| 标题 | 道具舞符在舞蹈创作中的多维传达 |
| 范文 | 陈妍 【摘 要】道具作为符号的一种，普遍存在于舞蹈创作活动之中。笔者从符号学角度，分析道具舞符传达的三个维度，以此探索、发掘道具舞符多种言说的途径和办法。 【关键词】道具;符号;舞蹈;创作 中图分类号：J714.2 ? ? 文献标志码：A? ? ? ? ? ? ?文章编号：11007-0125（2019）01-0119-03 一、关于道具舞符 （一）关于舞蹈道具 从古至今，道具在舞蹈创作、表演中的选用，被人们认作为一种极为普遍的现象。如三人操牛尾而舞的原始歌舞形式，遗存于我国少数民族地区中的芦笙舞、铜鼓舞、象脚鼓舞、木鼓舞等，再如在当今诸多古典舞、芭蕾舞、现代舞等作品中所存在着的诸多生活用具。可以说，生活中那些任何可见的实物形式，都能通过编创者的思维想象以及精密的安排，而最终蜕变发展成为反映生活、表达主体价值观的有利手段。 在此需要指出的是，呈现于舞台之上的道具区别于生活中的实物形式。生活实物本身具有其客观属性，如形式、大小、颜色、材质等等，道具亦如此。但是相比较而言，舞蹈编创者根据某实物的特定属性，将道具“专断”地赋予了一种“关系”，一种建立于物与人、物与情之间的联系，这种联系是编创者在主体意识驱动之下所搭建起来的。在联系建立的基础之上，道具作为补足身体动作的另一种言语形式存在于舞蹈作品之中，发挥着其特殊的表达功能，此种功效是生活实物所无法具备的。最后，道具在舞蹈作品中的存在应具备“必须”性，如果失去了它，动作发生的语言环境，动作的顺利进展，创作主体思想的充分表达都会受到一定程度的影响。由此可见，道具来源于生活实物，但又与其相区别。 （二）道具作为符号的一种 1.关于符号的定义 早在奥古斯丁时，就针对符号这一概念作了如下界定：“符号是一个能让我们想起另外一个事物的事物，其价值在于指出了符号所揭示的是一种事物与事物的关系，但因其所指联系的任意性，所以只能是一种征兆。”①波兰哲学家沙夫也对符号做了相应的解释：“每一个物质的对象、这样一个对象的性质或一个物质的事件，当它在交际过程中和在交际的人们所采用的语言体系之内，达到了传达关于实在即关于客观世界或关于交际过程的任何一方的感情的、美学的、意志的等内在经验的某些思想这个目的的时候，它就成为一个符号。”②可见，符号是一种进入到了某种交际语境之中的实物形式，该形式因交流的需要被人为地赋予了一种形而上的思想感情或者价值观，由此最终作为一种非直接式的语言表达手段存在于交际活动之中。 2.关于符号的功能 苏珊·朗格提出了符号多重功能的理解。其一，符号具有表现概念的功能。“这种功能并不涉及事物，也不传达事实，而是表达某种看法。它涉及的是某种更为深层的心理过程，即思想或概念本身的形成过程。”③其二，符号应具有指称或标示的功能。“符号传达的是一种概念，它还可以进一步延及或标示出任何一种与这个概念相符合的具体事物。”④也就是说，符号不仅可以表现深层次的心理过程（即：思想意识层面），还可能指示出另一个与其性质相似，或者与其有着某种关联的其他事物。 3.道具舞符 道具之所以能成为舞蹈符号的一种，首先在于它存在明确的标识功能，能较为直观的向观赏者传达舞蹈发生的环境。如《小城雨巷》中标志发生场景的江浙城巷。道具还能标示道具与持有者之间的关系以及持有者的地位、身份、民族属性等细节信息，如象脚鼓、长鼓等诸多带有鲜明地域特色的舞蹈道具，能够在第一时间之内迅速定位其持有者的民族身份，再如一支毛笔、一支枪、一张手绢、一把团扇，它们能在动作起式之前，就能快速完成其持有者的身份、职业或者性别的呈现。 其次，道具能够作为一种感性的表现性符号，集中传达创作主体或者表演者的内在主观经验，从而将这种抽象式的，隐匿于内心深处，且不为人知的情感体验或者价值观，转变成为可被感知的外化形式。比如舞剧《天鹅湖记》中“腿”这一道具，就被作为一种典型化、象征式的表现性符号，充分展示出舞者、编者的内心情感体验。“腿”的指意主要有以下几个：其一，讽刺舞蹈比赛对肢体能力的过分关注以及推崇;其二，象征每个舞者心中不切实际的目标或者梦想。他们幻想着有一天肢体能够最大限度地屈从于人脑的旨意，并以此为目标，耗费着自己年轻的生命于所谓的“技术”上。编创者带着这样一种滑稽、讽刺而又不失浪漫的表达方式选用了“腿”这一道具，借此将心中愤懑以及悲痛之情淋漓尽致地宣泄出来。再如舞蹈作品《红扇》中红扇这一核心道具，它在作品中已不再是简单的一把扇子，它象征的是“权利”、“主动权”等更为深层的涵义。