、叙事和戏剧性板式变化构成的成套唱腔系统，使人物情感变化的各个侧面都得到了较好的抒发。 为了丰富老生行当唱腔，又进行了各种尝试。例如，“移植女腔”、“移植反调”、“发展正调”、“借鉴女腔慢板”和“男腔转调”等方面的探索，并获得了成功，形成了一个既有传统正调唱腔系统，又有“越调”系统交相运用的大好局面。 评剧老生演唱艺术在这一时期发展较快，其中最为典型的是马泰。他在评剧演唱基础上，不但吸收、借鉴了京剧、曲艺等演唱技巧和发声、吐字的方法，而且将西洋声乐的发声方法融合在一起，使音质结实、脆亮，上下统一，音色圆润、柔和，高、中、低音的旋律都能运用自如，使声音造型和外形融为一体，表现了行当一定的本质和规律。 |
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