| 标题 | 对《红楼梦》戏曲改编的覃思 |
| 范文 | 【摘 要】《红楼梦》成书不久，便有学者把它改编成戏曲。把《红楼梦》改编为戏曲不是件容易的事情。因为把小说改编为戏曲必须克服几个障碍：小说语言的空灵性和戏曲造型的定型性大相径庭；小说第三人称的巨大视野和心理描写与戏曲的第一人称自述霄壤之别；小说在时空上的广阔性和戏曲舞台的狭窄性判若天渊。要使二者完美融合起来，解决之道是戏曲的美的造型可以缓解小说的空灵性；戏曲的“旁白”“二丑”艺术可以弥补第一人称所带来的局限性；戏曲的虚拟性（假定性）可以弥补舞台的狭窄性。虽然不能全部解决，但总可以部分缓解。《红楼梦》戏曲的病灶在于：一是把历史和文学作品过于道德化。道德原则让位于历史原则，太强的道德原则必然带来强大的批判性；二是把社会教化功能中的历史罪过个人化。历史进程、社会制度、文化传统在社会的发展中负主要责任，个人责任是次要的。如果太谴责个人，把历史罪过完全归罪于个人，把历史进程、制度、文化的责任淡化，这样历史的本质就显露不出来。解决之道在于以全新的思想观念和思维方式的更新来提高全民族的文化素质。 【关键词】《红楼梦》戏曲；空灵性；旁白；二丑艺术；道德化；历史罪过个人化 中图分类号：I207.411 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）21-0013-04 一、《红楼梦》戏曲转化的契机 《红楼梦》是我国古典小说创作的高峰，无论从思想性间或艺术性来说，其它作品都无法望其项背的。自从这部文学巨著问世之后，在我国学界掀起一股“红楼”热，研究《红楼梦》成为一门专业学问，被称之为“红学”，与之相适应的是把“红楼”故事改编成戏曲，把“红楼”故事搬上戏曲舞台，一时成为一种“红楼”戏曲热。在我看来，较之对《红楼梦》小说的研究，对“红楼”戏曲的研究相对弱一点。笔者对此有一些思考，权且写出来，以供大家研究这部巨著时参考。 把小说改编为戏曲，有一个转化的过程。因为小说原著在完成之后，基本上形成了思想内容、艺术构思、人物形象以及语言风格的确定性。这种确定性如果经过专家学者的研究、阐述之后予以确认，并且经过广大读者长期的审美阅读和体认之后，小说的原始确定性便以极为牢固的审美需求确定下来，在读者脑海中扎下根。这样一来，对原著小说进行改编，使之变成戏曲形式便增加了难度。必须对原著的思想内容、艺术构思、人物形象、语言风格进行精准的把握才有可能进行，问题是对原著小说进行精准的把握只是有进行改编为戏曲的可能性，并不是完全具有现实操作性。问题还在于把原著小说改编为戏曲，其作者还需有新的思考鼓吹进去，把自己的思想体验、审美理想以及新的艺术追求体现在戏曲创作中去，从原著中的审美缝隙中确定自己新的东西，才能形成新的戏曲作品的确定性。在我看来，从原著的审美确定性到改编为戏曲之后再形成新的审美确定性，这中间必须迈过几个台阶，对这几个台阶的超越，是衡量一个戏曲改编者水平能力的尺度。 首先，小说创作从艺术构思到谋局布篇，从描写人物、状绘社会环境与叙述情节、细节等，其遣词造句都是语言文字的运用。这种语言文字的排列组合，写作技巧的实践物质化过程一旦完成，它的文字风格便确定下来。语言风格的完成性，即是审美风格的定型性。以《红楼梦》中林黛玉的体态状貌描写为例，这是一个有如人间天仙般的美女：“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”这节文字把一个少女如花似玉的美貌状写出来，它的妙处是语言符号的空灵性和妙喻性的巧妙结合。