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元代复古书风之篆隶复兴

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万一润

【摘要】元代书法的“复古”现象，是书法史上一个重要现象，也是当代书法史研究的重点话题，但综观书论、典籍和学术文章发现，凡谈及元代书法，多数侧重于赵孟頫提倡回归传统，再现魏晋汉唐的复古主张，即便是对于书体的研究，关注对象也大多以楷行草为主，较少涉及篆、隶古体。而元代书法的“复古”，不单是指对于某个朝代或特定书体的回归，这种“复古”以晋人书风为尚，再由此上溯到两汉、先秦，因此复古书风涉及行、楷、今草、章草、隶书、小篆乃至籀书。这是书法史上较为独特的现象。从继承的角度说，元代篆隶书风不能称为复古，实为振兴宋代篆、隶书法衰落的情况，可称为篆隶复兴。因此元代篆隶书法在“托古改制”、全面回归的古典主义书法潮流中占有相当突出的位置。

【关键词】元代;复古;篆隶书风;复兴

中图分类号：J292.1? ?文献标志码：A? ? ? ? ? ? ?文章编号：11007-0125（2019）01-0212-04

以汉字为载体的书法，是任何一个在汉文化这块儿土地上的统治阶级都不能忽视的。由于元代是一个由少数名族统治的时代，所以当时书法的发展，与文学、绘画等各类艺术一样，都因其特定的社会背景、士人的特殊地位以及种族间的歧视等因素受到影响。中国历代的任何一位统治者都由于书法的实用性因素无法回避它。众所周知，元世祖不善书，但为了其子孙后代能在这块儿汉文化的土地上指点江山，责令后世子孙临习书法，了解并深入汉族文化。

而提及元代书法，始终不能不提不仅在朝野荣际五朝，官居一品，而且在书坛独树一帜，彪炳史册的书法“领袖”——赵孟頫。赵孟頫虽身在高位，但一生从未泯灭其归隐之心。因在政治上的“不得志”使他这种被压抑的精神创伤只能体现于他的艺术思想上，尤其是反映于他的书法之中。赵氏的书法观，集中体现在这样一句话：“当则古，无徒取于今人也。”①所谓“则古”，即以古法为准则;所谓“今人”，则是针对南宋以本朝书家为法的风气而言的。因而他的书法以遒丽、秀逸为基调，以清新脱俗、高雅出尘开启了一代新风。究其书学思想，实源于赵构。他在仕元之前，便从赵构书法入手。一是其为宋王室后裔，所谓嫡系之传;二是赵孟頫的书学观，受赵构影响颇深，只是仕元后赵孟頫因政治上的原因，隐匿不言罢了。由于趙孟頫的艺术审美观以崇古为立场，并着力在一些书体的振兴中以身表率。这些风气使元代书法反映出立场坚定的全面复古现象。

一、元代篆隶书风的特征

汉末魏晋书法进入成熟期之后，篆、隶二体在文人书法艺术的发展中并不受重视，多数文人书家追崇锺、王，不再以篆、隶古体为法，而相传的所谓古法即言魏晋人之真、行、草书之笔法。

唐宋时期，楷、行、草书体发展己基本完善，且方便辩识，特别是楷、行书体作为官府的通用书体流行于社会各阶层，因此今体书成为一种风尚在社会中流行起来。在当时，使用篆隶这类古体的受众很少而且多数时候只在特定场合使用。篆隶书体因其不易辨识、学习具有一定的难度，繁于掌握等因素日渐与普通百姓的日常生活产生了距离。

宋代的篆隶书法在逐步衰落，除米芾因好古而偶有涉及篆、隶外，很少有书家专攻于此。究其原因，亦是篆、隶二体在当时人思想中庄重严肃，高古而不能随意的缘故。所以宋代的金石庋藏及好古之风并没有为篆、隶书法的发展提供重要渠道。

