| 标题 | 王一亭祝冰盦先生《无量寿佛》 |
| 范文 | 徐发敏 摘 要：王一亭将《无量寿佛》这种传统文人“不如清玩”的宗教题材作为祝寿作品赠于书画同道，由此可以窥视民国年间对于传统审美中“清雅”“清玩”的颠覆。这其中既有他自身的佛教情缘，也与民国年间的国画改革有关。他摆脱了传统文人清高自诩的艺术品味，也没有选择清末流行的“梅兰竹菊”题材，而是借助大众喜闻乐见的《无量寿佛》，创造出极具个性的艺术面貌，是真正意义上的“大俗则雅”，和吴昌硕火红的“寿桃”有着异曲同工之妙。在笔墨上他借鉴了吴昌硕等画家浑厚苍劲的金石笔法，在佛像造型上可能受到南宋禅僧绘画中简古风格的影响，使其作品不仅有着深厚的传统根基，也充满了民国时期提倡艺术个性的时代气息。 关键词：王一亭；《无量寿佛》；佛画情缘 说起“无量寿佛”，一般人可能觉得陌生，但要是提起“阿弥陀佛”，即使是对大量非佛教信徒而言，也是耳熟能详。其实两者都是一个意思，“阿弥陀佛”是梵语的音译，意思是 “无量光明佛”，又称“无量寿佛”，所以从字面意思我们就不难理解，“无量寿佛”与无边无量的寿命有关，“阿弥陀佛”可代指长寿一词。[1]对于这样一位与无限寿命有关的佛，其人气自然不小。历代的佛教绘画中也自然少不了“无量寿佛”的身影，现存最早的“无量寿佛”壁画可追溯到北魏时期。[2]不过，在早期美术史中表现“无量寿佛”的画家群体一般都是民间画工，其绘制目的更多在于普通信众的膜拜功能，很少有画家直接以“无量寿佛”来为亲朋祝寿。在传统祝寿绘画中，我们熟悉的祝寿题材有“松柏”“仙鹤”“寿桃”等，而且这种俗气的题材对于个性鲜明的文人画家而言，不得已不会为之，[3]更不用说他们会画“无量寿佛”来传达寿意。然而，在民国时期就有一位著名的画家，他非常热衷于画“无量寿佛”来为他人祝寿，此人就是王一亭。 王一亭，名震，號白龙山人。有学者认为他是一位“复杂的、难以言尽的综合体”[4]，他是一名成功的商人和活动家，也是一位著名的画家， 同时还是一位虔诚的佛教徒和慈善家，所以，解读这样一位画家，必定也是“复杂和难以言尽”的。基于这样的考虑，本论题将以王一亭为冰盦先生祝寿所画《无量寿佛》为中心探讨他的佛画情缘及艺术成就。 一、祝冰盦先生《无量寿佛》 这幅《无量寿佛》为纸本设色，纵148厘米，横52厘米。纸幅的左侧有题识：“瑞像发圆光，荒山坐空寞，烦恼布海扬，灵台如洞凿。种果成舍利，积福挂璎珞。我佛无量寿，寿踰千岁鹤。” 落款为“戊辰孟春为祝冰盦先生六十双寿，吴兴王震敬写。”钤有“王震大利”“一亭”“我佛如来”等印章（图1）。从题识来看，王一亭抄录的是一首关于无量寿佛的颂词，具体作者已无从查询。星云法师在《艺史》一书中也收有此首颂词，但其作者只记录为“古德”，不知是哪位高僧所作。[5]画面所绘形象与颂词相对应，无量寿佛的形象置于画幅中间，身着通肩衣，衣纹线条褶皱繁复，以勾勒为主。面部眉目传神，双目微垂，花式耳硝垂于两肩。头部位置绘有项光，正好对应题跋中的“瑞像发圆光”这句颂词。两只手平放于腿上，手掌向上仰放于腹前，右手置左手上，两拇指相接作禅定印。无量寿佛坐在荒山之中蒲团之上，与山石背景相融合，虚灵宁静，把外缘的事物烦恼都摒弃掉，不受其影响，对应了“荒山坐空寞，烦恼布海扬”这句颂词。无量寿佛上方云气缭绕，画幅左下方绘有莲花池，营造出一片佛国净土。 从落款来看，此画是王一亭在1928年为祝冰盦先生六十双寿所画。冰盦为朱心佩之号，他是民国时期收藏家、画家及画材商人，同时他和王一亭一样，也是中国画会的成员之一。只不过王一亭是当时画会的鉴察委员，而朱心佩是普通会员。[6]所以，这张祝寿画应该是会员之间的一种应酬行为。 二、“大俗则雅”的祝寿题材 祝寿题材在中国绘画中是最为流行的题材之一，从它的功能来看，不论对哪一阶层的人而言都是乐于接受的。不过对于传统意义上的文士而言，大量充斥于市场的祝寿题材未免令其生厌。如吴其贞就曾坦言：“余生平最恶时人画寿意”[7]。不过文士也渴望“长寿”，同时生活中也免不了会给别人祝寿，同样也要创作一些祝寿题材的作品礼尚往来。然而文士阶层的祝寿画总体还是排斥那种千篇一律、落入俗套的祝寿画，如何创作既能应付俗事又能体现文人意趣的祝寿作品无疑成了文人画家的焦虑。不过到了晚清民国时期，精英阶层的画家们似乎没有了这种排斥心理，反而以一种“大俗则雅”的方式来应对心中的焦虑。祝寿题材在海派画家的作品中非常流行，与王一亭艺术关系密切的任伯年和吴昌硕就曾画过大量祝寿题材。特别是吴昌硕，经常以“寿桃”这种民俗题材来表达寿意。