| 标题 | 彭浩翔电影的后现代叙事风格 |
| 范文 | 陈雍 【摘 要】近年来，香港新锐导演彭浩翔以其独特视角及标新立异风格获得华语电影市场的宠爱。以《志明与春娇》系列电影为例，边缘人物与空间的叙事话语，通过混杂与拼贴造成结构碎片化来颠覆经典类型，对爱情宏大主题的解构后再重构的成长主题，彭浩翔电影的后现代叙事风格鲜明地呈现出来，表达了导演对现代都市文化生活的积极思考。 【关键词】彭浩翔；边缘；颠覆；解构 中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）12-0013-02 新世纪以来，香港新生代导演彭浩翔因其电影作品浓郁的港式喜剧风格在华语电影市场上独树一帜，获得了众多电影观众的喜爱。2001年，彭浩翔以《买凶拍人》开启了电影生涯，并因作品入围了国际电影节轰动香港影坛而一举成名。在此后的短短几年间，彭浩翔创作了大量作品，从2003年的《大丈夫》到2007年的《出埃及记》，几乎是一年一部。经过了7年的创作历程，积累了一定人气以及丰富的经验后，彭浩翔《志明与春娇》系列电影逐一搬上银幕。2010年，系列电影的第一部《志明与春娇》以“港味”十足的爱情轻喜剧姿态上映；第二部《春娇与志明》于2012年作为彭浩翔首次“北上”的尝试上映；第三部《春娇救志明》重新回归本土，从漫不经心的“港味”爱情小品到挑战和承载“成长与拯救”主题的正经婚恋格局，于2017年上映。[1]历时7年，厚积薄发的彭浩翔精心创作的《志明与春娇》系列电影以娴熟的叙事显示出其独特的风格，成为了其重要的代表性作品。 上个世纪80年代，欧陆批判理论的两大主流西马马克思主义与后结构主义，与后现代思潮哗然交汇，后现代升格为一种魅力四射的全球景观。作为一种反表征文艺形式，后现代文艺作品风格从象征隐喻的严肃释义，走向玩世不恭的戏谑反讽。后现代“在知识和思想层面，它指示人们对宏伟叙事的质疑与否定。”后现代一种语言游戏“搜集边缘话语，提倡小型叙事”。[2]《志明与春娇》系列电影中的边缘人物与空间的叙事话语，通过混杂与拼贴造成结构碎片化来颠覆经典类型，对爱情宏大主题的解构后再重构的成长主题，凸显了彭浩翔电影鲜明的后现代叙事风格，表达出导演后现代语境下对都市文化生活的思考。 一、边缘话语：人物与空间 彭浩翔《志明与春娇》系列电影中充斥着大量边缘叙事，主要表现在边缘人物与边缘空间上。系列电影中，人物多为大都市中的化妆品女郎、普通公司职员、外卖工、信教徒等，涉及都市中的众多阶层。男主角张志明为广告公司普通职员，女主角余春娇为化妆品店职员。故事起始于香港禁烟条例出台后，都市的男男女女上班时间偷闲到高楼大厦之间的巷子里抽烟。这些大都市各行业的普通阶层鱼龙混杂地聚集在一起，边抽烟边聊八卦，插科打诨，成为人际关系冷漠的大都市中一道独特的风景线。处于青春尾巴的化妆品店职员余春娇与广告公司普通职员张志明发生交集就源于这里。 系列电影中故事主要在边缘空间中发生，并且情感在边缘空间中升华，如地下车库、消防巷道、小旅馆、便利店，甚至厕所里。地下车库场景在电影中出现两次，一次作为开篇故事；另一次作为男女感情碰撞升华。张志明在地下车库制造恐怖气氛捉弄余春娇后，两人为躲避保安巡查躲在楼梯底下，不料张志明的烟头燙到了余春娇的后颈。带着歉意，张志明在余春娇归家后发短信表示慰问，却被余春娇男朋友看到并产生误解，直接导致余春娇与男朋友分手，把与张志明的暧昧不清推向确立恋情。