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电影时空中的莫比乌斯环

范文

王希楠

【摘要】将拓扑学中的“莫比乌斯环”概念引入电影时空理论研究，可以直观而形象地观察到电影时空中“立体性瞬间”的特点。本文通过对这类影像创作特点的初步研究，就“立体性瞬间”中所体现的“自我身份确认”和“诗意表达”两方面进行了具体论述，提出了此时空创作理念的价值所在。

【关键词】莫比乌斯环；立体性瞬间；记忆；含混；轮回

中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）13-0082-04

德国数学家、天文学家奥古斯特·费迪南德·莫比乌斯于1858年发现了一种奇特的二维单面环状结构，后人称为“莫比乌斯环”。这个结构可以用一条纸带旋转半圈再把两端粘合上而轻易得出，当我们触摸这种环面结构的“一个侧面”时会惊讶发现，我们同时也触摸到了“另一个侧面”，在空间上，“另一个侧面”实际上消失了，对立不再存在。如果一个人沿着巨大的莫比乌斯环上所能看得到的路一直走下去，他将永远不会停下来（莫比乌斯环如下图所示）。

莫比乌斯环

在这种只考虑几何图形的位置关系而不在乎其形状变化的拓扑性质中，有一个非常重要的概念，即“按照拓扑学理论，一件物体的空间关系的性质会出现对立面界限的消失，‘A即‘非A，会出现‘此就是‘彼，‘彼就是‘此的奇妙现象。从拓扑学的角度来看一件西装背心，它并没有穿在西装里面，因为只需要做一套简单的拓扑动作，这件西装背心就可以在不脱西装的情况下，‘跑到西装的外面来。”[1]

将上述拓扑概念运用到电影时空理论研究中是可行的，电影时空中“莫比乌斯环”有许多特殊的意义和内涵。本文通过对电影中瞬间时空的多维度创作手法和意义的初步研究，希望对鲜有从时态入手来处理时空的国产电影的批评和创作有一定的借鉴作用。

在电影艺术演变和发展的历史长河中，我们总离不开对其时空问题的追寻和探讨，电影作为“第七艺术”，其本体特性与其他艺术门类有着明显区别。银幕上除了光怪陆离的故事和表演外，时空塑造上的自由性更是给予电影以超然的生命力和灵魂，尽管文学也具有时空自由性，但它是通过文字的想象，而电影则是直接表现自己。电影的美在于揭示生活的本质，这种本质不仅仅是对现实生活的客观记录，更是对于人物内在精神和情感的昭示。电影是记录现实生活的摹本，尽管这一摹本只来自于一束光影，但这光影却包含了人们在生活中的种种真切体验，这是尊重生命本真的一种态度。

一、电影时空中的“莫比乌斯环”

人的感情融汇于一切所经历的体验，这种包含了历史的记忆、当下的现实、憧憬的未来的体验常常混为一体，使人的情感在历时性的人生节点上无意识地感受着共时性的不确定。这些体验在电影中表现为看似杂乱无章、打破秩序与符码的影像，这些被打破叙事时空顺序的影像囊括了人作为主体存在所经历和未经历的一切，还包括人的意识和潜意识，以及自我的分裂——当自我存在的完整性受到无意识中被压抑的痛苦和匮乏感的威胁时，自我的完整性便被打破，继而或在挣扎中前进，或寄希望于他者和肯定他者。这类电影在时空塑造上不同于常规的线性时空叙事模式，为了营造生命的含混和不确定性，电影中往往出现“交错的共时性”，并在内容上揭示为“某个时空的深度和多层意义”[2]，这种看似如莫比乌斯环的时空影像可以被称为“立体性瞬间”。立体主义是现代主义艺术的重要流派，对20世纪先锋艺术发展起着重要的导向作用。立体画派的审美特点是“打破传统的绘画手法，不再局限于单一的时间及视点，其将不同状态及不同视点所观察到的结构，凝聚于一个平面上，得到总体的效果。”“这种艺术在描绘新的结构时，不是根据来自视觉领域的因素，而是根据艺术家本人的创作因素，并且使这种因素具有充分的真实性。”（《国际现代艺术辞典》）。立体主义思潮对电影艺术创作具有深刻的影响，它打破了传统视觉审美艺术的标准（叙事性、理性逻辑），对于内心精神画面（非叙事、感性、非逻辑性）的诠释则更为深入，这在时空层面主要体现为现在、过去、将来的并置。

