| 标题 | 论“气韵生动”中所蕴含的生命美学 |
| 范文 | 华忠凯 摘 要：立足南齐谢赫“六法”中的“气韵生动”一论，论述 “气”从哲学范畴到美学范畴的演变，并通过对魏晋南北朝人物品鉴中“韵”的回顾，从而来理解“气韵”的美学内涵。基于此，再以生命起源学说的“元气论”来探讨自然之气、艺术家之气、艺术作品之气三者间的关系，最后根据此三“气”的和同，探寻“气韵生动”中所蕴含的生命内化与外化之美。 关键词：气韵；生命力；艺术家；生命美学 南齐谢赫在《古画品录》中提出“六法”的命题，以其极高的文化意义自成品评中国画千古不易的至理名言。正如郭若虚所言，“六法精论，万古不移”[1]，虽未免言过其实，但实在可见其影响力的深远。“六法”中“气韵生动”位居首冠，在中国后来的所有艺术种类的品评之中，“气韵”二字经常会以鲜明的姿态出现，尤其是“气”，它不仅仅是论述美之为美的依据，更成为了中国艺术家“仰观宇宙之大”和“俯察品类之盛”的眼睛。 一 “《画品》确立了气韵生动第一的品评标准，这不仅对于绘画乃至整个中国艺术都具有重要的意义，因为它是中国美学的一条重要标准。在谢赫的时代，气韵生动主要针对人物画而言，而唐宋之后，它扩大到整个绘画，并化入中国气化哲学的内涵，使其由生动传神的要求发展为表现宇宙生机、个体生命的核心命题。”[2]谢赫本人对“六法”并没有详尽的解释，但是“气韵生动”的理论依据却来自中国哲学的“元气论”，其源头可追溯至先秦时期的《道德经》《易经》与《黄帝内经》。一直以来，历代诸贤皆有对“气韵生动”的解释，其中谓之玄之又玄而又谬误者亦不在少数。假如说今天我们要来重新认识“气韵生动”，就离不开对“元气论”的理解，而且还必须回到“气”的思想源头来理解才行。因此，笔者首先列举几种在谢赫时代之前具有代表性的有关“气”的论述，希望从中能大概一览我国古代先哲是如何将“气”从哲学范畴演变到美学范畴的过程。 老子在《道德经》中说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[3]他把生命的起源界定为“道”，由“道”衍生出世间万物，世间万物又在阴阳二气的相互激荡之中衍生出新的和谐生命体。尽管老子的这一论断还没有明确地提出“元气论”的观点，但是他已经非常肯定地将生命的起源用“道”和“气”来论述。《易经》将生命的起源也用“道”和“气”来论述，并将之归结为阴阳二“气”的化生，“一阴一阳谓之道……阴阳二气，化生万物，万物禀天地之气而生”。[4]我国古代先哲在用“气”来认识生命起源的时候，不仅仅将之局限于哲学理论的范畴，他们还将之与现实生活紧密联系在一起。在与《道德经》成书同时代的《黄帝内经》中，亦有许多关于“气”的论述，在这里“气”有其深刻的医学价值与实际意义，它就不再是一个空泛的哲学概念。 下面笔者列举《黄帝内经》中的两段文字来加以说明，如下： “《乾凿度》云：夫有形者生于无形，故有太易，有太初，有太始，有太素。太易者，未见气也。太初者，气之始也。太始者，形之始也。太素者，质之始也。气形质具而痾瘵由是萌生，故黄帝问此太素，质之始也。”（《黄帝内经·素问》上古天真论第一） “黄帝曰：‘夫自古通天者生之本，本于阴阳。天地之间，六合之内，其气九州九窍、五脏、十二节，皆通乎天气。……苍天之气，清净则志意治，顺之则阳气固，虽有贼邪，弗能害也，此因时之序。故圣人传精神，服天气，而通神明。”（《黄帝内经·素问》生气通天论第三） 综上述可见，《黄帝内经》是直接把“气”纳入到人的生命解释学说之中的，而且它也把宇宙生命的起源用“气”来表述。由太易而下到太初、太始、太素，从未见气到有无形之气、始有之形、始形之质，人的个体生命在中医学中认为是与宇宙整体生命紧密联结在一起的，并相互产生着作用。“人者，上禀天，下委地；阳以辅之，阴以佐之；天地顺则人气泰，天地逆则人气否。”[5]宇宙整体生命之“气”的清净、顺逆都会对人的个体生命起到重要的影响，所以若人能从现实生活中把握宇宙整体生命的“气”，同时又能与之契合无间，就会获得一种来自生命本源的力量。也可以肯定地说，自《黄帝内经》开始，“气”便成为我国古代先哲在认识生命的一系列问题时，普遍无法逾越的一个关键命题。 管仲是先秦诸子中非常重要的人物，他在《管子》中也谈到“气”与个体生命的关系问题，他认为“气”是人的有形之身的承充内容，而且还起着至关重要的作用。“气者，身之充也。……充不美则心不得。”[6]那么，《管子》中所论述的“气”是由何而来呢？