| 标题 | 牧溪蔬果画与西方静物画的比较分析 |
| 范文 | 田田 【摘 要】牧溪的蔬果画给人的直观感受很似西方的静物画。从形式上来分析确实有其相像之处，可探其根本便能发现两者存在很大的差异。今天中国画的发展仍然面临着如何继承传统，如何“洋为中用”的老问题。笔者通过对于它们异同的比较研究，以期让现代中国画家真正认识学习传统与借鉴外来绘画艺术的涵义，进而为艺术创作的革新提供更为广阔的空间，也唯有如此方可真正为中国画注入新鲜的血液而永葆青春。 【关键词】牧溪蔬果画；西方静物画；文化；造型；表现技法 中图分类号：J211 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）12-0136-02 “宋代重写生，山水、禽鸟有许多写生名作，但以日常实用蔬果花卉写成卷的，可能牧溪是第一人。”牧溪笔下的蔬果画给人的直观感受很似西方的静物画。从形式上来分析确实有其相像之处，可探其根本便能发现两者存在很大的差异。今天中国画的发展仍然面临着如何继承传统，如何“洋为中用”的老问题。对于它们异同的比较研究可以为现如今的中国画家提供借鉴材料，进而影响到当代中国画的开拓前行。 牧溪蔬果画和西方静物画的相似之处固然直白，但其差异性却是有其深刻根源和具体方面的。从牧溪传世作品《六柿图》、《栗图》、《白菜图》、《萝卜图》等我们都可以看到物象较为写实，多为写生所得，这在中国的写意画中已属非常态，恰恰和西方的静物画的具象风貌如出一辙。可无论是从双方的文化背景、审美角度还是造型上，抑或是在表现技法的各方面，牧溪的蔬果画都是与西方静物画迥然相异的。 首先，东西方绘画的差别从根本上说源自两者文化的差别。中国的传统文化是由儒、释、道三家的精神主干而共同构成的，强调“天人合一”的宇宙观，主张万物与人都应依其自然本性自由发展，人更应爱惜万物。中国绘画注重画面的精神内涵，用“以形写神”的方法传情达意，其中的水墨画更是突出了意象性。中晚唐以来日渐兴盛的禅宗，尤其是顿悟本心的南宗禅直接影响了牧溪的绘画美学观。禅宗可以说是佛教中国化的产物，其主张“天地同根，万物一体”，认为世间一切“如梦、幻、泡、影，如露亦如电”，反映在牧溪的画面上也自然以简淡清远、空灵幽静为主要特点。而西方文明主要是希腊文化和基督教文化的产物，总的来说是以人与自然的分裂、对立为依据。西方绘画大都是以严谨的、理性的态度追求科学与艺术的完美结合，相对真实地再现客观对象，更加注重画面的外在表现形式。西方绘画在相当长的时期内都是走写实的路子，虽然从印象派后期打破了写实表现的观念，但很快又走向另一个极端，从纯客观移向纯主观、纯自我的境界，产生了纯抽象的绘画。这也足以见得西方静物画中或是偏向物的一端，或是偏向心的一端的审美体验都和牧溪蔬果画“不惟肖似形类，并得其意象”的审美取向相去甚远。 其次，牧溪筆下的蔬果造型和西方画家笔下的静物造型存有很大的不同。无论是中国画还是西方绘画，造型都是最为重要的一个环节。这对如何塑造对象，体现艺术趣味有着极为密切的作用。牧溪笔下的蔬果因其禅宗思想的指引多为顿悟所得，也即画家在短时间内领悟而随即在纸上表达出来，为了当下传神，故以最简洁之造型呈现。画家仅用简洁凝练的造型，却表达出意味深远的内涵，正如苏轼所云：“潇散简远，妙在笔墨之外”。