| 标题 | 从羌戏与朵翀看戏剧从宗教仪式脱胎 |
| 范文 | 邹蓉 【摘 要】释比经典《迟基格布》史诗涉及鬼、神，但由之改编而成的释比戏《迟基格布》则不涉及鬼、神，是一出凡俗生活剧。羌族花灯戏源出释比戏，但所演故事更多地偏向于凡俗生活。麗江塔城的歌舞戏“朵翀”中的小戏《赶鹿》《赶牦牛》都是源出宗教并受宗教影响的小戏，但凡俗生活气息浓郁，使其与宗教戏剧有了很大的区别。由羌戏、朵翀可以看到戏剧从宗教仪式中脱胎的重要一步：凡俗生活的注入。 【关键词】释比戏；羌族花灯戏；朵翀；宗教仪式；戏剧 中图分类号：I207.309 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）20-0004-06 宗教仪式转变为戏剧的关键有三：其一，神、鬼、替身偶之类由人来扮演；其二，叙事转变为代言；其三，宗教故事情节转向凡俗生活情节。关键之三是戏剧从宗教仪式中脱胎出来的一步。本文主要从释比戏、羌族花灯戏、朵翀来分析这种转变。 一、释比仪式与释比戏 “释比戏是羌族傩戏剧种，流传于阿坝藏族羌族自治州的茂县、汶川、理县和绵阳市北川等羌族地区，羌语叫‘剌喇或‘俞哦，习称羌戏。” [1] 有些学者将释比诵唱神话故事、史诗也包括在释比戏中，如马成富、郭娅所撰《羌族释比戏和花灯戏的源流沿革及艺术特色》就将释比戏分为上坛戏、中坛戏、下坛戏三部分，每部分内容如下： 上坛戏主要为祭祀天地神灵。中坛戏为六畜兴旺、五谷丰登、平安吉祥。下坛戏主要是驱魔祛鬼…… 释比在演唱上坛戏中酬神祭祀的剧目时，所用唱腔音律起伏较大，节奏缓慢，每句唱腔的终结都是延音，唱段与唱段之间，章节与章节之间夹有语言音调夸张的道白，这种声腔民间称之为“神腔”。演唱中坛戏剧目时，由于所演唱的内容大都是人们身边发生的事例，释比在演唱时没有心理压力（随意性较大）因而演唱时其声腔轻松明快，带叙事性，属典型的说唱体。下坛戏的唱腔有其特殊的运腔方式，由于演唱内容多为驱魔祛鬼，哭丧吊唁，其唱腔旋律及用腔、运腔、感情色彩均区别于上坛戏与中坛戏…… 从上面释比戏的结构来看，完全符合一个剧种所应具备的一切，即演员、剧本（唱本）唱腔（声腔）、道具、表演，而且具有其悠久的历史和浓郁的羌族地方特色。[2] 该文所指的“上坛戏、中坛戏、下坛戏”，实际是通常称为“上坛法事、中坛法事、下坛法事”，将宗教仪式、诵唱故事等同于戏剧。 笔者认为，宗教仪式中包含有戏剧的因素，但不能完全等同于戏剧，巫师、祭司从沟通神人转变为代表神是宗教仪式转向戏剧的重要环节，由这一转变继续发展，就可以有普通人扮神、鬼、替身偶。释比戏即是如此，在宗教仪式中，释比只充当沟通神人的中间人，但在释比戏中，有人扮神、鬼。 以《羌族释比经典》收录的释比戏《送鬼》来看，此释比戏共四个角色：主家人、释比、鬼、神。其中鬼、神的角色就必须有人扮演，通过角色对话，以说、唱出相关的内容，摘录一段，以见其特点： 神（唱）： 释比做事最公平 做鬼害人理不应 人间善恶有人管 你快放了病人魂 鬼（唱）： 世间药方分贵贱 吃来灵药是仙丹 要通商量出好言 牛肉筋筋做刀头 神灵释比有颜面 不看人面看神面 今看神面放了你 今后请人莫再犯 （白）： 某某今天放你回。 释比（白）： 某某你回来了没有。 主家人（白）： 某某今天回来了。[3] 这个《送鬼》的释比戏，仍然有着直接的现实目的：为主家人驱邪、招魂。所以，主家人是其中重要的参与人（笔者不称其为角色），然后有一释比，肯定由现实中的释比担当，这也不能称为角色，能称为角色的就是扮神、鬼的那两个人，至于那两个人是什么人，编者没有指出，笔者不清楚。 《送鬼》戏毫无疑问源自驱鬼仪式，只须要有人扮鬼、神，把原本由释比一人诵唱的相关内容改成几人对话、对唱就行。