| 标题 | 灰色情调与粉色梦幻 |
| 范文 | 田园 【摘 要】本文从近几年电影市场青春片的盛行现状出发，分析了第六代导演群体所创作的青春片和2010年前后新锐导演们拍摄的青春片之差异，重点探讨造成两类青春片美学风格差异的原因。 【关键词】青春片；类型；美学风格 中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）19-0094-03 随着筷子兄弟的《老男孩》与赵薇改编自辛夷坞同名小说的电影《致我们终将逝去的青春》引爆中国内地青春片市场，《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》《栀子花开》等青春片纷至沓来，一时间，新锐导演们所创作的青春片似乎成为了我国电影界炙手可热的时髦话题。可是当我们回溯电影史，不难发现，早在20世纪90年代至本世纪初，已有一类风格与当前迥然不同的青春片存在——我国第六代导演群体已为青春片举行过奠基礼：《长大成人》《十七岁的单车》《阳光灿烂的日子》《小武》《苏州河》等这些耳熟能详的名字闪现在中国内地影坛。分析我国第六代导演群体与2010年前后发轫的新锐导演们所拍摄的青春片不同美学风格，探索风格差异的形成原因，对我国青春片电影的发展具有研究和实践价值。 一、灰色记忆与粉色年华 （一）第六代导演群体青春片的灰色记忆。第六代导演群体所创作的青春片主要集中于20世纪90年代初至本世纪初，代表作有娄烨的《苏州河》、贾樟柯的《小武》、路学长的《长大成人》，以及王小帅的《十七岁的单车》等。相较于其前辈——第五代导演的客观宏大叙事而言，第六代导演群体的其他作品都具有明显的个人视角，从第五代导演的常态人生故事叙述进入了青春期个体异态行为与心理的非理性层面表述。他们热衷于以冷峻的纪实风格记述明显带有导演自身成长印痕的酸涩青春，“成长”成为了他们普遍的主题，“《周末情人》《阳光灿烂的日子》《长大成人》《非常夏日》等影片都隐含‘长大成人的主题结构，称得上是关于成长的预言，是青春的呓语、抒情诗或色厉内荏、底气不足的宣言书。”[1]同时，影片风格基调也具有灰色、颓废乃至令人不适的感觉，表达了生存在现代都市或者边缘城镇的年轻的、卑微的生命同样有着生存的权利，流露出第六代导演们温暖敦厚的人道主义情怀。 第六代导演们接受的是传统的集体化教育，亲身参与上个世纪八九十年代个体化现代观念的宣扬与实践，有过自由且叛逆的激扬青春，也经历过精神信仰的失落与残酷现实的打击，文艺青春片的“成长”主题对这一代人来说，是精神的涅槃。 （二）新锐导演的粉色年华。2010年前后开始发轫的新锐导演们，拍摄的青春片充满资本与时尚的气息——在当下，资本时代影片是新锐导演们的个人书写，是新时代受众市场更迭后规训的产物，即创作理念和观众接受相“对接”的产物。[2]鉴于目前中国内地消费商业青春片的受众多为在校大学生与都市白领阶层，因此新锐导演们为他们量身定做了两大维度。 首先是怀旧——满足白领们对往昔校园生活的美好追忆，如赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》、刘杰导演的《青春派》、郭帆导演的《同桌的你》、张一白导演的《匆匆那年》、苏有朋导演的《左耳》、何炅导演的《栀子花开》、李玉導演的《万物生长》、姚婷婷导演的《谁的青春不迷茫》以及周拓如导演的《致青春·原来你还在这里》。这一类青春片的风格或清新搞笑或叛逆任性，但都将故事背景定格在纯真简单的校园，大多都是通过追忆主人公大学校园的一系列友情和爱情，以及毕业进入社会之后的迷茫与选择而激起广大观众的共同记忆和情感共鸣。 