戈特弗里德·威廉·莱布尼茨曾说：“现在孕育着将来，并且承载着过去。”伯格森也曾坦言：“我们究竟是什么？什么是我们的性格？我们无非是我们自出生以来，甚至在我们出生之前的压缩，因为我们都有先天的秉性。或许，我们只是用我们的一小部分过去进行思维，但我们却用我们的整个过去，包括我们的原始灵魂来想望、追寻和行动。因此，我们的过去以它的推动和倾向的形式完整呈现给我们，尽管只有极小的一部分成为其表象。”[3]伯格森的这段话将“我们”定义为“记忆”，并认为“记忆”是推动“现在”走向“未来”的原始驱动力。这种时空的前进实际上是相互并置和影响的，物理时间的逝去意味着一去不复返，但心理时间上有某些记忆永远沉淀了下来，这些记忆造就了“我们”的现在和未来。

安德烈·塔尔可夫斯基有着“银幕诗人”的美誉，他极为注重电影与时间的关系。塔尔可夫斯基以独特的内省气质和对生命深刻的认知理念创作了以“雕刻时光”为核心的“乡愁三部曲”——《镜子》《乡愁》《牺牲》，以充分的心理时空外化手段，准确揭露了主人公真实的内心状态。其中，《镜子》这部自传体电影完全打破了外在的物理时空，其叙述方式令人眩晕。该片讲述了一个艺术家童年成长中的心酸与痛楚，而这种感受继而又在其成人后的家庭中重复上演，影片将主人公对生存体验和命运轮回的思考融入到历史的回忆和想象的梦境中，尽管时空上相互错位，但这并不仅仅是某种简单的对比关系，而是彼此的交相呼应和预见性的轮回。

《镜子》中的时空由现实时空、历史时空、超现实时空三部分组成。现实时空涵盖了主人公与妻儿之间的关系及对话、与年迈母亲的对话等。在处理現实时空时，我们明显能从中感受到一种似曾相识的痕迹——来自于主人公童年时的生存体验。当主人公与前妻亚娜丽塔讨论情感之事时，镜子中的亚娜丽塔正是主人公母亲年轻时面对感情崩离而惘然的样子（由同一演员扮演）。主人公说：“当我回忆童年和母亲，不知为何她总是你的模样。我可怜你，你们两个。你若不想让伊格纳特（主人公的儿子）像我一样，就赶紧嫁人。”主人公如今的家庭与他童年时的家庭极为相似，他的妻子重复着其母亲的历史，他的儿子亦可能重蹈他的覆辙。生活在当下却感受到历史性的必然和未来的可预见性，命运在某一瞬间显示出非凡的多层面，这的确令人惊叹，也足以令人悲伤。

历史时空则包括了主人公童年与母亲生活的印象、战争年代尤里耶维茨靶场的训练、父亲的拥抱以及离开等，当然还包括一些真实的影像记录，如被炮弹轰炸的马德里、在中国爆发的文化大革命、广岛上空原子弹爆炸升起的蘑菇云等，这使得个人经历和历史经历、公共经验彼此呼应、相互交织。“如果从影片中去掉这些新闻片，那么这部史诗的影片就会变成一部纯粹的家庭悲剧，其中感情的主观色彩也会让人难以忍受。而现在，主人公在审视自己的同时，也开始呈现出历史背景的轮廓。”[4]

另外，超现实时空包括梦中湿淋淋的房间里墙皮从天花板上剥落、洗完头发的母亲站在玻璃窗前看着自己年老时的影像、童年的自己和年老的母亲手牵手走过田野、生病的主人公躺在床上手握死去的鸟儿、鸟儿飞起，等等。这些影像是主人公对现实生活、过往经验、可预见未来感受的含混潜意识，对于潮湿而压抑的童年、对于父亲的离开、对于敏感茫然的母亲，主人公既表达了辛酸的苦楚，也表达了无限怀念，母亲为其成长所付出的一切更是令其愧疚不已。电影被深深打上塔尔可夫斯基自身经历的烙印。“当我的父亲看这部电影时，他对母亲说：‘看看他对我们判的刑是什么？他说时带着微笑，但一定有什么东西刺痛了他。他们没有注意到我给自己判的刑。”[5]事实上，塔尔科夫斯基是借用这部电影让自我感受与家人实现精神上的融合，导演通过对自我的询唤，让那些看似破碎的影像聚集到一起，给所有干涸的心灵（包括导演本人的）洒下一些甘露，使灵魂有了归处。