另外，刮巴尔仪式（祭山神、天神、太阳神等神灵的仪式）中的驱鬼邪、兽害环节，释比与民众对话、呼应，如果有人扮成鬼邪、兽害，说出相应的话来，那么，仪式环节就成了一个小傩戏。 达巴教“哆那介”仪式（人到了四十九、六十一、七十三岁时的重续寿命仪式）中，将主人家的衣服给替身偶柳枝人穿上、将替身偶烧掉后，达巴要喊主人的名字、属相，说：“你不需要死了，病痛也没有了，你快回来吧。”①这个过程，就与上文所引《送鬼》戏一段内容相似。只不过，达巴教中，还没有人扮替身偶，只有达巴、到了关口年龄的人，达巴为替身偶传话。 从无人扮成鬼到有人扮成鬼的转变，还可以通过《斗旱魃》来看，《斗旱魃》这个由“释比”带领的扮演活动是源于一段古史的记载： 有系昆之山者，有共工之台，射者不敢北向。有人青衣，名曰黄帝女魃。蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙蓄水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止。遂杀蚩尤。魃不得复上，所居不得雨。叔均言之帝，后置之赤水之北……魃时亡之，所欲逐之者，令曰：“神北行”。 这个传说是以远古时代黄帝，蚩尤两个羌人部落的激战做为背景，羌人至今仍记得有“魃”在的地方“所居不得雨”。所以一旦干旱，当地羌民便会在释比的召集下，推选一人扮演成“旱魃”，逃匿于山林之中。羌民们便以山林做为戏台，敲锣打鼓，口呼号子，手拿象征性武器，踊进林中，和“旱魃”展开“殊死”的搏斗，直至将“旱魃”抓获。[4] 很明显，《斗旱魃》源自传说，且传说也记载了要驱逐魃，需说“魃神，请你去北方”。如果驱逐时没有人扮魃，这就只是个宗教仪式。一旦有人扮魃，这就是仪式戏剧——傩戏。 从仪式戏剧中脱离出来成为真正的戏剧，只需要将故事从请神镇鬼、祈福禳灾等宗教内容转向日常生活。 释比戏《遲基格布》就是一出不涉及鬼、神的戏剧，虽然它由释比唱经《迟基格布》史诗改编而成，史诗涉及鬼、神，但《迟基格布》戏是一出凡俗生活剧。 《迟基格布》史诗讲述迟基格布的父母在迟基格布年纪很小的时候就先后被仇人所杀，迟基格布是天神投胎，所以他具备异于常人的聪明勇武，十四岁斗过水神，连龙王都怕他三分，他还挑战过家神、草地神，十八岁时当了释比，之后带兵出征，找仇人报仇，一路经过很多地方，各地寨主知道他的目的后，多数放行，少数阻拦的，皆被迟基格布打败，迟基格布最后与仇人者英基对垒，以智取胜，杀了者英基，凯旋而归，一路各寨寨主迎接、庆贺，回到家乡若波，祭了祖先、父母，还请释比作法事，迟基格布管理地方，使家乡与周边和睦相处，没有硝烟，五谷丰登，百姓安乐。 但在《迟基格布》戏中，没有迟基格布神的出生、与神的比武诸内容，未提及杀死迟基格布父母的仇人姓甚名谁，也没有迟基格布杀死具体某个仇人的内容，淡化了个人复仇，强调了为地方复仇的主旨：成都的汉兵入侵迟基格布所在的村寨若波，迟基格布的父母被害，迟基格布于是带领羌兵前往成都复仇。迟基格布一路或被放行或被阻挡，成都兵围攻迟基格布，被迟基格布打败，迟基格布返乡，乡民庆贺胜利。其间的战斗情形是通过角色的唱来表现，没有刀剑相向的战斗场面，这与汉族的戏曲相似：但凡战斗场面，都是通过角色的唱叙述出来。 《迟基格布》戏虽然有角色扮演，有唱，但没有人物对话、对唱，因而缺乏生动的情景，显示出从唱经转化为戏剧过程的艰难，要完全摆脱宗教经典的束缚并非易事。虽然如此，《迟基格布》戏抹去了与神相关的内容，迟基格布就是凡人，而非神，虽然戏的最后有释比的唱，但释比所唱毫不涉及祭祀、宗教，此戏所演内容完全是凡俗故事了。 《羌族释比经典》所载释比戏，除了《送鬼》、《迟基格布》外，还有《木吉剪纸救百兽》，此戏涉及了神界的恩怨和凡间的压迫，着眼点还是凡间生活。除了天神木比塔、天女木吉珠及其他神灵是羌族宗教常提到的人物外，这个戏的故事情节在吟诵的释比经中没有对应的内容，所以，相对于《送鬼》《迟基格布》《木吉剪纸救百兽》戏自创的成分更多。 