如牧溪的代表作品《六柿图》，画面上的六个柿子各具形态，有扁状的，有椭圆的，有饱满的，也有近乎见方的，有以线塑形的，更有用墨写意的，无一雷同，但皆以柿子的基本形为创作依据，给人的感觉非常逼真。“牧溪主要着眼于表现一种自然的精髓包括物体内在的生命力，而不仅是物体外表的造型”，也就是超脱了自然而又源于自然的“不敖倪于万物”的意象造型。柿子的蒂梗长短不一，错落有致，柿叶大小不同，造型有变，把柿子全部的内在精神都给表现出来了，是牧溪“把他的天赋投入一个简单的事物，赋予最深沉的意义的最佳例证”。西方的静物画，要么倾向于具象，要么倾向于抽象，它们是无法完全体验中国画的意象特征的。如西班牙画家的朱安的《榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜》，画面中蔬菜的叶茎都细致入微地“抠”出来，技法上确实是无可挑剔的，但是这种如照片般的绘画在艺术性上当然是不能和牧溪的蔬果画相提并论的。可以说，心理距离决定了艺术的高度。这种具象的绘画毕竟太贴合我们的生活了，心理距离自然太近，艺术层次也就不够高了。而再如心理距离远的抽象静物画毕加索的《西班牙葡萄酒罐》，画面中酒罐已经完全变形，抽象的造型很具现代感和装饰感。可这也正是与中国的传统意象不相一致的。很多的现代中国水墨画家正在走这条抽象写意画的路线，但除了描摹抽象造型之外，还想真正感同身受到抽象大师们的艺术情趣实非易事，这最终还是由我们几千年与之相异的文化底蕴所决定的。 再次，牧溪蔬果画的表现手法和西方静物画也是不尽相同的，其中包括绘画的工具材料、构图、色彩等各方面。牧溪用的是质地较软的圆头毛笔蘸水调墨画在纯净的宣纸上，笔的弹性、水墨的调和、生宣的渗化，使得画面既自由又神秘。一次造形的特点使得较之西方静物画更空灵、更简远。西方绘画用的是质地稍硬的方头笔，可以反复覆盖的油质颜料，是用笔擦上去的面，这也为其塑造体积、营造空间提供了便利。在构图方面，拿牧溪的《写生卷》来说，背景一片空白，长卷中蔬菜、水果偏于画面下部依次排开，栩栩如生。而这留白恰是起到了“知白守黑”、“境生象外”的效果，画面由空显灵，使得空寂与幽玄之氛围充溢于画面。这里的空白不只是虚无，是为了更好地突出所表现的对象与主题，它是画面蔬果间的链接，使得各自相对独立又可合而为一，画境更为深远而富有张力，“于无画处皆成妙境”。西方静物画多用焦点透视法，在构图中也少有留白。但此处值得一提的却是某些方面与牧溪有着异曲同工妙处的现代静物画家莫兰迪。莫兰迪的画面从造型到色彩都是以简淡为主，这和牧溪具备了脱俗的神似。构图上，有时观察静物的视点不同于观察衬布的视点，但画面依然和谐自然，体现了西方构成的元素。这种构图也广被现代中国花鸟画家所学习，当然也可以认为这种西方构成元素本是源自中国的散点透视法。究竟是蛋生鸡还是鸡生蛋已无讨论的实在意义，真正能体会到中西内涵的交融才是根本。“如果将莫兰迪的静物画同中国书法相比，他的瓶瓶罐罐便是笔墨点划的‘黑，他的空间便是‘白”。 但是，莫兰迪画面的“白”只是空间感的塑造，并非真正可以让观者充分自由思维的白，也就不可能产生牧溪蔬果画中的“计白当黑”的玄妙效果。而且莫兰迪笔下的静物虽然简单，但是位置的安排都是经过精心摆放的，这种理性经营的构图也是与牧溪“顿悟”式的当下创作背道而驰的。