此外，编导皮娜·鲍什在舞剧《穆勒咖啡屋》中对道具“旋轉门”的运用也相当巧妙。舞者先是处于旋转门的环绕之下，推着门寻找着出口，随着心中焦虑感的逐步积累，旋转门被越推越快，最终促使舞者失去方向而深陷其中。舞者和道具“旋转门”之间的“纠结”，完成的是如此精彩的叙事。编者充分利用生活实物的性质，深刻反映出人的一种困境状态。由此可见，道具在舞蹈作品中作为符号的一种，承担着一定的言语信息量，借此辅佐肢体语汇最终顺利完成叙事。 二、道具舞符传达的几个维度 在笔者看来，存在于当今舞蹈作品中的大多数道具形式都可以被认作为舞符的一种。然而，重点就在于，编创者对于道具传达维度的开发却存在着一定差别。依据编创者对道具开发的深浅度，笔者将之划分为三个层面，即：第一维度——浅层传达;第二维度——中层传达;第三维度——深层传达。 （一）第一维度——浅层传达 道具传达的第一维度，即编创者利用道具本身的独有属性来增强艺术表现力之余，将它们作为直观标识动作发生的背景、时代，及其持有者的身份、地位、职业、民族等基本信息的工具。如舞剧《红梅赞》中的“铁栏墙”其主要功能在于建造革命英烈们所处的环境——囚牢。《长白祥云》中的长鼓，《瓦山火》中的木鼓，《孔雀》中的孔雀羽毛、尾饰等等均因其特殊的民族属性，强有力的担当起舞者民族身份的界定。再如《士兵与枪》中的步枪，《等待》中的板凳、搓衣板，《茶馆新说》中的茶壶、抹布，《书痴》中的毛笔也都成为判定舞者身份、地位的一项重要指标。 可以说，舞蹈道具本身的形制、材质、功能及其产生的特殊环境，使它们无需人为加工就可以成为一种帮助编创者叙述基本信息的重要手段。在道具传达的第一维度中，由于编创者对道具的择用仅仅只停留于其物质阶段，而并未赋予更深层次的象征意义，因此，该种“拿来即用”、“取之则舞”的利用方式被称之为道具的“浅层传达”。 （二）第二维度——中层传达 道具传达的第二维度，即编创者根据道具独有的物质属性，开始进一步探索道具的叙事能力和象征能力。通过发展、变化，使道具呈现“一物多物”的效果，以此为作品欣赏者提供了多元化的意想空间。如《哈达献给解放军》中，编创者对哈达的巧妙运用就是一典型实例。该道具在舞蹈动作的演进、情节的发展中，不断地变化成为劳作工具、毡房、课桌、黑板、隧道、雪山，以此为作品情节的发展、延续起到了穿针引线的作用。在舞蹈作品《翻身农奴》中，編创者同样对哈达这一道具进行了多重释意，从禁锢双手的镣铐，化作被双手捧着的一颗自由之心，最后成为势不可挡、誓灭农奴制的一颗决心。 由此可见，进入到这一阶段的舞蹈道具，已经开始由标识性符号演化、发展成为一种具备象征功能的表现性符号。编创者对道具的利用不再仅仅停留于其物质或者是独有属性层面，而是开始根据自己的理解和想象，探求一种被“化”了的形式，由此使得同一道具在舞台上呈现出多样化形式的特点。然而，对于处在这一阶段的道具舞符而言，其表意性还不够细腻和深入，对于隐匿于人物内心世界的情绪、情感的阐发和揭露还存在不足。或者说，编创者对道具表意功用的开发还大大受限于道具实物形式的形制、材质等属性，仍未超脱于物质本身，去思考、想象道具作为表现性符号的一种，在反映人的生存状态、心理活动等方面的言语功能。 （三）第三维度——深层传达 首先，道具舞符传达进入到这一维度后，其表意性越加丰富和细腻，它在揭示人物内心世界的过程中所承担的传词达意的言说功能也得到进一步的深化和加强。接着，编创者对于道具的利用也不再受限于道具的物质本身，而是依据该实物的某一个或者某几个属性，将它们赋予了更多的个人感情色彩。这时的道具舞符就如同抽象画作品中的颜色和线条，已不再是简简单单的形式混合，而是完全超脱了形式本身，被编创者完全驾驭，尔后成为自我内在经验充分言说的工具。因此，这些道具一定程度上在言语表达方面往往存在着晦涩性、隐含性以及多重性的特点。这样一来，欣赏者就必须依据编创者通过作品所拟造的语境氛围，将眼中这些“会说话”的道具与脑中之象相链接，并借此展开大胆地、自由地想象和理解。 如舞蹈作品《庭院深深》实则就是舞者与高背椅这一道具的互动，舞者反反复复被力量强大的高背椅一次次地拉回至原位。此时的高背椅作为符号的一种，暗指旧社会封建思想对女性身心的禁锢和束缚。在现代舞作品《我们看见了河岸》中，编创者选择运用电风扇、自行车、旋转椅等客观实物，并遵照其物质身份的某一特性，将之改造成为言说舞符。