二、释比仪式与羌族花灯戏 羌族花灯戏源出释比仪式及释比戏，所演故事更多地偏向于凡俗生活，先看看学者对羌族花灯戏起源的看法： “羌族花灯戏”是在羌族释比戏的基础上发展起来的。……这些地方，每年元宵佳节，各县都要集中有名的释比到县衙门外唱坛戏，释比坛戏结束后，由于家家张灯结彩、且有彩台彩楼。观灯之人络绎不绝，久久不愿离去，于是一些稍年轻的释比趁闲之时，利用手中道具，或手提彩灯欢跃嬉戏，或即兴表演一些短小节目、杂耍，这种形式逐渐被民间接受，以至约定俗成。……以上灯戏演出前后的活动程序，充分说明了羌族花灯戏是在释比庆坛戏的基础上派生和发展起来的。[5] 如前文所述，马成富所说的释比戏，与释比仪式有混淆，但羌族花灯戏的确与释比仪式及释比戏有密切关系。 下面再看看马成富所记载的羌族花灯戏表演内容： 早期灯戏之前除祖传的庆演坛戏外，正戏只是耍狮子、耍龙灯，间或夹有杂技项目，随着灯戏的不断发展，继而出现了有表演情节的二人耍（又称二人戏）一男一女或男扮女装。行话称一丑一旦（民间称之为花鼻子、么妹子）男的手拿扇子，女的手拿花帕，走万字步，一前一后或交叉往返，一唱一合，一问一答。唱词多为男欢女爱，恭喜祝贺之类，由于其表演形式短小、活泼，民间将其称之谓“跳花灯”。随着人们观赏水平的不断提高，于是释比们在跳灯的基础上，逐渐搬演人物故事，表演者不再是两人，而是三五人或七八人不等，加之锣鼓吹打班，阵容颇为壮观。[6] 将马成富所述羌族花灯戏的情况与《迟基格布》戏的情况联系来看，释比的确可能为了迎合观众的喜好，对一些羌族神话故事进行改造，使故事情节贴近大众生活，由此再进一步，逐渐摆脱释比经典的束缚，编演出大众喜闻乐见的“羌族花灯戏”。 三、朵翀田野调查 笔者于2016年7月6日至7日在丽江塔城对朵翀这种歌舞剧进行了调查，受采访人和青斌是塔城乡十八寨沟人，藏族，他的爷爷是大喇嘛，他常与爷爷在一起，会佛教经书，也会民间曲调。“朵翀”一名由他选定，沿用了藏族的称呼，语音上略有差异。朵翀，又名“朵翀翀”，意为“大家相约一起唱歌、跳舞”。在塔城，几十年才做一次朵翀，和青斌今年三十八岁，只参与了三次朵翀。 任翻译的是丽江师范高等专科学校教师杨鸿荣、塔城完小教师和俊才等。 塔城除了纳西族，还有很多藏族人，兼受纳西文化及藏文化的影响。 笔者是边看朵翀表演的录像，边进行咨询。录像所录表演，时间是2016年4月9日，地点在塔城乡十八寨沟村村委会院子中，从晚上七点左右表演至次日上午十点左右。 先由两个戴面具的人清场。面具代表一男一女。 人脸面具的制作，以前用泥巴做成人脸形，再用纸一层一层地敷在上面，纸干后揭下来即成面具，现在用纸箱做成，立体性不强，用绳子拴在头部。 男性面具，底色是白色，上画一些线条、涂着一些颜色，还缀有一些纸条，表情恐怖而滑稽，女性面具由彩色色块组成，没有纸条。 清场的人以前由男、女演员分饰，但现在由于怕人取笑，没有女性愿意饰演，所以，女性角色也由男演员扮演。两位演员各拿一根驱鬼棒，跳动着，有一些滑稽的动作，如故意冲着镜头、观众做注目细看的动作。然后，两人一人在前导引，一人在后洒石灰，划出演出的场地范围，石灰所圈定的空间，非演员不得入内。其中的男角，他充当主持、维护场地、引角色入场等作用，在《赶牦牛》《赶鹿》等小戏中，也充当辅助角色。总之，他类似于中国戏曲中的丑角。 清场后，做仪式，场地上布置有祭台，祭台上摆着祭品，挂着唐卡，喇嘛在篝火上烧松枝，把所有的神请来，供奉神，把达布罗梭神（“梭”，“三”的意思）请下来，朵翀舞由这三位神创造。把五方佛请下来，祈求神保佑。 