整个的状貌描写几乎全部是比喻，“如花照水”“弱柳扶风”“心如比干”“病如西施”等给读者留下诸多的联想空间，可以联想塑造成无数个天仙般的林黛玉。这个形象的巨大的空灵性，使得她的形象不可具像化。任何美的造型的具像化，便使一部分读者在想象的空间上有一种不足感。 但把小说改编戏曲，由于舞台的演出，必须把林黛玉形象的空灵性变成具象性。再美的具象性也无法和小说原著的美的空灵性和美的可塑性相提并论。当年的京剧大师梅兰芳扮演的林黛玉，美伦绝代，风情万种，但鲁迅先生却另有看法，他说：“我在先只读过《红楼梦》，没有看见‘黛玉葬花的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦的痨病脸，现在才知道她有些福相……。”[1]林黛玉形象到底应该福态化，还是应该痨病相，这是舞台演出的一大难题。这个难题在小说原著中是不突出的，但在舞台演出时却是无法回避的。像林黛玉這种人物形象只可能存在于空灵化的语言符号的描写之中。她的美存在于只可意会不可言传，只可眼观文字心灵想象不可具像于舞台形象之上的。当年梅兰芳大师扮演林黛玉，她凸出的大眼睛，福态的美体型是中国传统人的共同体貌。这与原著中林黛玉的空灵化的描写有着审美上的距离。鲁迅先生的意见是正确的，梅兰芳扮演的林黛玉形象也是美的。问题在于鲁迅先生是从文学形象的语言描写的空灵性上来立论的，梅兰芳是从中国传统审美观来进行美的造型的。由小说改编为戏曲如何克服文字描写的空灵性和戏曲人物造型的具像化两者之间的沟渠，这是一个大难题，很不容易克服。 其次，小说的叙述、描写、议论、抒情等，大部分采用第三人称，由作者进行叙说、阐释。但把小说改编成戏曲后，第三人称的叙说、阐释基本上成为不可能。绝大部分由人物形象自己来进行，也即是舞台上的第一人称。这样一来，第三人称广阔的视野、自由驰骋的叙述空间、详尽细腻的心理描写和形象刻画的条件都不复存在。特别是小说写作中的心理描写，在舞台上已没有可能进行。一般的补救措施是人物形象进行“旁白”，或者由二丑对其主人的心理进行说明和揭示。“旁白”即人物在舞台上说的话，基本上又不是台词，而是对观众说的“内心话”；所谓“二丑”对主人的心理进行说明和揭示，按照鲁迅的说法“二丑”即二花脸。他的特色是在替帮闲时，还转过脸来，面对观众指出主子内心的缺陷，以表示自己并不是主子的“死党”，主子的卑鄙龌龊的心理世界，他并不是完全同意的，他有苦衷，他是不得已而为之。舞台上的“旁白”和“二丑”的说明和揭示，都是一种特殊手段的心理表现。但“旁白”和“二丑”都有很大的局限性，和小说中的心理描写不能同日而语。 再次，小说描写的场面巨大、广阔，千里跑马，岁月更替，时空的局面可以“形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。[2]在戏曲舞台上，这种“思接千载，视通万里”的阔大场面，已成为不可能，它受舞台空间的限制，小小的舞台供演员活动的空间是极为有限的。中国戏曲的弥补措施是“虚拟的”，也叫“假定性”。把某种大致和生活相似的动作，假定为生活现实，诸如挥动马鞭便可视为骑马打仗；晃动身体上下摆动便可视为划船等。