而1974年法国导演米歇尔·德拉克的《舞会上的小提琴》也如出一辙。影片中的主人公是一个处于“冷酷的现实”——20世纪70年代的青年电影导演，行业竞争压力、婚姻失败困境、失业边缘的窘迫，使其时刻充满了痛苦和忧虑。在这种境遇下，他正在筹拍一部关于第二次世界大战犹太人“幼年战争逃亡”的电影，由此观众所看到的既是主人公拍摄的作品，也是他自身经历的回忆。电影中影调晦暗部分表现现实，意在表明生活的不安和焦虑。彩色部分是回忆，尽管是在战争年代，主人公仍旧表达了对童年过往中美好一面的怀念。特殊的是，主人公在演员选择上，让现实中的儿子来饰演童年的自己，让妻子饰演自己孩童时期的母亲，让年老的母亲饰演自己年幼时期的奶奶。由此剧中的人物身份有了多重意义——影片中的儿子既是导演现实中的孩子，也是童年回忆中的自己，又是创作作品中的自己，现实、回忆以及创作上的虚构没有了界限，某一瞬间变成了多层次的立体时空。

除上述外，现代主义电影中有许多诸如此类的影片，它们在叙述手法上背离传统，通过极为个人化的表达方式将现代人的压抑、焦虑、匮乏，以及对诗意生活的向往展现在银幕上。观众所看到的是不同时间、不同空间里的人或事被融合在一个看似毫无时序的神话当中。这是个人的神话，同样是整个时间的神话。与主流电影中的神话不同，主流电影中的叙述冲动在于消除其中的两难困境，或对立的二元，使存在变得合理，而在“莫比乌斯”时空中，两难困境的出现不是为了被消除，而是刻意呈现，这包括自我精神上的对立、自我与他者精神上的对立、社会语境与身份认同的对立，等等。它的存在证明了现实的含混、多意、不合理，也真实展现了现实中的幻觉，而不是主流电影里幻觉中的现实。

二、自我的破裂与他者的肯定

时空影像在意识流动中变形、放大、被任意组合加工。实际上，这些都基于自身不满或痛苦，是现实中个人对自我身份认同不确定的写照，这些人要么是社会边缘人物，要么是情感与精神上的边缘人物，他们在偏执中难以接近他者，同时自我又迫切想要得到他者的亲近。生命的认同感来源于自我精神上的完整和他者之镜的参照，然而，每个生命个体在时光的流动中无意间被历史的浪花击碎，强大的自省气质、他人目光，以及巨大的社会语境，此时成为个体力争完整的一个支撑。

一方面，生命哲学思潮的代表伯格森认为，时间是绵延的，是生命的本质。伯格森将时间分为两种，即真正的时间和科学的时间，它们分别是“生活的具体时间”和“度量及抽象的时间”。同时间一样，自我也可以被分为两种——与环境有关的自我和通过内省达到统一的自我，前者是空间里的自我，后者是内心体验到的真正时间中的自我，即“绵延”。伯格森认为，宇宙万物间的中心在于人生命中强大的冲动和非理性，而物质则是堕落的生命。真正的自我是时间、生命、直觉、记忆的融合，意识的流动才是自我存在的真正意义。

另一方面，作为后精神分析学的代表，拉康消解了实在主体的意义，将笛卡尔的主张“我思故我在”改为“他思故我在”，并指出“他者”存在对于建立“自我”的重要作用。拉康认为，主体不是人际关系的基础，而是人际关系的产物，只有在不断变化的集体经验和交际言语的促使中，个人身份才可以得到认同。拉康曾说过，“镜子阶段是场悲剧。”“人在看自己的时候也是以他者的眼睛看自己，因为如果没有作为他者的形象，他不能看到自己。”[6]当然，这种认同并不是一成不变的，对于他者认同的渴求常常处于压抑和满足、否定和再认同的无限循环当中。从孩提时代开始，这种渴求就显露出来，从成长的镜像阶段到俄狄浦斯王阶段，再到父权介入阶段，这种从襁褓走向社会的过程，使个人认同发生巨大改变，由无条件想要获得母亲的爱抚，到争取同伴的信任，再到具体物欲的渴求，等等。自我认同在一次次破裂和得到他人认可的进程中重建，正是因为这种无休止的重建，使得主体逐渐在疯狂索取中自我精神变得更为匮乏，不安全感和焦虑则成为永恒。