在小旅馆里，张志明没有趁虚而入，从而让余春娇从内心完全接纳了他。在厕所里，余春娇理解并乐于参与其中的张志明把干冰倒入马桶制造烟雾的兴致，二人作为一对亲密情侣的默契在这里俨然建立了起来。 彭浩翔对大都市边缘人物与边缘空间的选择都体现了他对“宏大叙事”的拒绝。对此，彭浩翔认为“这个故事不是要讲一个凑眼的事情，而是要将一个画面定格下来，在一个空间里去交流，像消防巷这样特别脏的地方，在香港是永远没有人走进去的，但是你发现这个空间中突然有一个小的世界存在，我觉得很有趣，就去观察。”[3]法国著名哲学家利奥塔的后现代定义宣称破除左派视为批判基础的总体论，代之以鼓励差异的个体性。[4]可见，彭浩翔导演紧跟当下文化思潮，打破常规地选择了“永远没有人走进去的”边缘空间进行叙事，这种“个体性差异”造就了彭浩翔电影创作的后现代风格。 二、颠覆类型：混杂与拼贴 系列电影第一部《志明与春娇》的开端是一个完整的“鬼故事”，并且，这个鬼故事因不同人物的出场而重复叙事两次。第二部《春娇与志明》的开端是一个女子连续三任男友偶然死亡的诡异事件。第三部《春娇救志明》的开端是一个血腥的怪兽恐怖片。系列电影中的三部无一例外在开篇播放了一个与纯粹爱情故事相差甚远的恐怖故事，在电影伊始营造了惊悚的气氛，让观众瞬间进入紧张状态。在超出观影预期之外再回到中心叙事，观众产生了强烈的观影快感。对此彭浩翔曾解释：“对我来说，不同类型的元素放在一起很有意思，这是一种异花授粉的过程，我经常喜欢把不同元素混搭在一起，所以这个开场是开了一个玩笑。”[5]除此之外，《春娇与志明》中不断穿插了“伪纪录片”的采访，直接抛出敏感的问题让角色来作答，深入人心的同时又推动了剧情的发展。系列电影的第三部《春娇救志明》更是将恐怖、科幻、搞笑、爱情共冶一炉。 彭浩翔以往的影片，无一例外，每一部都掺杂了他对不同电影类型的戏拟和模仿，如《伊莎贝拉》（2006年）掺杂了暴力、黑帮、性和腐败等类型元素；《破事儿》（2007年）则是类型短片大杂烩。詹姆逊在《后现代主义与消费社会》中指出，后现代是一种艺术风格，杂拼是后现代文化突出的形式特征。[6]从某种程度上来说，彭浩翔电影所惯用的类型混搭之风，一方面是为了自身电影语言表达的需要；另一方面，也是为了迎合当下都市青少年所热衷的颠覆经典文化的倾向。其略显夸张的笔触直接面对当下都市生活中的那些细微的情感关系，凸显出碎片化般的文化差异及冲突。[7] 另外，在电影产业化推进和影像消费高涨的后现代大众时代，这样的杂糅性文化特质，也决定了作为香港社会文化身份和娱乐生活重要指标之一的香港电影的特色，“就在于‘杂性， 它可以处在种种文化的边缘——中国、美国、日本、印度——却不受其中心的宰制，甚至可以‘不按牌理出牌，从各种形式的拼凑中创出异彩。”[8]这种混杂与拼贴表达了浓浓的“港味”，这也是彭浩翔《志明与春节》系列电影受到青少年群体追捧的重要原因。 三、宏大主题：解构与重构 从后现代视角看，社会和人性是多种多样的，所以解构主义者提倡打破逻各斯中心主义，否定现代性的普适性美梦原则，提倡个体之间的差异性。从这个意义上来说，利奥塔提倡小叙事来对宏大叙事进行拒斥与反驳，他把后现代定义为“对宏大叙事的质疑。”[9]西方现代文艺思潮从20世纪初起，力图把文艺从社会、历史、文化、心理、哲学等领域剥离开来，让文艺回归本体，然而从形式主义起，经由“新批评”、结构主义到解构主义之后，文艺批评再度与社会、历史、文化、心理、哲学等发生深度交叉，最终引出文艺所指向的生存价值论意义。 