进入到该部作品独有语境中的“电风扇”，被编创者赋予了别样的涵义，它直接追向舞者内心期望自由、无拘无束的心境。而“旋转椅”的利用则旨在阐发舞蹈文化人内心对束缚的不断抗争，“自行车”则是为了表明舞者文化自觉性的萌发，利用旧版自行车或许也是为了外在彰显舞者内心对中国传统文化的热爱。再如《流行歌曲浮世绘》中被舞者轻拽着的气球。编创者将气球与舞者极为简单的“走”相搭配，塑造了一片超现实，有着童年蜜糖般味道的梦幻空间，以此反映出人精神世界初始时的一种本真状态。根据创作者营造的语境，可将气球这一舞符理解成为人类初生时纯真、甜美、自由的心灵。在该舞剧的最后部分，舞者依旧以一根细线拽着气球行走，只是“走”的不再轻巧，带着一丝无奈和沉重。手中牵引的气球也不再是曾经的气球，它们被逐个加覆上了一层牢笼。两者相加便自然生成了该舞段的核心舞符，以此象征时过境迁、沧桑巨变后，被捆绑、被压抑的灵魂。在该部作品中，编创者还大胆的采用现代化高科技品牌箱，借此暗含不断进步发展的社会，给人们带来了先进、便利、迅捷的同时，却也不断地刺激着人们对于物质、金钱的过分追求。 综上所述，在道具舞符的深层传达维度中，编创者已尝试抛开道具作为实物形式的使用功能，开始不满足于道具符号自身属性统筹下的标识性功能以及通过道具“以物造物”的表达阶段，开始纯粹地感受、利用实物形式的某一种特性，比如重量、质地、颜色、运动的形态等，以小及大、最大程度、最深层次地去发掘肢体和道具接触后所可以引发的多种言语可能。此外，在对道具言语功能进行开采的这一阶段，编创者个人主体意识的萌发彰显出一片勃勃生机之貌。编创者完全可以依照个人的喜好、理解对道具进行重塑和再释义，其首要目的不在于传达浅层的基本信息，如动作发生的背景、时代，及其持有者的身份、地位、职业、民族等，而是旨在表达他个人的价值观、生命体验和意愿，以一种大胆的创新思维，去想象、反观道具言语开采的多种可能性。 三、道具舞符多维传达的实现 探索道具舞符多维传达的途径是每个从事舞蹈文化创新事业人才所必须思考的重要问题。 （一）实现的基础——对道具基本属性的认识 由于某些舞蹈道具源自于特定的地域环境，并有其独有的形制、材质、颜色等基本属性，因此，它们作为舞蹈符号的一种，常常存在固有的、系统化的、强制性的标识功能。基于此，编创者对于道具言说能力的发掘必须遵循一定的规则。比如哈达，它绝不可能出现于与其产生环境相异的苗族、傣族、朝鲜族等舞蹈作品中。再如，哈达的原生色为白色，在保证形制、材质不变的前提下，将其颜色改为红色、黄色等其它色。那么，哈达的“身份”瞬间因为颜色的改变而发生了质的转变。同样，人们也绝对不能容忍编创者将佤族的木鼓运用在维吾尔族或者藏族舞蹈作品之中。因此，依照道具舞符标识功能这一特性，编创者在运用某件道具之前，需要花费一段时间对该件道具的基本属性进行深入了解。笔者认为，在现今的舞蹈文化教学环节中，教师除了在课堂上传授相关技能知识之外，还应该让学生接触与道具文化内涵相关的基础知识，而不是一味地教他们怎么耍、怎么玩。随着舞蹈文化的逐步发展，舞蹈研究方向的不断细化，加之舞蹈创作表现手段多样化、多渠道探索的需要，笔者认为，道具课程开始成为一件必须品。总之，创作者对道具基本属性的了解是他们最终成功限定其言说范围的前提。 （二）实现的必需条件——想象力 人与动物的本质区别之一就体现在想象力，从在某种意义上来看，人类艺术文化的发展历程就是人类主观想象力不断发展的过程。可以说，没有想象力的驱动，就难以成就如今艺术的辉煌。对于道具舞符言说功能的开采同样需要编创者想象力的发挥，正是艺术的虚构想象力促成人们超越狭隘的局限，不再停留于对生活实物的摆放，道具形制的堆积，或者道具形式炫技式的玩弄。编创者应该发挥想象使道具不再仅仅被作为舞蹈作品的摆放物和修饰物，彻底打碎这种偏狭的认识，让精神真正意义上实现对“玩味”、“玩耍”的超越。 注释： ①谭莉.论苏珊朗格的符号论艺术哲学思想[D].山东大学，2007. ②莫里斯.记号·语言·行为.纽约[M].：1955年英文版，8页. ③苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983年版，125页. ④苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983年版，126页. |
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