唱《萨耶寺建造》，歌词如下： 今天是天气好、吉祥的日子，以后的日子会更好，在这样好的日子里建萨耶寺，今年的庄稼特别好，今天做奠基仪式，柱石用金子做，三界神树做柱子，用银子砌墙，玉做围墙，用铜做瓦，用各种各样的木料隔开房子，建萨耶寺，萨耶寺建好了，再做好了佛的座位，一百多尊佛聚在这里（这个调子，在起房子时唱，办喜事时可以唱）。 和青斌解释说，朵翀的表演是因为建造萨耶寺时，白天建好了，晚上又被鬼弄坏了，于是就请人表演朵翀，鬼被朵翀吸引，无暇搞破坏，于是萨耶寺才顺利建成。 《孔雀舞》：一个人跳着舞，引孔雀（人戴着孔雀头颈面具，身上还装饰着翅膀和尾巴）入场，表现的是选址，孔雀向祭台前进三次、后退三次，每次在祭台前从祭台上的花瓶中喝三次水。表演完后，唱过门，然后唱： 山鸡的伴孔雀不见了，去哪里不知道了，（可能）去印度了，去印度拜见最大的佛（释迦牟尼），去转三圈经了。 山鸡的伴孔雀不见了，去哪里不知道了，（可能）去西藏朝拜一尊有灵性的佛像（会说话的一尊佛，质悟），去转三圈经了。 山鸡的伴孔雀不见了，去哪里不知道了，（可能）去大理朝拜金足山上的一尊佛（来悟），去转三圈经了。 第九个节目《赶牦牛》（藏语“漾冲”）： 两位女子在前面各牵一红线，牵着牦牛，男主人（背着长木棍，充当长火枪）在后面赶着，牦牛（由两人扮，一人在前，一人在后，前面那位手持牦牛头面具的柄，以此扮成牦牛。后来笔者仔细看了这个牦牛面具，用无提手的簸箕底部穿上一束草，牛的脸和角都有了，这作底，外糊白纸，再画上一些黑色花纹。这是简易的制作方法，现在制作动物面具，普遍的方法是用竹编，外蒙纸）半路生病，卧地不起，于是请来巫医（藏语称“蹉巴”）看病，巫医穿着红色衣服，拿着法珠，拄着拐杖，身后跟着一位仆人，巫医先用法珠在牦牛头上转了几圈，说“你快好起来吧”之类的话，还洒净水。然后占卜，巫医把帽子摘下（用水瓢充当帽子，可能有滑稽之意），把骰子（用松木做成，五面为白，留一面带皮的充黑）放进帽子里，一边掷骰子，一边说：“根据掷骰子的结果，这头牦牛会病好。”巫医接着拿出针（用竹子做成，比实际的针筒大很多，以让观众看得清楚）给牦牛打针，共打了三次（以前不是打針，而是在炭上烧动物毛，让牦牛闻一闻烧焦的气味，以此治牦牛的病，这属于巫术。治病方法的改变，说明剧情是与时俱进的），打完针后，牦牛站起来了，意为病好了，男主人感谢巫医，巫医下场，男主人把身上背的挤奶用的桶子拿下来，夸张地挤奶，还唱着挤奶的曲调，大意是虽然牛生过病，但出奶跟平常一样好。挤完奶后，男主人把桶中的奶倒进丑角（清场时的男角）带着的打酥油的长筒状容器中，用长木棍捶打，打完后，从容器中拿出一饼酥油。最后大家高高兴兴地回家。 各角色的服装主要是藏族服装，只有丑角穿灰黑色长袍。 《赶牦牛》可以在嫁女时表演，因为此事对女方家来说是伤心的事。由于表现了生病，所以不兴在喜庆时跳，如建房、满月时，没有这类拟兽的表演。 《赶鹿》：先是鹿（人戴着鹿头面具，两手各拿一根木棍，支撑着拄地，表现鹿四肢着地）上场，鹿左右观望了一下，表现注意四处的动静，然后跳动着，躲在了祭台的后面。 猎人（不戴面具）唱着上场，扛着弓，丑角、猎狗跟在后面，丑角很快就下场了。猎人唱着父母亲，唱老大住新屋，老三住老屋，老二没住处，靠打猎维持生活，唱着关于藏族、纳西族、白族三兄弟故事（猎人是用纳西话在唱，用的是“古漆”唱腔）。 猎人唱：“我从小就领着猎狗打猎，今晚为了庆祝，我把这个节目带到这里。父亲和我养了花泽这条狗，我把这只狗带到石鼓，遇到一群割水稻的姑娘，她们笑我说：‘这里有的是犁田的牛的脚印，就是没有鹿的脚印，你来这里干什么？我于是就到了拉市，割麦子的姑娘笑我：‘这里有马、骡子走过的脚印，就是没有鹿走过的脚印，你来这里干什么？我于是就到了玉龙雪山，那里有野鸡、菁鸡的脚印，没有人的脚印，在玉龙雪山的差蹉逮（经常有鹿跳的地方），我遇到了一位法师，法师占卜（用松针）了一下，占卜后就看到了鹿的脚印，所以鹿就在附近。” 