| 标题 | 民族歌剧《檀香刑》里西方表现手法与中国民间艺术的融合 |
| 范文 | 李栋全 【摘 要】本文以民族歌剧《檀香刑》为研究对象，分析该作品戏剧结构、人物塑造、音乐以及舞台中所蕴含的西方表现手法与中国民族民间艺术的融合。 【关键词】《檀香刑》；歌剧；民间艺术；文化融合 中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）22-0030-02 西方歌剧中改编优秀文学作品为歌剧脚本由来已久，尽管中国歌剧起步较晚，但是也有像《伤逝》这样的优秀文学作品改编的歌剧。而民族歌剧《檀香刑》作为诺贝尔文学奖获得者莫言文学作品改编的首部歌剧，继承了这一传统。《檀香刑》小说本身从形式到价值导向都试图接近民间艺术，是对茂腔和西方现代小说技法的综合运用。莫言曾说：“猫腔（茂腔）是渗透在我血液里的一种声音，假如故乡有声音，那就是猫腔（茂腔）。”[1]歌剧作为一种舶来品，体裁本身就是取自欧洲，那民族歌剧《檀香刑》在戏剧结构、人物塑造、音乐以及舞台都蕴含的西方表现手法与中国民族民间艺术的融合。 一、戏剧结构中的融合与发展 歌剧为传统的分曲结构，四幕加序幕和尾声。而歌剧的叙事结构则为戏中戏结构。每一幕的开始都借由说书艺人之口，道出每一幕的背景，观众仿佛在听琴书，这种“戏中戏”的叙事手法在20世纪的戏剧舞台上并不鲜见，从皮兰德娄、热内到布莱希特都用类似的手法打破戏剧的真实，使观众能在看歌剧的同时反思剧背后作曲家与剧作家想传达的思想。同时莫言的小说也是传统结构，叙事严谨，分“凤头、猪肚、豹尾”三大部分，每部分又缀以小标题，故事线索清晰顺畅，非常适合改编为歌剧脚本。 略遗憾的是歌剧脚本的文字、唱词因歌剧情感极简抒发带来必不可少的删减，从而略显“口语化”缺少了小说中的韵律感，尤其是小说中孙丙借“猫腔”叙事时的唱词韵律。 戏剧悬念方面，可以说歌剧从序幕开始就已经注定了悲剧结局，只是毫无悬念中尚存一丝希望，这种情况对于话剧来说是致命伤，但是对于歌剧来说似乎并不构成威胁。从19世纪下半叶保留剧目产生后，歌剧观众似乎已经不再热衷新作歌剧，不再纠结于歌剧的剧情发展。如此音乐的地位便凸显出来，优美唱段、精致配器、深邃哲思要比剧情突转、矛盾冲突、戏剧悬念更能吸引观众。保留剧目的稳定带来的是更专注于音乐与情感，这种审美旨趣的变化给歌剧这一体裁在表达情感方面更大的自由，《檀》剧是个时代悲剧，时代特征下必然带来人物悲剧命运的必然性，观众关注的重点就更向音乐如何塑造人物表达情感的方向转移了。 二、戏剧人物塑造中的西方音乐与民间音乐 小说中的人物塑造，莫言赋予不同人物不同的说话方式，如“浪语、狂言、恨声、傻话”，而歌剧中塑造人物这一重任除了台词歌词外主要由音乐完成，塑造不同人物的音乐中又点缀些许特有的中国民族民间艺术色彩。 眉娘是一个非传统意义上的正面的人物，她风流泼辣，与干爹偷情，但是她真实、豪放、不掩饰，序幕中的咏叹调“我有三个爹”以舒缓柔美的音乐引出荡秋千之后转入激昂的旋律，显出她的自由无拘，美的豪放，美的泼辣、美的炽热；第二幕中，冒死前去向情人干爹钱丁求情，又诉说着对二人美好爱情的沉醉。被知县夫人发现后，又敢于承担责任，为救父亲不惜代价。 赵甲可谓是剧中最直接的反派，但是他却是时代的产物。莫言说：“我写到刽子手赵甲的独白的时候，我就必须是赵甲……‘杀人在他看来，实际上是一次炫耀技巧的机会，是一次演出。”[2]音乐在塑造这个人物时比文字更直接有效，第一幕赵甲咏叹调“我是首席刽子手”，管弦乐的不协和和弦与快速不协和音，突变的节奏与突强的音符，无处不散发着一种阴暗与残忍，“行行出状元，知道这句话是谁说的吗”一句还是强硬而黑暗的，下一句“慈禧皇太后”时，突变成了在弦乐二度音程弱奏上带有颤抖的弱唱，是一种带有恐惧，带有崇敬，带有阴暗色调的柔软旋律，与前面冷血残忍的音乐形成了强有力的对比。 