其次是造梦——立足现实为大学生和白领们营造一个情欲、物欲得到满足的幻想王国，如肖央导演的《老男孩》、滕华涛导演的《失恋33天》、韩寒导演的《后会无期》、彭浩翔导演的《撒娇女人最好命》、高希希导演的《露水红颜》、邹佡导演的《一生一世》、杨文军和黄斌执导的《何以笙箫默》、陈国辉导演的《怦然星动》、张一白导演的《从你的全世界路过》、赵天宇导演的《微微一笑很倾城》以及郭敬明亲自编导的《小时代》四部曲。此类青春片的故事背景大部分不局限于校园，导演们也并不执着于怀旧记忆的追述，而是为大学校园的青年学生和已经踏入社会的青年白领们营造一个个充溢着完美爱情、另类旅行、明星梦想、奢华生活等在青涩校园与现实社会中求而不得的都市小资“理想国”。青年学生们对未来的不确定性得到安抚，对象牙塔外的憧憬和幻想也得到了满足；白领们亦抚平了其情感的焦虑，对于往昔岁月的遗憾和对现实的不满也通过身临其境般的快感享受得到了某种形式上的弥补。 二、第六代导演群体与新锐导演青春片的电影美学差异 第六代导演群体的灰色情调与新锐导演们的粉色梦幻，其拍摄的青春片在电影美学中体现出不同差异，表现在以下三个方面。 第一，从电影的整体美学风格来看，相对于新锐导演的青春片的快速镜头和人造光，如《小时代》四部曲中令人眼花缭乱的炫酷镜头，第六代导演的青春片明显偏好长镜头和自然光，如《小武》中朴实自然光效和贾樟柯对长镜头的运用。而面对新锐导演的青春片普遍的固定机位和摄影棚拍摄，如《匆匆那年》《致青春·原来你还在这里》中对唯美画面的追求，第六代导演们则明显有着自己的坚守，他们秉持意大利新现实主义“把摄影机扛到大街上”的口号，始终坚持手提摄影和自然取景，如《苏州河》中从片头开始便一直不稳的镜头给人以一种漂泊无依的感觉，以及娄烨在上海街头对演员周迅的即兴跟拍。另外，相对于新锐导演的青春片普遍的后期录音棚配音，如《万物生长》中对演员范冰冰与《露水红颜》中对演员刘亦菲和唐嫣的后期重新配音，第六代导演群体的青春片基本以现场收声为主，这在贾樟柯的《小武》中主人公和小勇充满山西与河南腔调的原声对话，以及娄烨的《周末情人》中李欣与拉拉在游艺厅的现场交谈中都体现得十分明显。 第二，从电影的题材选择来看，新锐导演们和第六代导演群体往往趋向两个极端。第六代导演的青春片多将题材聚焦于城市边缘人，描绘都市边缘群体的残酷青春，如《小武》中的犯罪青年和《十七岁的单车》中的进城务工青年，以及再生家庭青年，或《苏州河》中游走于灰色地带的无业青年。而新锐导演们为青春片选定的题材则多集中于都市主流人群乃至成功人士，书写都市主流群体甚至上流社会精英的美好青春，他们或热衷于塑造《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》《栀子花开》等电影中易引起共鸣的当代大学生形象，或精心着墨于《怦然星动》中的明星、《露水红颜》中的空姐、《一生一世》中的企业家、《何以笙箫默》中的律师等可引发观众梦想与憧憬的拥有较高社会地位和收入的青年。 由于“爱情”一直是受众市场喜闻乐见且经久不衰的话题，新锐导演们将他们的创作主题完全聚焦于青涩的青春爱情，几乎目前所有的青春片都难逃“爱情的窠臼”，缺乏一种最起码的升华性主题，即“成长”，而“成长”的主题在第六代导演的青春片中往往是不可或缺的。 第三，第六代导演群体的青春片和新锐导演们的青春片在导演方式上亦有着显著区别。新锐导演在商业青春片中明显表现出了对职业演员甚至大牌明星的偏好，其对片场和演员的调度与干涉的痕迹也时有显露，如《小时代》和《后会无期》中匠气十足的调度和知名大腕的过火表演。