猎人唱完，鹿出现，猎人用弓比划着，猎狗也蹦跳着，鹿的头掉下，扮鹿的人下场，意为打到了鹿，狗咬着鹿头，与主人抢鹿。 猎人带着猎物回去的路上遇到了一对夫妻，妻子弯着腰，病怏怏的，丈夫扶着她。这两口子没有孩子，猎人把鹿茸买给他们。下面是他们的对话： 猎人夸说鹿茸的好处，并问两口子：“你们来干什么？” 两口子说：“我们来找药。” 猎人问：“你们要找什么样的药？” 妻子说：“男的不会生小孩。” 丈夫说：“女的不会生小孩。” 猎人说：“吃了鹿茸就会生小孩了，连八十岁的吃了也会有小孩。” 两口子商量，丈夫说：“买了吧。” 妻子说：“没有钱，不要买，不能生小孩都是你的原因。” 猎人说：“鹿茸特别对妇科好，十二块卖给你们。” 妻子嫌贵，丈夫说：“连八十岁的老头都治好了，我俩没问题，贵一点不怕。” 妻子说：“就是因为你天天打我，打得我弯腰驼背，打得我不健康了。” 猎人说：“吃了鹿茸，腰都会直。” 妻子说：“便宜点，我们就买走。” 猎人说：“你们要买就买，不买拉倒，我兄弟是藏族人，他也要鹿茸。” 丈夫拉住猎人，猎狗则帮着主人，咬两口子。猎人说：“把钱拿来就给你们。十二块钱拿去，你们就会有孩子。” 两口子付了钱，拿了鹿头，丈夫对妻子说：“你好好生小孩去。” 猎人把丈夫拉住，悄悄对他说：“让你媳妇到我家来住几天，我还给你麝香、熊胆。” 《马舞曲》：两个人，腰系竹编的马的前半身、后半身，表现骑马，唱如下的歌词： 最白的白马，迈开四蹄跑过来了，金马鞍，绣花的绒毯子在马背上相聚，活佛骑在马背上。 最白的白马，迈开四蹄跑过来了，银马鞍，绣花的绒毯子在马背上相聚，领导干部骑在马背上。 最白的白马，迈开四蹄跑过来了，玉马鞍，绣花的绒毯子在马背上相聚，成功人士骑在马背上。 最后一调，很多人围成一圈，圈中是两人，这两人唱处备巴叉的话，围成圈的那些人扮大众唱，对唱如下： 印度佛处备巴叉来到这里，众人问他：“你来自哪里？” 处备巴叉说：“我从印度来。” 众人问：“你来这儿做什么？说什么？” 处备巴叉说：“我是来说唱的。” 一些女性问：“说唱的父亲是谁？” 處备巴叉说：“说唱的父亲是托拉齐普。” 众人问：“说唱的母亲是谁？” 处备巴叉说：“说唱的母亲是索查本末那。” 众人问：“说唱的儿子叫什么？” 处备巴叉说：“说唱的儿子是罗布罗荣。” 众人问：“你说唱的本领如何？你带来些什么？” 处备巴叉说：“我带来父亲积累的用虎皮包的很多经书、我母亲积累的用豹子皮包着的很多经书，我自己积累的用鹿皮包着的一袋子经书，虎皮包的那些经书放在骆驼的左边，豹子皮包的那些经书放在骆驼的右边，自己积累的放在中间。途中有只孔雀从路上飞起，一只野鸡从路下方飞来，骆驼被惊吓，用金子做的马鞍断了，所有的经书撒到了藏族人的地方，我一样也没有了。” 众人问：“你现在要去哪里？” 处备巴叉说：“我要去东方太阳升起的地方，请借给我一条路。” 众人说：“你去不了东方，那里有木头做成的栅栏。” 处备巴叉说：“我要去南方，请借给我一条路。” 众人说：“你去不了南方，那里有火做成的城墙。” 处备巴叉说：“我要去西方，请借给我一条路。” 众人说：“你去不了西方，那里有金属做成的城墙。” 处备巴叉说：“我要去北方，请借给我一条路。” 众人说：“你去不了北方，那里有用水做成的城墙。” 处备巴叉说：“如果没有路，我就在这里升天。” 结束。 所有纸做的道具，演完后要烧掉（因为不烧掉，会对演员不利），但现在由于面具制作费事，所以，只是烧掉简单的人脸面具，其他复杂的道具则不烧掉。 乐器：镲、大鼓、喇嘛用的笛子。 四、朵翀与藏文化、纳西文化的关系 （一）朵翀与藏文化的关系 从表演朵翀的演员的藏族服装、表演前喇嘛作仪式、朵翀唱词中与佛教相关的内容、表演多用藏语可以看出朵翀与藏文化、藏传佛教关系密切。其中的小戏《赶牦牛》《赶鹿》尤其能显示戏剧从宗教仪式中脱胎出来的轨迹，故此详述。 1. 