钱丁则是一个矛盾的结合体，虽然他与眉娘偷情，却不是西门庆式的花花公子，他有理想有抱负，但是苦于时代，无济于事。第二幕中与知县夫人、眉娘的对唱与重唱，他想帮助眉娘救亲爹，又担心连累正妻，第三幕咏叹调“大清朝，你就亡了吧！”愤恨报国无门。 小甲是一个头脑简单的丑角形象，与十八世纪欧洲喜歌剧中常见的男中音扮演的仆人角色有相同之处。小说中“小甲放歌”用的是茂腔中的“娃娃调”而歌剧中音乐则配以滑稽戏谑的民间曲调。第四幕中小甲的独唱“红衣大炮轰隆隆”，实际上是说唱形式与民间曲调音乐的结合，乐队配器上采用了锣鼓等中国传统乐器与西洋管弦乐队相结合来塑造这个喜剧人物。 遗憾的是，也许是为了突出主要人物，并不是所有的戏剧人物都能在歌剧中交代清楚，像小山子的结局并未直接呈现给观众，观众感觉这一有替英雄赴死之豪情的乞丐就没有交代的突然消失了，只能由先前的重唱推断小山子是否已死。 三、歌剧中的中国传统戏曲元素 首先应注意的是，这部歌剧的音乐创作绝非以中国传统戏曲、民族音乐手法作为主要的音乐创作途径，戏曲元素和民族音乐只是穿插其中，音乐写作仍主要遵循西方歌剧创作手法，以咏叹调、重唱、合唱等形式体现，和声配器也主要以西方手法为基础，管弦乐队为乐队主要组成。但是尽管戏曲元素雖然只是穿插其中，仍值得称道。 山东琴书在每一幕的开场时的直接引出剧情，正如前文提到的琴书艺人起到了很好的串联作用，同时使观众感觉既在听书又在看戏，而且琴书艺人在最后一幕中多次出现，实际上也与小说中孙丙的“猫腔”相应。其次，在音乐中也零星点缀了茂腔和中国戏曲元素，局部使用了中国传统戏曲元素很好的烘托了人物，比如孙丙的唱段中有戏曲模仿，小甲的“小甲放歌”管弦乐中的锣鼓元素。 书鼓这种中国传统说唱打击乐器在这部歌剧音乐中多次使用，几处剧情最为紧张的部分，并没有使用复杂的乐队音乐来烘托紧张气氛，却仅仅使用了鼓作为音乐烘托气氛的手段。如第三幕中叫花子劫狱部分可能是整部戏中第一个小高潮，几个叫花子与官兵打斗被抓，眉娘趁乱逃走，一浪高过一浪的鼓点将紧张气氛烘托至极致。又如第四幕钱丁杀死小甲，眉娘又趁乱杀死赵甲，此时只有书鼓和定音鼓的鼓浪，却能让观众精神紧张。 尾声中送葬的唢呐的音乐，犹如一场真正的中国传统葬礼，但是其中又穿插管弦乐队，让我们回归到歌剧本身。 四、舞台、舞美和灯光中的西方象征主义手法 歌剧《檀香刑》虽然是一部民族歌剧，但是一反中国歌剧传统的写实主义舞台，使用了现代的象征主义舞台手法，舞台充满了魔幻色彩。《檀》剧导演陈蔚认为，该剧呈现了三大特点，即中国气质、地域特色和当代审美[3]。歌剧第四幕中，孙丙与假扮成孙丙的小山子上演了一出“真假美猴王”，在被琴书艺人扮演的袁世凯审判时，琴书艺人站在舞台后的一张象征袁世凯的巨大丑陋的脸张开的大口之中，真假孙丙一人面向观众，一人面向袁世凯，使得观众也颇有参与感。劫狱场景中，孙丙是被绑在具有清朝皇权象征意义的大手上的。行刑场景时，孙丙被绑在由四根巨大的木橛子象征的行刑台上，以夸张的舞台的方式呈献给观众檀香刑的悲惨。 五、结语 不论中外的戏剧都是起源于祭祀等仪式，行刑是作为一种展示权力的仪式被赋予了更多的戏剧意义，二十世纪法国作曲家普朗克将行刑主题写进歌剧《加尔默罗会修女的对话》表达对死的价值的反思，而中国民族歌剧《檀香刑》将行刑主题则赋予更多文化反思与民族情感，其中西方表现手法与中国民族民间艺术的融合展示出了中国民族歌剧发展的新景观。 参考文献： [1]莫言.作为老百姓写作：访谈对话集[M].海天出版社，2007. [2]莫言.文学创作的民间资源[J].当代作家评论.2002（1）. [3]孙先凯.歌剧《檀香刑》引发广泛关注[N].大众日报，2017-6-2（254）. |
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