笔者认为，在“立体主义瞬间”的影片当中，无论是伯格森眼中意识流动意义中的自我，还是拉康“他思故我在”的自我，在不同向度上诠释了生命的意义。前者在纵向时间上看重实在主体的生命流动性，反对理性的大网对于生命活力的禁锢，即个体在绵延时间中的冲动；后者则为横向空间中的身份认同提供了依據，这虽然消解了现代意义上的实在主体，却说明了主体身份的移动性和不确定性，也为人在进入象征界的语言世界找到了身份确认的标准。

在电影中，主人公不仅在某一瞬间感受到了历史和记忆所带来的痛苦，也因难以在现实空间找到他者镜像之参照而自感匮乏。他们受着记忆以及他人目光的重重拷问，在理性和非理性之间徘徊前进。自我的破裂并不是偶然，人们在庞大而复杂的历史长河和社会语境中，感受着不同阶段不同方向的激荡，这些人中，一部分会舔舐自我破碎的精神伤口；另一部分则在历史时空和心灵地图中为自我寻求一个出口，避免灵魂游移在他者之境范围外，难觅归宿。

2016年7月，国内上映的电影《路边野餐》，由新锐导演毕赣拍摄，故事讲述了一个生活在贵州凯里的乡村医生陈升，因早年加入黑社会并为大哥被害的儿子报仇而入狱九年，出狱后，他深爱的母亲和妻子都已病逝，同母异父的弟弟因陈升未尽孝道对其充满怨恨。生活中的陈升失落不已，只有弟弟的孩子卫卫还能给他带来一丝情感上的抚慰。卫卫被他人带走后，陈升踏上了寻找卫卫的路途，谁知这一路竟连接了他的过去和未来。在电影中，一个长达40分钟的长镜头将现实和梦境的界限彻底打破，陈升在荡麦小镇毫无目的游走停留，遇见了类似妻子的女人和长大后的卫卫。陈升在结束九年的牢狱生活后，几乎失去了所有亲人，亲情、爱情和友情都不复存在，只有在时空交错和扭曲的荡麦，他才完成了所有心愿——给妻子唱歌、遇见现实中的卫卫、母亲的绣花鞋沉入水底。失意的陈升在自我探寻的旅途中完成了确认自我的方式——延续了破碎的时空、被集体所接受、找到他人情感之所托。

三、“立体性瞬间”中诗意的表达

电影中“诗意”的表述并不罕见，但“立体性瞬间”对于诗意的追寻并不简单表现在电影的外在形式上，即蒙太奇剪辑。影像上与诗中类似的时空交错自由性可以看成是一种外在表征，而“立体性瞬间”的诗意表达的内在含义更多体现在影像背后的真实性中，这种真实性与巴赞所倡导的电影对生活的客观再现性不尽相同，这是一种对生命体验探索的真实，这种体验具体表现在人的回忆、梦境、幻想中，它们为体验赋予了许多特有的气质，这是一种关于诗的气质。