《赶牦牛》与苯教、藏传佛教及藏族歌舞的关系 《赶牦牛》与嘉绒地区的“神牛舞”有很多相似之处，据马成富《嘉绒藏戏与傩文化研究》一文记载： 苯波教的万物崇拜中，对山神的崇拜尤为突出……随着祭祀活动的不断丰富，又派生了“土地神”（专管五谷的神）和“年神”，这是一种在山谷、河坝游荡，在石缝、森林安家，以至无处不在的神。……每年农历十一月十三日，都要举行祭祀“年神”的活动（根据考查认为就是今天的“斯格仁真”活动）。活动期间要表演《木茸》（神牛舞）。在嘉绒地区，远古的先民从刀耕火种、狩猎采摘，进而发展到农耕和驯养牛羊马匹，而牛在当时成为远古先民们依赖性很强的一个物种，饮食、衣着、盖铺都离不开牛，耕地驮载全靠牛，牛自然成了藏族先民信仰和崇拜的图腾。因而在祭祀活动中理所当然地要先表演《木茸》。藏族先民们最初将一头活牛牵入场中（根据二十世纪七十年代初在金川卡拉足见到的实况来推测，当时由于破四旧将牛头面具烧毁后，只好牵一头真牛进行表演）。由于真牛无法与祭祀配合，先民们就用道具代替活体。他们挖来山上黏性很强的黄泥，用水将青稞草、牛毛与黄泥搅拌均匀，然后制成牛头型的胚胎（重约200斤），用布和牛毛泥浆贴在胚胎上，待干后，取下绘上各种色彩，便成了形象逼真的牛头面具，然后用牛毛编织成牛身，由二人披上牛身，顶上牛头，就成了活脱脱一头牦牛了。表演时一位头戴羊皮制作的面具，手拿白毛牛尾的祭师（该面具区别于其它类型的面具，是一张缝制的与真面孔一般大的开了眼孔的面具），随着锣鼓声将神牛逗引进场，神牛跳累后，爬在地上，这时祭师手托祭祀物品来到神牛前，说唱祭词，词句内容大体是说神牛给人类带来了生机和幸福，它吃的是草，还给人们的是鲜奶、肉类和皮毛，今天我们祭祀你愿畜群更加兴旺，村寨更加安详等祝词。祝词完后，一位头戴姑娘面具的人（男扮女妆）手拿奶桶，上场与神牛配合作挤奶表演，然后举碗向天、地、人敬献鲜奶，感谢上天恩赐，祝大地五谷丰登，祝大家的生活象鲜奶一样甘甜，最后神牛在祭师的带领下，随着鼓点跳出场外。这种表演形式源于古老的“折嘎”表演，相传：“松赞干布在修建布达拉宫时，白天垒好的石墙，晚上便倒塌了，松赞干布知道是魔鬼前来作祟，于是传令召来三兄弟，轮番说唱‘折嘎，诙谐滑稽的表演、优美绝妙的词句，听得魔鬼入了迷，无暇前去破坏，宫始建成。”[7] 二者的相似之处，一是面具制作，最初都是用泥做出胚胎，然后再用其他可塑性材料（如布、纸）蒙在胚胎上，干后将布或纸揭下来，就成了有形的面具了。 其二，都有一个主角——牦牛，都是由二人披上用布或牛毛做成的牛身、戴上牛头面具扮成牦牛，都有挤奶的情节，主旨都是表现幸福美满的生活。 其三，巫医的角色及占卜、法术是《赶牦牛》小戏与宗教有联系的表征，而“神牛舞”也有祭师角色，与祭祀有关。 其四，朵翀有《萨耶寺建造》一段唱词，马成福认为“神牛舞”与“折嘎”表演有联系，而“折嘎”与布达拉宫的建造有关，故事与和青斌所说“朵翀”与萨耶寺（即桑耶寺）的关系相似，类似的故事，还见于藏族“吉达、藏戏、阿卓、谐巴谐玛”等表演艺术上： 按照边多著的《西藏民族音乐史略》中所说： 在原始时期祭祀性传统歌舞“吉达”的唱本上也说：当年建造桑耶寺的时候，白天由人们修建的房屋，到了夜晚就遭到鬼神们的破坏。为了防止这种破坏并使寺院早日修建成功，莲花生大师召集了吉达、藏戏、阿卓、谐巴谐玛等表演者，当夜幕降临之际，在建筑工地的四周表演这些节目，使寺院的建设顺利完成。[8] 故事相似，可能朵翀与“折嘎、吉达、藏戏、阿卓、谐巴谐玛”有关联，也可能为了提高某种歌舞表演的地位，大家套用同一个故事。 “折嘎”是一种说唱艺术，刘志群在《中国藏戏史》一书中指出： 藏戏中说念吟咏来源于另外两种说唱艺术，一种是“折嘎”，意为吉祥的祝愿。演唱时，艺人肩披山羊皮面具，手拿一根名叫“桑白顿珠”的木棍，应情而生，缘手而发，即兴创作，又说又唱，有韵有白，可表演，可舞蹈。