“三五步走遍天下，四五人百萬雄兵”的剧团楹联，便是这种舞台“假定性”的概括，《红楼梦》荣、宁二府占据了京城的半条街道，“大观园”楼堂台榭，山水修竹，场面壮阔，舞台不可能一一呈现，只能借助于“假定性”的处理方法。这种“假定性”在千百年来的舞台表现实践中被观众所认可、所接受。 综上所述，小说和戏曲是两种不同的文学样式，把小说改编为戏曲有诸多不便之处。即便是如此，小说改编为戏曲也不是不可能，两者的距离，不是万里长城。因为两者同为文学艺术样式，必然有相同之处，更为重要的是两种文学样式都反映的是“人”，高尔基把文学定义为“人学”，其含义是极为深广的，因为“人学”必然与人相通，“人同此心，心同此理”。所以，尽管有诸多不便之处，中国的文人们还是知难而上，把小说改编为戏曲，并想出诸多弥补的方法，诸如为了在舞台上能有第三人称，便创造“旁白”和“二丑”；为了克服舞台狭小的局限性，便创造了“虚拟性（假定性）”等。中国文人的聪明智慧把“天堑”可以变为“通途”，使二者沟通起来，特别是像《红楼梦》这样抒情性极浓的作品，不改编为戏曲那是极为可惜的文坊憾事。于是乎，一时红楼戏曲充满舞台，蔚为壮观。 在我看来，小说改编为戏曲后，戏曲作品的影响力有时还超过了原著。这是因为戏曲的受众远大于小说。再者，我国戏曲的化妆术、服饰美、造型美，堪称世界独步。即使是中等姿色的演员，扮演为角色后也可能成为天姿国色的美女。更为重要的是中国戏曲的声腔艺术、铿锵悦耳、锦心绣口的道白，是其他艺术形式所不具备的。上世纪五十年代，上海芳华越剧团上演《宝玉与黛玉》。由尹桂芳饰演贾宝玉，李金凤饰演林黛玉。在演出《哭录》时，贾宝玉见黛玉灵柩，不由得悲声大放，一声“林妹妹啊……”的呜咽呼唤，使万众大厅顿时凝声屏气，稍倾又见观众掩口而泣，涕泗交流。万众同悲，千人掩面，万眼泪下的场面是铁石心肠也为之怦然而动的。这种声腔的语言的感动力恐怕任何作品的文字描写无法达到的。 二、《红楼梦》戏曲的病灶 上面所述的《红楼梦》戏曲的改编难度大部分是从两种文字样式转换时存在的。现在我们把目光移注到《红楼梦》戏曲的内容上，在我看来，迄今为止，还没有一个戏曲真正把《红楼梦》的巨大、进步、复杂的思想内容完全展现出来，真正把握其精髓的也是凤毛麟角，《红楼梦》戏曲的病灶大致表现在以下几个方面： 《红楼梦》戏曲的道德化倾向主要表现在把历史道德化，把文学作品道德化，这也体现了中国的文化传统。我们一般不反对从道德方面看问题，“文以载道”有它的历史合理性，但全部道德化，特别是把《红楼梦》这样巨大、复杂的作品道德化，便会给人一种不真实的《红楼梦》观感。在我看来，《红楼梦》不是“载道”式的作品，而是一部记录几千年大变局、大转型社会全貌的百科全书，是一部对传统道德观、价值观提出质疑的作品，是一部对人生的终极意义的追寻和拷问的史诗性作品。它的思想内容极为丰富和庞杂，也极为深奥和矛盾，这种作品要想把握之精髓是不容易的。通观《红楼梦》戏曲大部分集中于宝黛爱情悲剧上，极容易走向才子佳人的老套；也极容易步张生、莺莺之后尘；极具想象力丰富的改编者也和《牡丹亭》相联系，使宝黛爱恋超越生死而获大团圆结局。才子佳人式的戏曲是道德化的最浅层次。才子与美女一见钟情，不是家长不悦，便是小人从中作梗，以使爱恋徒生变化，后经努力，终于才子配佳人、大团圆结局，满足观众浅层次的审美需求，这种模式使改编者不用钻研原著的精神实质，而轻车熟路地向通俗化戏曲剧目相靠拢，是一种便捷的改编方法。