通过查阅现在收存宋元碑刻最丰富的《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》一书中碑刻数目可知，元代的篆隶书法拓宽了使用范围，除在石刻等郑重场合更大量使用篆隶书体外，还促成了文人印章艺术的发展，新涌现出的许多墨迹作品中，有独幅的、多体合卷的、多体千字文的形式，还有书画作品上的题跋，这些都是明清文人篆、隶书法的雏形，并可视为自秦汉之后篆、隶书法式微以来复苏的第一个高潮。

元代的篆、隶有其独特的审美标准和书写技法。当然，崇古的其实质则是托物寄情于古法篆、隶也。尽管这一时期的篆、隶书法古朴不及秦汉，然这种以篆、隶作为艺术表现的书法作品，真实反映了元代文人的开拓精神。而这些特征取决于元代篆隶书家的篆隶观念。

二、元代篆隶书家的取法观念

元代书家对篆隶古体的看法及作品所呈现出篆隶书法风格的变化，可归结于元代书家对书体演变史观的认识和取法，深谙以通习篆隶而上溯古法。书法历来以实用为起点，因此需要结合不同朝代社会的不同要求而变化，以满足社会需求。这就是新书体必然会取代前一种书体而成为被人们接受的日常书体。

综观朝代交接之际书风承袭的特点，具有普遍规律，即当朝所现某体书风特点，很大程度上因袭前代某体书风的主要特征而呈体系发展，其趋势或振兴或衰退。两宋书家多不问津篆、隶，且以篆、隶称世者鲜见。元以前留存的篆隶墨迹也极为稀少，但唐宋人开创篆书的独幅作品和用篆隶题跋书画的风气，推动了元代篆隶书体的迅猛发展。在元代复古思潮驱动下，元代书家以书体演进的先后顺序从所习篆隶向前追古，依次为隶书回归篆书，小篆回归籀书，籀书回归款识文等等，有依据地“变今返古”。受大家对各书体公认的、正统的代表书家及作品趋同，书风相近的情况不足为奇。其发展变化的脉络大体可分为两类，第一类是继承唐、宋篆隶精美工整的书风特点，以赵孟頫及其门下在篆隶方面比较有影响的赵雍、钱良佑、吾衍、俞和等人为代表，文中选取吾衍和俞和为例进行论述;第二类是针对性吸收、借鉴商周金文、秦篆和汉隶书法后，出现的一批勇于探索、敢于创新的书家，以杨桓、虞集、周伯琦、泰不华等人为代表，文中选取杨桓和虞集为例进行论述。

（一）以吾衍、俞和为代表工稳妍美的主流书风

1.吾衍。吾衍（1268—1311），也作吾丘衍，字子行，号贞白居士，浙江太末（今浙江龙游）人。其学识广博，嗜古学，通经史，著述甚多。其书法以篆书闻于世，元王袆《吾丘子行传》云“工于篆搐，其精妙不在秦唐二李下②。”王袆认为吾丘衍的篆书水准可与“二李”相媲美。但吾衍传世的篆书手迹，仅见于唐杜牧《张好好诗卷》后的篆书题跋款，为“大德九年吾衍观”（图2-1.1）七字，时三十三岁作，时其成熟期作品。此七字取法二李，为玉箸篆，线条匀净，委婉劲键。在这七字中，值得注意的是，它与李阳冰小篆端整对称的特点相不同，有明显的参差错落之感。

明代有丰坊《书诀》中推吾丘衍的玉著篆“独步千古”③，从这七字小篆中也明确可见作为后人的吾衍对传统小篆的取法和继承。在其学习了二李严谨的法度基础之上，又有意识地加入了钟鼎款识文的参差错落感，并将自己的篆书观点运用于实践中，使之在传统中面目一新。清陈沣《摹印述》中说“篆书笔画两头肥瘦均匀，末不出锋者，名曰‘玉著'，篆书正宗也④。”也正因此，吾丘衍紧实、饱满如玉筋的小篆线条，就难免造成篆书用笔单一的弊病。