“折嘎”是从众多的苯教祭祀仪式和民间的各种祝颂赞词“堆巴谐巴”中发展而来的。[9] 朵翀的最后一调，处备巴叉佛与众人的对唱，提到处备巴叉佛会说唱，这似乎也表明朵翀与说唱艺术有渊源关系。 抗灾歌舞“吉达”表演所用面具，也要在表演完后烧掉，这一点与朵翀相同，和青斌说，面具不烧掉会对演员不利，“吉达”演员还要请僧人念经消晦。 神牛舞除了可能与“折嘎”有关系外，还与藏族早期民间歌舞百戏中的野牛舞有相似，也就是说，朵翀的《赶牦牛》可能可以追溯到野牛舞，刘志群记载的野牛舞如下： 藏族早期民间歌舞百戏中就开始有了带戏剧性质的艺术形式。如早在7世纪时就有的野牛舞，在大昭寺反映文成公主进藏后拉萨万人空巷歌舞欢庆场面的壁画《文成公主进藏欢庆图》，其中心有一头野牛由戴着白面具的艺人逗引着舞蹈，旁边还有一人在击鼓、一人在击钹，这种表演形式与后来的白面具藏戏基本一样。[10] 刘志群还指出，《文成公主进藏欢庆图》画面上的野牛舞，其表演形式及面具与希荣“仲孜”（野牛舞）基本一致。希荣“仲孜”来源如下： “希荣”是拉萨曲水县自然村落，“仲”即野牛，“孜”是舞或玩耍，意思就是“希荣地方的野牛舞”。据希荣仲孜第六代舞师阿让扎斯介绍，关于希荣仲孜的起源有这样的传说：五世达赖阿旺罗桑嘉措，被人们从山南迎请到拉萨时，途中要翻过古嘎拉山，却因山顶雪封，无法通行。这时两头野牛和阿让突然出现在五世达赖跟前。达赖问道：“你们是干什么的？”阿让回禀：“我小牛（指阿让自己）住夺热希荣，是乃穷扎拉庆姆，即白哈尔护法神的化身；这公牛是达姆青曲杰阎罗王的化身；母牛是吉祥天母巴登玛索尔玛的化身。这山顶的雪，用皇帝的骏马也推不掉。只有我们野牛才能推走。”果然，经过两头野牛和阿让一番努力，终于开通了一条道路。五世达赖顺利到了拉萨，建立了甘丹颇章政权。后人为了表彰野牛的功绩，就跳起了野牛舞。 希荣仲孜的表演者及伴奏共七人，全部是男性。“野牛”兩头，每头由两人扮演，“阿让”（阿热瓦、领舞者，击钹、鼓者）各一人。 20世纪30年代拉萨觉木隆藏戏班戏师扎西顿珠将希荣仲孜野牛舞吸收到藏戏中来，演变成为藏戏中穿插表演的牦牛舞，受到人民群众的热烈欢迎。[11] 藏戏中穿插表演的牦牛舞源自野牛舞，野牛舞又属于图腾舞： 还有藏戏中出现得比较多的图腾面具舞蹈，如牦牛舞、鹿舞、猴子舞、黑白蝎子精舞等。据人类学解释，某一部族的食物来源是某一种动物，那么这种动物就成了他们的养育者，人们也就把自己和这种动物看做是一种神秘的血缘关系。这就是图腾崇拜的来源。藏戏中的牦牛舞，就是从藏族古代这种图腾穿戴着牦牛全身“假形”面具的野牛舞演变发展而来的。[12] 刘志群认为，6世纪时，图腾拟兽舞蹈就被吸收进民间歌舞表演中： 吐蕃时期，据《西藏王统记》记载： 松赞干布颁发“十善法典”举国欢腾，王室与臣工进行盛大庆祝会，“高树之巅旗影飘，大正法鼓喧然擂……蕃民人人皆跑马……或饰犀牛或狮虎，或执鼗鼓跳神人，以各种姿态献乐舞，大挝天鼓与琵琶，钹铙诸乐和杂起……” 这里记述的“饰犀牛或狮虎”，显然是指人戴面具的表演。这说明在7世纪以前，早就产生了拟兽舞蹈及其面具。据藏文典籍记载，实际上公元6世纪朗日伦赞时期，藏族民间各种文学艺术已经有了相当的发展，如古老的民歌从民间进入宫廷，苯教“摇鼓作声”、“吹螺击鼓”、“木制鹿头带双角，纸糊牦牛面捏羊”的图腾拟兽舞蹈，也被吸收进民间综合性歌舞表演之中，由此产生了戴着白山羊皮面具作民间艺术表演的形式。[13] 上文所说“纸糊牦牛”之句，与朵翀面具制作何其类似！用纸比用布可能更原始。朵翀与图腾拟兽舞最突出的相似就在面具：《赶牦牛》，演员举着牦牛头面具；《赶鹿》，演员戴着鹿头、狗头面具；《孔雀舞》、《马舞》都有面具的使用。 2.