这种模式距《红楼梦》文本何啻千里之遥，道德化倾向稍高层次使黛玉的爱恋对手宝钗及袭人等道德低下，她们为达目的采取种种见不得人的手段，以使黛玉痛失知音，而宝钗稳坐宝二奶奶的宝位。清代文人仲振奎在所编的《红楼梦传奇》中对花袭人、王熙凤等人进行道德斥责。在《私计》一出中，让袭人说出“怎生使个法儿，教他撇了林姑娘，娶了宝姑娘才好”这样的偏袒之语。在《归葬》一出中借下人之口说“若不是琏二奶奶弄鬼，敢则老太太把林姑娘陪了二爷，那时林姑娘也不死，二爷也不病，得这一份天大的妆奁，咱们这府里不大兴旺了么？”“真个可惜了呢，我想这府里的事，那一件不是琏二奶奶闹坏了？”这些话语都不符合《红楼梦》原作的精神，宝黛爱情悲剧的实质是封建礼教和世俗对他们的虐杀，是在爱人的形式下吃人的、“礼教吃人”的大悲剧，[3]对道德低下者的贬斥，是对历史合力和历史惰性认识的不足，或者认识上有偏见的成分。 《红楼梦》戏曲强大的社会教化功能性，在上文的论述中谈到《红楼梦》戏的道德化倾向，其实，《红楼梦》戏曲的道德化倾向也和社会教化功能性有一定的联系。道德化的目的之一便是强化社会教化的功能性，但道德化和社会教化功能性又有较大的区别，因为社会教化功能性不仅是道德化问题，还有美丑、忠奸、愚慧、孝悌等问题。社会教化的领域比较宽泛。我国传统的戏曲有“别善恶，分美丑，寓褒贬”的教化功能。这些功能的具体强化便是善恶分明，爱憎分明，“善有善报，恶有恶报”，美丑对立、对比，使善者更善，丑者更丑，褒扬美者和善者，贬斥丑者和恶者，使观众人心大快，满足了以社会教化功能为底线的浅层次的审美需求。为了达到强化社会教化功能的目的，戏曲编者和演出者便极力使剧情冲突加剧化，斗争对立化，批判力量强大化。《红楼梦》戏曲有这样的题词：“小凤雌皇合一群，怜香底事逼香焚。填词若准《春秋》例，首恶先诛史太君。”（仪征、詹肇堂为《红楼梦传奇》的题词）把史太君（贾母）视为贾府第一恶人，必欲诛杀而后快，显然不符合《红楼梦》的实际。但《红楼梦传奇》这样做了，并且得到广大观众的认可。这说明戏曲教化功能的强大传统有不可小觑的影响。宝黛爱情悲剧的时代性、制度性、文化性、礼教性都被弱化了，强化的是历史罪过个人化。这从表层上看，似乎使剧情更加具有吸引力，但它的巨大的批判力度反而衰弱了。个人对历史罪过是要负一部分责任的。这主要系指那些身居庙堂的统治者们，他们在具体的时代条件下所负的责任，也是有限度的。历史罪过个人化的满足受众浅层次的审美需求和道德心理需求。它的表层语义好像加大了对“恶者”“丑者”的批判力度，但实际效果和它的初衷相反，因为它忽略了站在个人背后的文化传统、制度传统与习俗传统。这些传统是一个巨大的网络，犹如恢恢的天网，一个人很难突围的。 在上世纪六十年代左右，“以阶级斗争为纲”的国策提出，使《红楼梦》戏曲的社会教化功能性染上了阶级斗争的彩色。解放后在包玉珪改编的《新红楼梦》中，当紫鹃得知宝玉和宝钗的婚事后，这样唱道：“他们硬包办，结果害人又害己。”[4]林黛玉悲愤地唱出“礼教吃人胜过狼”的词句。这种倾向在“文革”结束后还有相当的影响。上世纪八十年代由上海戏曲学校创作的《红楼十二官》藕官说：“我们睁大了眼睛，看看贾府的老爷、太太、姨奶奶、干娘、男的、女的、老的、少的一个个都是什么下场！”[5]有的剧本竟让晴雯撕扇，塞进了为阶级姐妹复仇的内容。这种强化阶级斗争以为政治服务的《红楼梦》戏曲创作与原作距离更远了。 三、对《红楼梦》戏曲创作倾向的对策及展望 我们反顾《红楼梦》戏曲的历程便可发现《红楼梦》研究和《红楼梦》戏曲创作几乎是同步的。