一是“立体性瞬间”电影中的诗意表现为真实中对细节的把握。事實上，现实生活和历史长河中包含着许多细节的诗意，这些真实的细节如浩瀚夜空中一颗颗璀璨的星星，照亮乏味苍白的人生。在这些电影中，导演常常运用具体的细节特写来阻断观众观赏戏剧进程的连续性，一方面，这种方式造成的观影“间隔”效果可以令观众深入思索品味影像背后的诗意之真实；另一方面，也使情感在细节的描写中顷刻间迸发出来，形成强烈且多义的情绪效果。更重要的是，这种对对象的具体化描写是对情感经验从“个别”到“一般”，再到“个别”的规律呈现，“朴素的现实主义包含许多富有情感的细节，其中可能包含代表普遍人生哲理的东西。”[7]这些关于印象、记忆、幻觉的情感细节看似微不足道，就像意识流中的一滴水珠，但它在某种程度上反映的是一些人类共有的情感。“就一个人的心灵经验而言，昨日发生在他身上的事和一百年前人类发生的事，可能有完全相同程度的意义。”[8]塔尔科夫斯基的《镜子》上映后，曾收到许多观众的来信，其中不乏有人问：“谢谢您的电影《镜子》。我的童年就是这样的，可是您怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨，奶奶喊道‘加莉卡，撵猫！您的电影如此精彩地呈现了一个孩童的意识、思维的觉醒！在黑暗的电影院里，凝视着被您的天才所照耀的那块银幕，我有生以来第一次感到自己并不孤单。”[9]显然，《镜子》的确成了“镜子”，导演对于童年的回忆直接影响了观众，被打翻在地的牛奶罐子、母亲亚麻色的连衣裙、庭院前被大风吹得呼呼作响的枝叶，童年、家庭、故乡、告别，那些细微的情感在一个个看似毫无关联的影像中被放大，从封尘已久的心灵深处被唤醒。

二是“立体性瞬间”电影中的诗意表现为真实中对含混的呈现。燕卜逊在其著作《含混七型》中认为，诗意产生于含混的语言。电影中表意明确、主题鲜明的表达方式可以用来讲清楚一个故事，但这种故事里所谓的连贯性往往来自导演专横的臆测，这是建立在对含混现实的肤浅理解之上的，并不能作为真实表达生活的标准。某一瞬间的多层面直接指向“含混”，而“含混”是这个世界的模型。一个长镜头影像内容体现了现实主义的风格，这不单单指镜头对于完整时空的客观记录，更在于把握了完整时空下现实的含混多义之特点。

时空的多维性将一切物质和经验割裂，“异质的对冲”[10]更是将不同质的事物同置在同一文本中，生命与死亡、纯净与邪恶、鲜花与鲜血等彼此冲突，相互斗争。这种二元在对立、融合、互补、互生的过程中产生的微弱眩晕感，激发了一种崭新的生命力，这种生命力披着朦胧的外衣，散发出不可名状的诗意。电影《路边野餐》中荡麦小镇里回荡着歌曲《小茉莉》，“夕阳照着我的小茉莉，海风吹着她的发，我和她在海边奔跑，她说她要寻找小贝壳。”曲调中的浪漫与清新在破旧落后如废墟般的城乡小镇间散漫开来，主人公带着寻找，在虚实交替的时空中穿梭，将内心自由之向往带入现实生活。

“立体主义瞬间”将时间影像化、情绪化，但它并不单纯迷恋于自我想象，它站在历史的高度，将一切看似不确定的因素组合并置用来诠释生命的某种轮回，在时空的诡盘中深刻揭示了现代文明笼罩下人的命运危机感。然而，这些看似带有悲剧意味的轮回，却让我们看到了命运的因果关系，看到了状态到状态之间的转变进程，由此我们能归根溯源，从“果”回溯其“因”，并在岁月留下的痕迹中审视未来的命运。

这一过程中包含了千变万化的体验，个体在一次又一次的体验中强化着自己与世界以及他者的联系，不断认识生活、认识自我，每一次的回忆和感受启迪着人的心灵，完善人的精神结构，而在这个过程中所培养出的自省气质更是难能可贵的。

参考文献：

[1]廖小安.电影时空的拓扑学特性—《电影中的时间和空间》[J].中国传媒科技，2012，（24）：241-243.

[2]唐源.论玛雅·德伦先锋实验电影叙述的“时空观”[J].华章，2014，（26）：76-77.

[3]（法）亨利·伯格森.创造进化论[M].姜志辉译.北京：商务印书馆，2004.

[4]（苏）谢·弗雷里赫.七部半—塔尔可夫斯基的电影世界[M].李宝强译.北京：中国电影出版社，2002.

[5]傅松岩，王林.安德烈·塔尔可夫斯基[M].沈阳：辽宁美术出版社，2004.

[6]（法）拉康.拉康选集[M].褚孝泉译.上海：三联书店，2001.

[7][10]曲德煊.诗意新探[J].重庆邮电学院学报，2004，（1）：114-119.

[8][9]（苏）塔尔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵译.北京：人民文学出版社，2003.

江西省教育厅研究生创新基金项目资助。成果单位署名：江西师范大学。

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