| 标题 | 古筝作品《藕央玄荷》的赏析与诠释 |
| 范文 | 李良子 【摘 要】曲作者将采用自我诠释的方式解读古筝独奏《藕央玄荷》。通过参照中国诗、山水画的创作视角，对音乐的文字说明、演奏以及相关音乐审美感受进行赏析与诠释，以探寻音乐理性分析以及感性体验。同时，通过对“景中有情”“情中有景”创作立意的分析，诠释音乐审美体验对文字、音乐以及演奏产生的影响。旨在让更多人感受到音乐供给这个时代的美的意义，延续中国音乐的生命力。 【关键词】音乐审美感受;赏析与诠释;理性分析;感性体验 中图分类号：J605? ? 文献标志码：A? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2019）04-0064-02 秋寻，那畔怎有荷的镜影，① 是晨曦中一缕淡紫， 亦是霞晕下一抹丹青， 竟映得淙淙涟沦泛起光色。 水丛浮影荡曳， 倏忽间嗅到那生在荇泥中的黍藕。 聊以自嘲，荷下确有子实吗？ 甘愿寂寞，抛下它紫漪般的忧伤， 不禁莞尔， 原来，只身梦影 …… 一、关于音乐中的文字说明——“景可生情” （一）乐曲名。作品名为《藕央玄荷》，藕、荷，即蓮藕与荷花。央，带有一种时空观：为自然万物的转置交叠留出一定时间;为人脑海中联想到的某种意境创造一个空间。这种意境依托某种空间来发挥作用，而这种时空观可以孕于诗、画、曲中，抑或人脑海的想象中。玄，对玄妙、未得其解之事物的臆测：每当看到成熟的莲藕，我脑海中会浮现荷花盛开的画面，至于为何浮现这番景致，我不得其解，只知美好寄居于想象之中，蓦然回首，对那些早已退却色泽的过往心存无限怅惘。 （二）乐曲说明。在乐曲创作结束后，我写下一首散文诗。用文字诠释音乐的同时，将自己的心意用这种方式记录下来，力图借助这些文字，映射出我在创作期间的内心世界，将音乐带给我心灵上的涟漪化作诗歌。这种尝试乐与诗的结合——为诗而乐、为乐而诗，正如中国古代绘画中画与诗相结合那样，体现出一种中国文人自古以来的追求。宋代诗人孔武仲曾说：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”②清代学者叶燮则说：“画者形也，形依情则深;诗者情也，情附形则显。”③皆是诗与画、情与形相互渗透、相得益彰的道理。寄情于山水自然之间，过着心灵般的生活，期许人与自然和谐的愿景，这正是古代文人充满诗情画意的生活模式之写照。我认为，将这种古已有之的艺术创作方式，即“景中有情，情中有景，情景相生”运用其中，音乐不也成为一首有声之诗、一幅无形之画吗？ 诗文段一，旨在描绘自然，动静交织、借景托物的方式，将脑中联想到景物一一陈列出来，如晨曦、霞晕、涟沦等。将脑中捕捉到的自然之物造设的意向呈现于众，将这些看似散落的、平凡朴素的景致相交织，终将幻化成心中期许的理想意向，尚未直言心事、展示人的情思，为“无我之境”。 诗文段二，展现物变，“席风阵阵，水丛浮影荡曳”，变化随风悄然而至，叙写前述景致随风变幻后的样子。“倏忽间嗅到那生在荇泥中的黍藕”，发感于实在。 诗文段三，借“拟人”方式将物状转化为人感。如“甘愿寂寞，抛下它紫漪般的忧伤”，荷花能否忧伤，人怎能感知，人认为它忧伤，是注入了人为考虑，带出了人的情感，因为有情感的综合，使前有看似个体的物象变得不零散。诗文段二和三是“有我之境”。与段一不同的是，在诗文段二、三中，作者逐渐安排了物与人类情感的交汇，将段一中提及的那些零散的景致并之相生，幻化为带有人情感色彩的感性意向，借助情感手段，向将人心散发出的所感所思寄于这一意，不浓不淡，不喜不悲，有物有人，有你有我。那么，在欣赏一部艺术作品的过程就是探寻“美”的趣味的历程。诚如朱光潜在《谈美》一书时曾说：“美不是天上掉下来的，一半在物，一半在你，在你手里。”④ 二、对音乐及演奏的解读——“情可生景” 作品的整体可以规划为传统的A-B-A1三部性结构，采用单一主题动机方式发展，主题动机?D、G两音带有变化地在整首乐曲中不断展开，联结并填充了作品的结构。作品定弦中采用了三对相邻的小二度音程。定弦中第1与21弦与其相邻音的音程关系相距较远（前者小七度，后者减五度），使相邻两音在音响上形成强烈的对比，为强化音乐风格的鲜明性。 