“凡物之精，此则为生，下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。是故此气，杲乎如登于天，杳乎如入于渊，淖乎如在于海，率乎如在于己。是故此气也，不可止以力，而可安以德；不可呼以声，而可迎以意。”[7]他把“凡物之精”界定为宇宙间生生不息的来源，认为“气”是由“精”所生。从下之五谷到上之列星，登于天者、入于渊者、在于海者，皆是此精气的化生，非力构更非勉强所成，它们构成了这宇宙天地间的总和。 儒家学派的代表孟子，继承了《管子》的学说，他也认为“气”是人的有形之身所承充的内容。“夫志，氣之帅也；气，体之充也。”但是，他并没有再复述这个“气”的来源，而是强调人具备了这一难得之“气”后该怎么办。他把“志”看做“气”的帅。“夫志至焉，气次焉。故曰：‘持其志，无暴其气。……又曰：‘持其志无暴其气者何也？曰：‘志壹则动气，气壹则动志也。夫蹶者趋者，是气也，而发动其心。”他说“气”有蹶者趋者等变化，而这些都是由精神意志所产生的。人要在精神训练的“持其志”中做到“无暴其气”，并且长时间地善养吾浩然之气。“‘敢问夫子恶乎长？曰‘我知言，我善养吾浩然之气。‘敢问何谓浩然之气？曰‘难言也。”[8]孟子又把“气”从唯物的理性认识转向精神的感性体验，所以他才说“难言也”。体验是一种纯粹的个体生命的经历，是无法用语言来形容的，需要亲自去感受它的至刚与至大，需要用全身心来体验这充塞于天地之间的浩然之气。孟子提出的“养气”一说，虽然含有道德伦理方面的引导，但是他更重要的是在阐释人的生命体验，这对我们理解“气韵生动”的“气”有着重要的意义。 二 自老子与《黄帝内经》开始，“元气论”在漫长的岁月积淀中，经历了《易经》、管子、孟子、庄子、荀子、《淮南子》的继承与发展，至魏晋南北朝时期实现了从哲学到美学的演变，也使中国古典美学迈向了一个新的历程。 最先使用“元气论”的观点来论述文艺创作的人是曹丕，他把文学艺术的本体界定为“气”，“气”有其形成的规律，不能强以力构。因此他强调“气”的独特性。“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”[9]诚如他所言，“气”确实是虽在父兄而不能移于子弟的。每一个生命个体都有属于自己的“气”，既不能被复制又不能做任何伪装。故，“养气”一说自孟子而至魏晋南北朝，就在感性的生命体验方面得到了美学上进一步的阐述。“昔王充著述，制养气之篇，验己而作，岂须造哉！夫耳目鼻舌，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰。”[10]刘勰肯定了王充的养气说，他从人的感官与情感的关系来讨论“气”，传统哲学的“体用”学说被他运用到解释“气”的命题中来，并且为如何养气提出了自己的见解。“吐纳文艺，务在节宣；清和其心，调畅其气”[11]，他把养气和文艺创作并在一起来讨论，重点在于艺术家的所养之气。 从先秦诸子理性的思辨到魏晋风流感性的体验，是在当时的社会背景下，人的自我意识得到了觉醒所致。人发现了自身的价值和自身形象的美，就用哲学的“气”来诠释自身形象的美，所以就有了“气韵”“气质”“神气”“风气”“气运”等词汇，我们可以看出魏晋南北朝时的人是将“气”与人的社会活动紧密连结在一起来看待的。其中“气韵”一词的出现也标志着“气”从哲学走向美学的完成，下面我们就来讨论有关“气韵”的问题。 前面我们说过曹丕在《典论·论文》中最早运用“气”来品评文学艺术，逐渐得到了广泛的应用。美学中“气韵”一词，看似是将气和韵连在一起使用，但就其意义而言则应该将二者分开来理解；后世也有将其分开来理解的例子，如五代荆浩在《笔法记》中所言：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。”[12]“气韵”虽常同时出现，然其二者实是各有所指。 “气”是从我国古代先哲解释生命起源的学说之一“元气论”中分列出来的命题，我们在第一部分已经做了详述。而“韵”最早使用于文艺创作，是开始于曹植《白鹤赋》中的“聆雅琴之清韵”一句。从训诂学上考证“韵”，其造字在早期是与音律、乐器有关。《广雅》曰：韵，和也。从这个意义上来说，“韵”就是对音乐旋律和律动的一种解释，如：韵律、音韵。然而“韵”虽出自音乐，却又多用于文学和人伦鉴识，尤其在人伦鉴识方面更广泛地使用于魏晋南北朝时代，成为当时美学的重要命题。如《王彬别传》中说：“彬爽气出侪类，有雅正之韵。”又《晋阳秋》：“充（何充）……思韵淹济，有文章才情。”