《红楼梦》戏曲创作稍晚于《红楼梦》研究，但时间差距不大。这种现象说明《红楼梦》作为一部文学巨著，它的价值和意义逐渐为人们所认识和理解，成为我们宝贵的文化遗产。但认识和理解《红楼梦》谈何容易！《红楼梦》戏曲和《红楼梦》研究的历程表明，每一个历史阶段都打上时代的烙印，有着鲜明的时代特色，都有着巨大的成绩。我们不能脱离时代背景来谈论问题，但我们也不能回避迄今为止关于《红楼梦》戏曲所存在的问题。 如上所述的问题，其关键在中国文化特别是戏曲文化所留下的文化思维和记忆的道德性以及社会教化的承载性。当然，这种特性有它的优势，但文艺的本质是审美，是对社会、对人生的深度思考。这样一来，中国戏曲的观念便有所局限，对道德化和教化功能的强烈追求，必然会对历史罪过个人化进行强烈批判。这样对历史的阔大视野，对人性的深层思考，对人的成长性的终极性关怀和终极性叩问，对美好人性的和谐理想等便会被强大的批判性所掩饰。在我看来，道德化的戏曲创作是一种创作上的浅薄；社会教化功能中的历史罪过个人化的批判是一种创作上的短视。它的成就和追求应该予以确认，但这这种浅薄和短视是应该扭转的。 像《红楼梦》这样伟大的作品，就是对上述浅薄和短视的反驳，从而成就一部具有强大历史感对历史、对人生、对未来进行叩问、进行质疑以及对理想人生进行探寻的内涵极为丰盈的作品，但《红楼梦》戏曲创作却没有呈现相应的伟大成绩。对这种局面进行改观的关键在于对传统中的道德化、社会教化功能的戏曲观进行反思、质疑从而能抛弃习惯性的传统步入具有全球视野和宇宙观、历史观、艺术观的坦途，才是《红楼梦》戏曲创作的正道。这要求我们的戏曲作家，除了认真吃透《红楼梦》文本之外，还要转换思维方式，接受崭新的思维方法，从哲学观念上来一场根本性的变革。俗话所说的“功夫在诗外”，也适于《红楼梦》的戏曲创作——即“功夫在‘红楼外”。 由于《红楼梦》戏曲的受众是广大群众，因之，除了上述作家的观念转变之外，观众文化品位的提高，思维方式的转变也是重要的。列宁在评价列夫·托尔斯泰时说：“甚至在俄国也只是极少数人知道艺术家托尔斯泰，为了使他的伟大作品真正为全体人民所共有，必须进行斗争，为反衬那使千百万人陷于愚昧、卑贱、苦役和贫穷境地的社会制度斗争，就必须有一个社会革命。”[6]这里可以加上一句，为了使《红楼梦》成为全体中国人民所共有的文化遗产，除了进行一场巨大的社会革命之外，还必须因时进行一场思想观念，思维方式的革命。《红楼梦》戏曲的希望在于未来，在于青年。 参考文献： [1]鲁迅.鲁迅全集·论照相之类（第一卷）[M].北京：人民文学出版社，1981：186. [2]刘勰.文心雕龙·神思[M].北京：人民文学出版社，1958：493. [3]杜永青.道是无情却有情——《红楼梦》第九十八回赏析[J].《时代文学》，2015（14） [4]郑公盾.漫谈《红楼梦》戏曲的改编》，《红楼梦学刊》，1980年4辑，第325页. [5]鄭光祖.“红楼”戏曲概述[J].《四川戏剧》，1999（03） [6]列宁.马、恩、列、斯论文艺[M].北京：人民文学出版社，1983：93. [7]曹雪芹，高鹗.中国艺术研究院红楼梦研究所校注.红楼梦[M].北京：人民文学出版社，2002. |
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