至于色彩，中国水墨画是不用颜料的，但照样可以“墨分五色”。牧溪《栗图》中叶子的表现运用的是没骨泼墨法，落笔洗练，笔法灵活而不乱，墨色同异相容，浓淡干湿，不可仿佛。栗果用半湿的淡墨点染，趁湿用干笔浓墨细线勾勒。虽然没有鲜艳的颜色敷染，但是栗果的新鲜滋润、外皮的乍露锋芒跃然纸上，“墨色浓淡的氤氲变化，真是不可端倪”。枯笔浓墨勾出枝干，把叶与果很好地串联起来，既丰富了色阶变化，又完整了画面构图。牧溪的蔬果画总是在丰饶笔墨中展现明暗、质量、形色的对比，于两三笔的点染、涂抹中表现强烈的韵律感，使画面在微妙层次间的变化中体现静谧和谐的氛围。而“只研究色彩画透视”的法国画家塞尚的静物画是用色彩造型，自然与牧溪用笔墨造型的蔬果画呈现不一样的风貌。如其代表作《苹果与桔子》，画面中摒弃了西方传统的用光影塑造静物质感的方法，通过色彩的冷暖、强弱、明暗对比来表现空间和结构。他不关心苹果光亮的质感和鲜艳的颜色，他所关注的是色彩和造型的关系，在白色的桌布与鲜艳的水果二者强烈的对比下，强有力得塑造出形体的透视感。客观来讲，牧溪的蔬果画是保持在一种柔和的中间调里，以墨色的微妙变化来体现层次间的平缓过渡，塞尚的静物画则是在极其强烈的对比中凸显体块关系的存在，这已足以说明二者的差异所在。 “现代中国画坛所面临的课题，比一个世纪以前古人所面临的抉择，要困难得多，复杂得多。因为，中国艺术和西洋艺术已经是两个完全成熟了的体系，它们之间的碰撞是基于两种传统深厚的文化、两种截然不同的宇宙意识和人生意识所发生的冲撞。”中国画对于西方绘画的借鉴是建立在可以继续发展本体之纯粹特征的前提之上。既非用中国的材料表现西方的形式，也非固步自封，死守传统。所谓传统，是动态的、发展的，是推动我们前行的源动力，而不应成为阻碍我们大步流星的裹脚布。牧溪的蔬果画对于徐渭来说即是传统，而徐渭对于我们当代来说也是传统。只有在继承时加入和当时当代相匹配的艺术基因，既连接过去，又有着当下的认知才可谓实质意义上的发扬传统。而一种外来艺术基因的传入，绝非意味着表面的模仿，反映在中国绘画上如前所说不能只是用中国的材料表现西方的形式，而要在有选择地吸收对方艺术内涵的同时完成对传统艺术审美观的发展和创新，以期反映在画面的内涵上而非表层。比如牧溪对于日本水墨画家的影响，是建立在日本画家对自己本身艺术传统深刻认识的基础之上，继而对牧溪绘画背后的文化传统加以学习借鉴的过程。牧溪之所以在日本大受欢迎，也是因为画面的禅宗审美情趣与日本当时是完全吻合的。结果是虽然存在借鉴融合，但并不阻碍其自身独立性的彰显。再如西方受到中国工艺文化的影响而产生的罗可可风格的绘画，可谓是西方浮面引进中国艺术的一次“革新”。传入的恰恰是与中国艺术精髓相违背的工艺品，这些工艺品的繁复华贵与中国绘画的简逸高古在风格上是完全相反的。西方人在并不真切理解中国的宗教及文化精神的情况之下，当然不可能把中国艺术中最宝贵的品格和手法吸收过去。笔者解读牧溪蔬果画和西方静物画之间差异的目的，正是为了让现当代的中国画家真正认识学习传统与借鉴外来绘画艺术的涵义，以求为艺术创作的革新提供更为广阔的空间，也唯有如此方可真正为中国画注入新鲜的血液而永葆青春。 |
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