2.俞和。俞和（1307-1382），字子中，号紫芝（芝生）。浙江桐江（今浙江桐庐）人。十五岁始习书，“少时得见赵文敏公用笔之法，极力工书，书日益有名，篆楷行草各臻于妙⑤”。俞和三十岁上下就已书名远播，他全盘效法赵氏，从赵氏提倡的晋唐法帖到赵氏擅长的诸体也一一效仿。以至留传至今，许多伪托赵孟頫的作品都出自俞和之手。现存台北故宫博物院《篆隶千字文》（图2-1.2）是俞和四十八岁时的作品，充分展现了他的篆隶书法风貌，其书用笔结体以赵孟頫为本，苍劲锐利，功力深厚，但终究是他人面貌，毫无出新。在《篆隶千字文》中篆书结体精致，笔划劲挺委婉，外方内圆，值得玩味;隶书流畅舒展，结体和点画使转皆用楷法，强调点的拨挑和波画向外伸展挑出。史料记载，俞和曾书《四体千字文》，王世贞评其“刻意吴兴，颇称优孟。此四体尤精，然不免露本色耳⑥”指出俞和虽全面效仿赵孟頫但终归逊于其温润古雅的气度，毕竟在多体书法上都有所造诣的书家千里挑一。

处于元代后期的俞和作为学习赵孟頫书法的杰出代表，甚至可以说摹其书达到了“复制”的水平。无论用笔、结字、整体的格调都同出一辙。但仔细分析会发现，赵氏追求篆隶书体多关注古雅、厚劲、博大之感。而后人未能仔细地理解领会其本意，致使南辕北辙，从而日渐薄硬和秀美。

（二）以杨桓、虞集为代表继往开来的创新书风

1.杨桓。杨桓（1234一1299），字武子，号辛泉，兖州（今山东充州）人。他是元代初年精通古文字而又善以大、小篆作书的重要代表书家，据《元史》本传载，杨桓“博览群籍，尤精篆籀之学⑦。”陶宗仪《书史会要》也称他“善大小篆，尝著《六书统》，以诏书刻之尚方，多出己意，篇帙浩穰，学者莫之能究⑧。”楊桓传世的作品主要有：碑刻类的小篆碑《李翰林酒楼记》、因原石久佚，仅见拓本传世。从传世的拓本中，可看到此作章法上行列归整、线条整饬，结体饱满茂美，法度严谨。此作充分展示了杨桓篆书精深的用笔、结体功力，遂有该碑刻一出即被誉为“字范”之说;碑刻篆额《重修东岳篙里山神祠记》、《尊经阁碑》;墨迹作品有故宫博物院所藏的《元三家书无逸篇》，为杨桓、萧奭、赵孟頫各以篆、隶、楷所书《无逸篇》的合卷。首即杨桓所书大篆《无逸篇》（图2-2.1），用笔细腻，无一字怠倦，全篇六百余字，浑然统一，自汉以后鲜见如此规模，足见其珍贵之处和巨大的影响力了。杨桓本人不仅精熟古文字，而且精于篆籀用笔，由此可见杨桓驾驭通篇之超凡能力。此作就其用笔而言，中锋为主，行笔中转折明显，起收笔处多露尖出锋，采用汉人曹喜揉李斯小篆与古文为一体的写法，即“倒韭”之法。就其结字而言，于方整中偏长，似不是出于单一钟鼎，这是他博览三代吉金而能融会贯通的表现。杨桓这种融合钟鼎款识文写法，归结出参差错落的结字特点，并将其与秦小篆相结合的这种写法，给元代篆书发展注入了新的活力。