而第六代导演在青春片中则延续了意大利新现实主义的传统，他们很少对拍摄现场进行调度和干涉，保持自然景观的原生态，同时启用非职业演员或未成名的演员，鼓励他们在一种自由的、即兴的状态下进行表演，如《小武》中贾樟柯的两位同乡发小的本色演出；《十七岁的单车》中刚被星探发掘的高圆圆的稚嫩表演。 三、第六代导演群体与新锐导演们电影美学差异的原因 第六代导演群体的青春片因作者坚守而具有显著风格特征，始终如一执着于营造逃避现实的青春迷梦。因此，第六代导演群体的青春片和新锐导演们的青春片有着显著差异。 首先，我国第六代导演群体大多数出生于20世纪60年代，接受正统的电影学院科班教育，拥有那一时期知识分子的基本操守和人文主义情怀，加之上个世纪八九十年代的中国还处在从封闭转向开放的转折期[3]，城市现代化的进程仍未完成，毕业后中国电影市场的低迷使他们天然带有一种悲天悯人或铁肩担道义的气质。当开始创作时，所描绘的环境是灰色的、封闭的，甚至是压抑的都市空间，所描绘的人也是不受主流社会待见的边缘群体，所描绘的故事更是古怪的、非常态的、充满刺痛感的。因此，作品感同身受的个体叙事无疑也是不受主流社会待见的。 而对新锐导演们来说，他们在电影学院接受教育开始侧重商业性，毕业后进入电影圈的时机也是中国电影真正的蓬勃发展期。因此，新锐导演们更乐意去营造没有太多人生与现实负重的世界，而不是去触碰生存的真实。他们或沉迷于怀旧的青春感伤无法自拔，如《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》，或执着于创建青春梦境，满足大学生们对未来生活不切实际的幻想，也排遣着现实都市白领们的焦虑与愤懑，如《小时代》系列、《怦然星动》《何以笙箫默》。作品中都市空间基本都被摩天大楼中的写字间、高档的精装修公寓、豪华的西餐厅，以及优雅的咖啡屋占据，处处彰显出青春、靓丽、光鲜、性感、精致的一面。最终体现在电影上，第六代导演群体的青春片是成长在狂风暴雨下的野花，新锐导演们的青春片是生长于温室中的玫瑰。 其次，随着中国经济迈入新世纪，市场化改革向纵深发展造就一大批都市白领阶层，他们不太关心一些形而上学的东西，只关注当下城市小资生活情调和精神享受。同时，大量社会资金涌入电影业，电影公司和院线如雨后春笋般成立，充足的商业氛围促使新锐导演们养成“在意票房”的习惯，精明的片商资助新锐导演们去做一些类似于“第六代导演”的那种小众化探索，无形中电影市场迎来“票房为王”的时代。面对经济基础的变革和电影市场受众的迭代，人们也开始对新锐电影导演们所表现出来的拜金、情爱、时尚等小资情调报以宽容的态度——这是当年第六代导演群体所不敢想象的“殊荣”。 在消费社会语境下，新锐导演们的青春片无疑迎合都市白领受众们对“青春”消费的需要。商业青春片的“青春”虽指向过去的校园生活与爱情，但所要追寻的目的是对“青春”的消费，是对昔日校园生活与爱情的消费，新锐导演们迎合这点，“主动迎合时代背景、强调人物的都市身份特征、营造纯粹的银幕都市青年生活时空，唤起观众对此话语的归属感。”[4]如对青春记忆中“怀旧景观”的消费：《同桌的你》中林一参加中国驻南斯拉夫大使馆被炸的游行示威、《匆匆那年》中陈寻和方茴在歌曲《当》的回响中奔跑；以喜剧和励志的手法对残酷青春遭遇的消费：《匆匆那年》中郑凯高考落榜后以“自我调侃”姿态前往陈寻和方茴所在的大学“创业”、《栀子花开》中女主言蹊的两位闺蜜车祸身亡后，男主许诺以自己的方式帮助言蹊圆梦芭蕾舞，等等。 当然，都市白领们和大学校园中未谙世事的学生们也有对现实中不可能获得的纸醉金迷或万人瞩目等梦想的娱乐价值的消费，这在故事背景并不局限于校园的商业青春片中尤为明显，如在《小时代》系列、《怦然星动》《何以笙箫默》等电影中一系列的“拜物”行为——高档的会所、奢华的生活，以及明星的颜值等。