《王澄别传》：“澄风韵迈达，志气不群。”又《南史·刘祥传》：“祥少好文学，情韵刚疏。”《嗣衡阳王钧传》：“其风清素韵，弥足可怀。”[13] 把“韵”作为论述人伦鉴识的美学命题不能离开魏晋玄学对当时社会的影响，人在玄学的修养与情调的作用下，自然会表现出神形合一的形象，或言作“风姿神貌”。“用韵来题目一个人的神形合一的‘姿‘貌，是当时的一种风气。”[14]既然如此，那么把“韵”从人伦鉴识移作品鉴人物绘画就是自然的事了。谢赫的“六法”本来就是针对人物画而言的，故，作为人的“气”和人的“韵”就因品鉴描绘人的“风姿神貌”的画而被兼举在一起，遂“气韵生动”就成为后代中国画的学习者终生研习的命题。 至此，关于“气韵”的问题我们已经做了较为详尽的讨论，关于“气韵生动”的整体讨论也应该先做一个总结。故笔者以为，所谓气，就是指宇宙天地间万类生理机能和心理结构凝结的生命力，自然的生命力、艺术家的生命力、艺术作品所呈现的生命力都可以用“气”来表述；所谓气韵，就是指生命力的呈现现象，这个现象不是通过普通的直观感受所能获得，而是要通过人的生命体验才能获得；所谓气韵生动，就是对生命力呈现现象的形容，这里面包含着无限的美，是永远都处在生生不息的大化流行和动人无际的生命状态之中，是一种永恒的心灵感受。 三 在前文中，我们用了较大篇幅来讨论“气韵生动”，笔者最后总结了“气韵生动”的美学内涵。那么，我们接下来就来讨论一下“气韵”是如何“生动”的问题。 对“气韵”的理解离不开对“生动”的省悟，“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在”……“气韵生动为第一义，必然以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。老杜云‘元气淋漓障犹湿，是即气韵生动。”[15]可见“气韵”的生动与否，不单单来自艺术作品中的表现技法和内容，关键还在于这个“气”在艺术创作中的落实，也就是艺术作品中所要呈现的生命力如何通过艺术家来表现。 老子曰：“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一。”[16]在我国古代先哲们的眼中，人是天地之间的一个重要组成部分，而人与宇宙自然的交通也必赖于一“炁”（同气）之化生。我们说“气韵生动”的“气”是指宇宙天地间万类生理机能和心理结构凝结的生命力，它包括自然的生命力、艺术家的生命力、艺术作品所呈现的生命力。那么，也可以这样说，“气”在艺术创作中的落实就完全靠艺术家来完成。清代沈宗骞说：“气清而后可言气韵。”[17]站在艺术创作和艺术作品的完成过程中来看，我们可否说作为艺术创作的主体——艺术家的“气”的清、浊、厚、薄、雅、俗、逸、媚，就决定了艺术作品是否能达到“气韵生动”。如此以来，艺术家的“气”就成了我们下面要讨论的核心。 “气者，须才学力兼到。”[18]“一方面，中国美学十分注重养气，主张艺术家要不断提高自己的道德修养与学识水平，‘气是艺术家生理心理因素與创造力的总的概括；另一方面，又要求将艺术家主观之‘气与客观宇宙之‘气结合起来，使‘气成为艺术作品内在精神与艺术生命的标志。”[19]关于艺术家的“气”，郭若虚在《图画见闻志》中强调了它在生命体验中的先天性，他说：“六法精论，万古不移，然而骨法。我们在此不讨论郭氏之“气韵不可学，必在生知”，我们要讨论的是艺术家如何才能真切地把握“气韵”中的“气”，如何才能将自身之气与自然之气、艺术作品所呈现之气落实于艺术创作之中。然而郭氏所言又为我们理解艺术家的“气”开出了另一条思路，他是让我们从个体生命的成长因素来理解这个问题。明代董其昌在《画禅室笔记》中说：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然也有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘埃，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”董氏虽也说“气韵”是不可学的，但也可通过后天的学习来弥补“生而知之”的缺憾，就连至圣先师孔子也承认自己是“学而知之”的。就艺术家而言，所读之书和所行之路，以及“胸中脱去尘埃，自然丘壑内营”，最终都成为了他的艺术实践，也就是说这些都构成了艺术家的生命体验。 黄宾虹在《古画微》自序中说：“要之山林廊庙，往古来今，屡变者面貌，不变者精神，研几入微，发挥尽致；气原骨力，韵在含蓄；气韵生动，全关笔墨。