2.虞集。虞集（1272-1348），字伯生，号道园，世称邵庵先生，成都仁寿（今四川省眉山市仁寿县）人。元代著名学者、诗人，南宋左丞相虞允文五世孙。擅隶书，陶宗仪《书史会要》对其评价甚高，称他“博文明识，精于辞艺。真、行、草、篆皆有法度，古隶为当代第一。”⑨此处陶宗仪所提及的“古隶”即为汉魏时期标准隶书之前的隶书。

虞集的存世隶书作品不在少数，但多为书画作品上的题跋，未见有独幅作品，比较有特点的题跋有《题柯九思晚香高节图轴》、《题赵孟頫书陶渊明诗册跋》、《赵孟頫西园雅集图记后跋》、《任仁发饮中八仙图后跋》等。

《题柯九思晚香高节图轴》（图2-2.2）高古朴拙，体势扁方，与元初流行的点画活泼波挑明显、线质硬直板滞的赵氏一路隶书风相比，更加稳重自然、温润厚泽，横竖笔画不刻意取平直之势，起收笔不刻意作刀头燕尾。《题赵孟頫书陶渊明诗册》（图2-2.3）体势长方，工整雅逸，从其用笔可看出，书者有意在用笔节奏与纸之间制造摩擦从而产生变化微妙的线质，显示了深厚的隶书功力。从两帖可看出虞集没有师法魏隶碑方硬板直的线质，更多取法魏碑之前汉碑古朴圆润的质感，他追求的是“揖拜升降，自然成文”⑩的复古书风。就因这一“古”字成就了虞集隶书的与众不同，也显示了其追求隶书书风的独特之处。

通过分类列举可见，同一时期书家不同的篆隶观形成了不同书法风格。与赵孟頫一派有所不同，吾丘衍等人追求篆隶运笔的丰富性，致力于篆隶结体造型上的变化多端;而以学者出身，作为元代“儒林四杰”之一的虞集更强调篆隶的稳定端庄，是否符合六书之义。而这些不同的书法风格成为我们现代书法艺术发展多样的选择。

由于元代特殊的时代背景，加之元代书坛以“复古”为潮流的书风，其实元代书法可以作为划分晋唐与明清这两类不同书风的分水岭，其中宋代接近晋唐，元代则是开启、转化为明清风格类型的关键。但每谈及元代书法，人们的关注点更多则倾向于元代领袖书家赵孟頫在书坛上承上启下的开创性及其他书体的兴衰。对于元代古体书法——篆、隶的专门研究一直受到忽视，几乎没有系统的梳理与总结元代篆、隶书法兴盛的根源和时代背景。而我以此为题，就是想探究元代书风在全面复古的背景下，在前代已式微的篆隶书风是如何再次发展兴盛并对后世书风的发展演变产生了不可磨灭的功劳。

注释：

①（元）韩性《书则序》，见《历代书法论文选续编》第196页。

②王伟《吾丘子行传》，《王忠文集》卷二十一，文津阁《四库全书》，409册，640页。

③原文为“吾子行曰：‘李斯方圆廓落，阳冰圆活姿媚。然兼之者亦唯子行一人，可谓独步千古。”《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第507页。

④韩天衡编订《历代印学论文选》，西怜印社出版，1985年，448页。

⑤明徐一夔《余子中墓码》：“少时得见巡文敏公用笔之法，极力工书，书日益精，篆楷行草各臻于妙。一纸出，戏用文敏公私印，识之人莫能辨其真赝。”《始丰稿》卷十三，文津阁《四库全书》，410册，682页。

⑥见明王世贞在《俞紫芝四体千文》中的评价，《弇州四部稿》卷一百三十六，文津閣《四库全书》410册，682页。

⑦宋镰《元史》中华书局，1989年，第13册，3854页。

⑧陶宗仪《书史会要》卷七，文渊阁《四库全书》814册，755页。

⑨陶宗仪《书史会要》卷七，文渊阁《四库全书》，814册，753页。

⑩《元虞集论书》，倪涛编撰《六艺之一录》卷二百八十，文津阁《四库全书》，276册，186页。

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