在校大学生们对此类商业青春片的追逐从一定意义上来说，是他们对于自己未来的所谓“展望”：《怦然星动》中苏星宇式的事业、《何以笙箫默》中的赵默笙式的爱情或《小时代》中的林萧式的生活——对充满了各种物欲、情欲的白日梦的消费。至于当今都市白领阶层对“青春”如此消费的原因，则无外乎他们对已逝青春之美好回忆的过度渲染。所以对商业青春片的受众来说，他们并不是真的在怀念青春，更多的只是为了装饰当下而想象青春，他们对青春的“怀旧”与其说是真的“怀旧”，不如说是对未来的憧憬与幻想。 最后，随着时代的变迁，美国青春片不断流入中国内地，对我国第六代导演群体和新锐导演们都产生影响。其实美国的青春片传入我国的时间远早于人们的想象，《毕业生》《邦妮与克莱德》《午夜牛郎》《逍遙骑士》《变身辣妹》《女男变错身》《X任务》等都是人们耳熟能详的影片。既然美国的青春片成熟如此之早，第六代导演不可能不注意到，为何没能充分影响到他们的青春片创作风格呢？这既有导演自身的原因，也有电影政策管制的影响。 一方面，从第六代导演群体自身来说，他们的青春片更多是对个人经验的书写，他们对美国青春片故事的背景总发生在校园、摄影色调偏亮、音乐氛围偏轻快、剧情的套路化，以及几乎公式化的角色选择本能地感到不适，他们对与自己的成长经历毫无相似之处的美国青春故事也基本不感兴趣。同时，美国以商业盈利为最终归旨的青春片“类型化”模式也是接受了电影学院精英教育的第六代导演们所不能认可的。 另一方面，在第六代导演的青春片活跃的“年代”，政府对美国青春片的流入也处在管控和限制的立场上。原因在于，“过于暴露的青春肉体和青少年对性的探索欲望是不可能出现的。而且青春喜剧中的一些青少年戏谑权威、颠覆主流道德的恶搞，可能也会触及目前的教育体制，这也会成为青春喜剧在中国发展的一个掣肘。”[5]而到了新锐导演们登场的2010年前后，随着中国内地城市化进程进一步深入，生活于现代中国大都市的新锐导演们从自身的经历来看，已能够与美国青春片的导演们产生更多共鸣，因此他们对美国青春片的大量借鉴也是情理之中。 由于我国电影政策的愈发收紧和主流社会的认可度等方面的原因，美国青春片中的“性”话题和对权威的戏谑、对主流道德的恶搞依然不在他们的参考范围之内，但从近几年来的商业青春片愈发类型化的美学风格来看，如从2014年的《致我们终将逝去的青春》到2016年的《致青春·原来你还在这里》，几乎每部影片的背景都离不开大学校园，新锐导演们对美国青春片的学习是半自愿半被迫，同时又十分广泛深入。但也正是其半自愿半被迫借鉴的局限性，最终导致我国新锐导演们的青春片已经走入了美国青春片同样的困境，“新世纪以来的青春喜剧，正因为其消解经典和神圣，以及大量存在的俗套化、公式化的剧情和喜剧噱头，已使其过渡到了一种廉价、低效的自我复制阶段，缺少类型的创新和真正的反叛精神。”[6] 参考文献： [1]陈旭光.第六代再梳理：理论研究[EB/OL].银海网站，2003-10-13. [2]李迅.类型化发展的必由之路[A].傅红星.中国电影产业化与类型化文集[M].北京：中国广播电视出版社，2011，124. [3]（美）路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏译，北京：世界图书出版公司. [4]刘帆.小议都市青春电影中的标准语境[J].电影文学，2007（1）. [5][6]杨柳.在青春的俗套里成长—好莱坞青春喜剧的发展及其借鉴意义[J].类型研究，2014（6）. |
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