诗歌式的散板A段，力求使用近似中国古诗那种使用句法、情绪划分句子的方式来划分音乐基本材料，将句句之间留停的“空白”融入音乐的内部，每一次“空白”，又如中国古代画作中的留白，是参与万物之动静的虚渺灵介。虽然，小节线亦能明确规划小节和乐句。但相比之下，此段使用借助随乐而产生的情韵长短差异作为标点符号的方式来划分乐句，更能抒发人心中期待的那种将诗画乐相结合而产生的意境。加之，段首出现的泛音与实音音响的交替使用将中国古典诗歌、绘画作品中流露出的虚灵之感予以抒发，为体现自然与人之间那种物我混融的意氛。 B段采用双线条展开的发展方式，即一声部重复音型与另一声部动机式的材料陈述相结合，随之利用演奏位置的不断变化，产生声向丰富游离。这种重复音型与动机材料相结合的组合形式旨在紧握全曲的单一主题动机，使音乐在发人玄想的氛围下不断进展。中段的持续音型在不断变化的位置上演奏，造成声向的游离变化使音响产生至远至近的对比，使时间在空间中徘徊游动，时有时无、亦虚亦实，追求似神游于太玄的意境，明暗一片，表象着宇宙之氤氲，不流于滞板的写实。这依然没有偏离散板A段流露的那种写意色调，寻求中国古代文士周身流露出的那般洒脱的气韵。 引子再现采用减缩再现的方式，且融入A、B两段音乐材料，将这些音乐材料相组合，在主题动机不断带有变化的重复下，将音乐带入再现的散板A1段。我认为，可以将引子再现视为对先前音乐内容的涵盖性小结，作用于再现A1段的引入。 再现A1段旨在追寻犹如中国古代山水画那般的意境，依然在大自然中汲取灵感，为摆脱人世间的羁绊，以获得心灵的释放。散板再次出现，我将其定名为“紫漪”，即紫色的涟漪。缘起于我脑海中这样一幅画：荷池边柳桠依依，微风拂过，激起水中层层涟漪，在荷色的映衬下，那涟漪泛起了淡然的紫色……最终，我试图用音乐去状述脑海曾浮现的“涟漪层层荡曳水中”的景致。而这景致在音乐中的呈现，运用了单一主题动机发展的技术方式。 作品采用单一主题动机发展的传统三部性A-B-A1结构，但当再现A1段回归时，并非选择传统技法中那种旋律重復再现，而是选择以一种气质再现的方式，沿用首个A段的音乐气质，在不抛弃前有音乐材料的前提下，依然将那些动机式、片段式的材料注入到再现A1段的音乐中。这一做法我借鉴了在中国古诗中领略到的表达方式：作者状述那些看似是个别、零散甚至是平凡的事物，但欣赏者体会到的是这些“片面”引发的全整的、甚至是引人深思的意向，而这意向又是如此扣人心弦，这正是情感动力使然。在音乐的世界中，这是现象与本质的统一，使作品的局部与整体联系在一起，彼此相互烘托，使局部之和发挥功用，为人带来深刻的美感体验。建筑学家阿尔伯蒂说：“美即是各部分之谐和，不能增一分，不能减一分。”又说：“美是一种协调，一种和声。各部分归于全体，依据数量关系与秩序，适如最圆满之自然律‘和谐所要求。”⑤ 三、结语 宗白华先生曾说：“每一个造出新节奏来的人，就是拓展了我们的感情并使它更为高明的人。”⑥中国民族音乐的发展要在继承中国传统美学观念的同时，对其做出富于时代性的延伸，弘扬中国传统文化中本有的气节与底蕴，并与当代的作曲技术、时代精神相结合，是音乐工作者的理想与责任。 注释： ①作品文字说明 ②[宋]孔武仲.东坡居士画怪石赋[A].宗伯集（卷一）[C]. ③[清]叶燮.己畦文集（卷八）[A].赤霞楼诗集序[C]. ④朱光潜.谈美[M].南宁：广西师范大学出版社，2004：92. ⑤[意]莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂.建筑论——阿尔伯蒂建筑十书[M].王贵祥译.北京：中国建筑工业出版社，2010：59. ⑥宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2004：21. 参考文献： [1]李泽厚.美学四讲[M].天津：天津社会科学院出版社，2001. [2]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2008. |
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