彭浩翔《志明与春娇》系列电影对边缘人物与边缘空间的叙事话语选择，混杂与拼贴颠覆类型体现出其对“宏大叙事”的拒斥。而在爱情宏大主题的叙事上，《志明与春娇》系列电影经历了从解构纯情、责任等主题到重构成长与拯救的主题。 影片《志明与春娇》借字幕交代香港全城“禁烟”事件的故事背景，则仅仅是一个爱情故事发生的契机，电影中没有轰轰烈烈、矢志不渝的“宏大叙事”爱情，男女主角故事起源于工作闲暇时在鱼龙混杂的高楼大厦巷道中撩拨与暧昧，正如男主角张志明的同事“公公”所说“姣婆遇着脂粉客”。要说最纯粹的地方莫过于张志明的那一句“有些事，不用一个晚上都做完的，我们又不赶时间。”消解了“姣婆遇着脂粉客”式的轻浮随意，构建了一个纯情故事。可是这纯情在“彩蛋”段落被解构，因张志明的一个意外而非“我们又不赶时间”。而系列电影的第二部《春娇与志明》中的疲性的四角关系、北京公园相亲观念的渗入，也在一定程度上解构了纯粹爱情主题。 经历五年的沉淀，彭浩翔推出系列电影的第三部《春娇救志明》，叙事主题却由原来的娱乐式的爱情小品上升到男女关系的“成长与拯救”的永恒主题。张志明与余春娇的关系回归平稳后，却因一场地震逃生引发责任之争，矛盾的化解最终由真心倾诉及一场浪漫的求婚“是你让我长大的，如果不是你的话，我想我没办法成为一个男人，谢谢你拯救了我。”电影结构回归传统式的大团圆结局。 “去创造支离破碎、花样多变的形式，去表现边缘感受，还有那一切都成问题的惶恐心态。”[10]在后现代语境中，形式主义的狂欢首先表现在叙事的反叛性和游戏性、结构的实验性和新锐性。在彭浩翔的电影作品中，主流事件颠覆化，边缘事件主流化，多种元素彼此悖逆、分解、颠覆，导致终极价值模糊，道德指向暧昧。[11]《志明与春娇》系列中，彭浩翔把美好的爱情元素与惊悚的恐怖元素恰到好处地融合在一起，选择边缘的人物在边缘空间里的活动，表现后现代都市中随性飘浮的爱情。而在系列电影的最后一部，主题回归了男女关系中传统正面的“成长与拯救”。从这个意义上说，彭浩翔电影作品的终极价值指向了都市男女的生存境遇，表达了他者对现代都市文化生活的积极思考。 参考文献： [1]杨柳.从《志明与春娇》到《春娇救志明》[J].当代电影，2017，（06）：17-19. [2][6][10]赵一凡.从胡塞尔到德里达--西方文论讲稿[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007. [3][5]彭浩翔，吴冠平.我的电影在我的生活里[J].电影艺术，2011（1）. [4]赵一凡.从胡塞尔到德里达--西方文论讲稿[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007，59. [7]黄望莉.颠覆的类型·边缘的空间·反身性策略[J].当代电影，2011，（12）：61-65. [8]李歐梵.香港文化边缘性初探[A].陈清侨.文化想像与意识形态[C].香港：牛津大学出版社，1997，31. [9]利奥塔.后现代状况[M].长沙：湖南美术出版社，1996，16. [11]马翠轩.论彭浩翔电影叙事中的“平衡”策略[J].电影文学，2017，（08）：61-63. |
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