六法精进，必多读书行路，远师古人，近参造化，精神贯注，浑厚华滋；一落时趋，工巧轻秀，浮薄促弱，便无足取。”[20]他在这里提出了形成艺术家之“气”的几个最为重要的因素，即艺术家对艺术技巧的艰苦训练和艺术修养的提升。王羲之临池观鹅悟得笔法圆通，怀素蕉书笔冢练就铁画银钩，韩干安寝马厩而为其写神，黄子久远涉富春山水以成图卷，王冕习画于地意写梅花清芬，石涛搜尽奇峰打草稿，齐白石废画三千苦修笔墨。在艺术技巧训练的过程中，艺术家的精神意识内化为艺术修养，精神意识作用于物质生理，然后物质生理再作用于精神意识，自自然然、潜默造化地完成了自身的生命体验，此时的生命体验又可谓之审美体驗，也就形成了艺术家的气。可见艺术家的“气”是从读书行路的生命体验中产生的，是个体生命在宇宙浩瀚、人情世态、六合四时中的长时间涵养所得的。艺术家的“气”包含了自然之气，更决定着艺术作品的气。 自然之气、艺术家之气、艺术作品之气通过艺术家的审美体验凝结为一“气”，最终在艺术创作中落实。随着艺术创作过程的完成，艺术家的生命便在一次次审美体验中完成了新的生命实践，这种实践是审美的生命经历，亦是生命在审美的经历中获得了又一次成长，这种成长是生生之美，是法天行健而后的自强不息，也就正是“气韵生动”的“生动”。 庄子云：“天地有大美而不言，圣人原天地之美而达万物之理。”[21]中国人向来具有“天人合一”的宇宙观，为天地立心的同时也在天地之间映照着人生，这种宇宙观乃是一种高级的人生境界——审美境界。人与天地和同无间，人通过对宇宙间万类生机的体验而获得一种心灵的丰足，从而生命也为之丰足。“气韵生动”的美学思想应该是从“天人合一”的宇宙观而产生的，它之所以能从品评中国画扩展到品评中国艺术的所有种类，是因为它将宇宙万类的整体生命和人的个体生命看做一体来认识的。因为认清了这一点，所以天地的大美在人的审美活动中得到了体验，人的生命也因为体验到了天地的大美而气调和畅，真力弥漫。 注释： [1]郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，1964. [2]朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大学出版社，2004. [3]老子.道德经·四十二章[M].北京：中华书局，1984. [4]周易·系辞上[Z].上海：上海古籍出版社，2001. [5]华佗.中藏经[M].北京：学苑出版社，2007. [6]管子·心术上[M].沈阳：辽宁教育出版社，1997. [7]管子·内业[M].上海：上海古籍出版社，1988. [8]孟子·公孙丑上[M].上海：上海古籍出版社，1997. [9]曹丕.典论·论文[A].萧统.昭明文选[M].上海：上海古籍出版社，1986. [10]刘勰著，范文澜注.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958. [11]刘勰著，范文澜注.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958. [12]荆浩.笔法记[A].沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1982. [13][梁]刘义庆撰，刘孝标注.世说新语[M].北京：中华书局，1986. [14]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，1987：169. [15]方薰.山静居画论[M].陈永怡注释.杭州：西泠印社出版社，2009. [16]老子.道德经·二十五章[M].北京：中华书局，1984. [17][清]沈宗骞.芥舟学画编[M].北京：人民美术出版社，1959. [18]黄宾虹.黄宾虹论艺[M].上海：上海书画出版社2012：151. [19]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2015：369. [20]黄宾虹.古画微[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013. [21]庄子·知北游[M].北京：中华书局出版，1983. 作者单位： 西京学院设计艺术学院 |
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