《赶鹿》与藏传佛教、热巴小戏的关系 再看《赶鹿》，这个故事与藏族的热巴小戏《贡布夏羌》也有相似之处： 相传热巴是11世纪米拉日巴创造的，按颇有声望的察雅第四代热巴艺人桑登曲培说： 听我们的祖辈讲：察雅热巴是古老的艺术。热巴男子，手持红色的牦牛尾巴，早在原始部落时期就有；牛头和牛尾巴是当时各部落的胜利象征，也是一种信仰崇拜的偶像，于苯教时期就流传下来的。 热巴最有代表性的《铃鼓舞》，所使用的鼓就是今天林芝地区跳神中女巫手持的独炳②鼓；摇铃则是今四川金沙江流域山区祭祀“河神”时巫师手摇的圆叶铜铃。热巴的形式中，主要是舞蹈，也有歌唱、歌舞、快板韵词、赞歌等，特别还有许多属于戏剧萌芽性的杂曲短剧的表演形式，如《贡布夏羌》就是其中著名的一个节目，取材于《圣者米拉日巴道歌》中的一个片段，反映猎人打猎，被米拉日巴说法威化，狗、鹿一起皈依佛法。动物以面具来表演，米拉日巴和猎人以唱、舞和少数的说、念韵词的形式表演。[14] 朵翀《赶鹿》说的也是猎人带着狗去打猎，所猎为鹿。动物也是用面具表演，猎人也有大段的唱。不同之处是，《赶鹿》融入了纳西族东巴教的内容，猎人的唱用的是纳西语，以顺应纳西族地区观众的欣赏习惯。 （二）朵翀与纳西文化 由此，说一说东巴教经典《创世纪》，纳西族的始祖崇忍利恩与衬恒褒白生了三个儿子，却都不会说话，祭天之后，三个儿子说话了： 崇忍利恩的三个儿子，这恩恒三兄弟，别人问话又会应答，开口又会说话了。一天，三个儿子来到种蔓箐的地里，大儿子说出来了一句话：“达尼余麻刹！”二儿子说了一句话：“饶尼阿肯开！”小儿子说了一句：“满尼紫故尤！”一母生下三个儿，三个儿子讲出了三种话。…… 大儿子成了藏族，去住到了垛肯盘地方。他们杀劁过的白脚耗牛，头带耗牛毡帽，吃甜津津的耗牛血，忘记了先祖从天上迁徙来到大地上的事，也不会再按传统规矩祭祀天地了。 小儿子成了白族，去住到了日饶满地方。……忘记了先祖迁徙的经过，也再不会按传统规矩祭祀天地了。 二儿子成了纳西人，说要不忘先祖迁徙的来历，要一定按先辈的传统规矩祭祀天地。[15] 三个儿子成了三个民族，三个民族都兴旺发展开来。 朵翀《赶鹿》中猎人所唱三兄弟的内容，就是这个故事，除此之外，猎人唱他所到之处，都是丽江地名，所以，很明显，《赶鹿》融入了纳西文化。这个小戏，虽然有东巴经内容，但宗教的痕迹已很浅，主要表现的是凡俗生活。《赶牦牛》亦如此。 总之，朵翀的《赶鹿》、《赶牦牛》都是源出宗教（原始宗教、苯教）并受宗教（藏传佛教、东巴教）影响的小戏，但宗教的影子已很淡，凡俗生活气息浓郁，使其与宗教戏剧有了很大的区别。 注释： ①据笔者2016年6月9日于丽江访问五六五·都支达巴的录音整理，都支的女儿任翻译。 ②注：“独炳鼓”，可能是“独柄鼓”之误。 参考文献： [1]严福昌.四川傩戏志[M].成都：四川文艺出版社，2004：54.转引自李祥林.释比·羌戏·文化遗产[J].中外文化與文论，2009（2）：7. [2][5][6]马成富，郭娅.羌族释比戏和花灯戏的源流沿革及艺术特色[J].西南民族学院学报（哲学社会科学版），2001（9）：56，57，57. [3]四川省少数民族古籍整理办公室主编.羌族释比经典（下卷）[M].成都：四川民族出版社，2008：2236. [4]李韵葳.“羌族释比戏”的六大特征[J].大众文艺，2012（9）：138. [7]马成富.嘉绒藏戏与傩文化研究[J].西藏艺术研究，2003（4）：57-59. [8][9][10][11][12][13][14]刘志群.中国藏戏史[M].拉萨：西藏人民出版社，2009：134，102，91，91-92，91，124，93. [15]东巴文化研究所.纳西东巴古籍译注全集（第1卷）[M].昆明：云南人民出版社，2000：46-47. |
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