如图2所示，画面中的寿桃鲜艳红火，旁边的题识更是不加掩饰，直题寿意：“此桃大如斗，其色如火，甜如蜜，食之得长生不老。”这样直白的表达可能是文徵明等文人画家所不能梦见的。 而王一亭选择妇孺皆知的“阿弥陀佛”作为祝寿的题材，无疑与吴昌硕的“大寿桃”有着异曲同工之妙。因为在民国时期，传统文人间那种清高自诩的特征其实已经淡化，为文人画家所耻谈的“润格”在此时已经摆到了桌面，书画创作者也在积极迎合市场上的风雅之需。正如吴昌硕所言：“附庸风雅，世咸讥之，实则风雅不可不有附庸，否则风雅之流，难免饿死。”[8]当然，我们不能简单地将这批画家理解为是寄生在民国富商身上的庸俗画工，反而他们其实就是民国时期书画改革中的弄潮儿。王一亭作为当时中国画会的鉴察委员之一，他们有着明确的、崇高的画会宗旨：“为发扬中国固有艺术，以辅助复兴民族文化运动。”[9]而且与吴昌硕不同，像王一亭这种商界巨头似乎也无需迎合市场的风雅。从市场和传统审美习惯而言，花鸟祝寿题材的市场情况可能要好于佛画题材，然而王一亭几乎没有“以鬻画维持生计”这一限制，所以他在艺术独创性上其实有着更大的自由空间，可以将吴昌硕那种酣畅淋漓、浑厚遒劲、自由奔放且充满金石意味的花鸟画笔法运用到佛像绘画之中，一改明清以来人物画的纤弱之气。用最常见、最“落入俗套”的题材创作出个性鲜明，具有时代气息的佛画艺术，最终反而赢得了市场的热捧。那么，王一亭为何会选择佛画作为自己的创作方向呢？ 三、佛教情缘与风格成因 除了上述吴昌硕、任伯年等人在笔法上的影响外，学术界一般认为王一亭 “善画佛”的原因与他本人热衷于佛教有关。因为王一亭在孩提时代一直随外婆蒋赵氏住，出身书香门第的外婆是他的启蒙老师，外婆信奉佛教，受外婆的影响他从小就有浓厚的佛教思想情结，深受佛教文化的熏陶。二次革命失败后，自己的政治理想失败，在1913年之后他开始礼佛。1916年宋教仁被杀害的那一年，王一亭曾在普陀山朝山时，与高僧太虚、印光等法师进行长谈，之后正式皈依佛门，成为虔诚的居家佛教徒——居士。1918年购置樟园后，为了方便母亲和自己礼佛，还专门修建了一座佛殿。由于对佛教的虔诚信仰，亲赴各寺参拜。除了积极参加各种佛教活动外，每天还会绘制大量佛画[10]。王一亭以佛画传播佛理也是积功德的表现。曾在《梅瓶》上自题：“五十后习禅，每日写佛一桢。” 由此可见大量的佛教题材绘画和他的宗教信仰也是有着一定的关系。 不过，信佛从某种程度上只能是他画佛的一种动力，而并非是他风格形成的主因所在。从他的佛画风格样式来看，吴昌硕浑厚苍劲的金石笔法也许会给他提供笔法上的参考，但不能给他佛画造型上的参考。笔者认为他很可能受到南宋僧人“禅宗画”风格的影响，如牧溪、梁楷等画家就是典型的代表。不过，这类僧人的画作并不受中国文人的喜爱，传统评论家认为牧溪的作品“粗恶无古法，诚非雅玩”[11]，被排除在文人的鉴赏体系之外，所以他们的作品也很难在历代收藏录著中找到踪影。然而，我们的邻国日本却藏有大量此类画家的作品，图3是传为牧溪的《老子图》，其运笔流畅洒脱，笔意简括自由，极具艺术个性。王一亭的佛画作品在笔意上与此类作品极为相似（图4），笔者认为他很有可能看到过这些作品。因为种种原因，王一亭与日本人有着很深的交往，其中不仅有商界人士，也有不少僧人团体，如清水、小笠原等僧人就与他有着较为熟悉的关系。[12]他还组织中日画家互访并举办展览，并在1923年关东大地震中义卖书画救赈日本災民，被日本人称为“王菩萨”。[13]所以，他有条件较早接触这些藏在日本的中国禅僧作品，并有可能借鉴了其简括洒脱的艺术风格，这也许是王一亭作品深受日本民众喜爱的原因之一。 王一亭将《无量寿佛》作为赠送友人的祝寿作品，其中既有他自身的佛教情缘，也与民国年间的国画改革有关。他挣脱了传统文人“清雅”艺术品味之羁绊，也改变了扬州八怪千篇一律的“梅兰竹菊”题材，借助大众喜闻乐见的题材和色彩，不仅创造出极具个性的佛画作品，而且创造了另类的风雅，可谓真正意义上的“大俗则雅”。在笔墨上他借鉴了吴昌硕等画家浑厚苍劲的金石笔法，在佛像造型上可能受到南宋禅僧绘画的影响，其风格不仅有着深厚的传统根基，也充满了时代气息。 注释： [1]张爱玲.“阿弥陀佛”向会话程式语的语用化[J].当代修辞学，2016，（02）：57-68. [2]张元林，张志海.敦煌北朝时期法华信仰中的无量寿佛信仰——以莫高窟第285窟无量寿佛说法图为例[J].敦煌研究，2007，（01）. [3]石守谦.风格与画意[M].北京：三联书店，2015：243-261. [4]陶小军.经商、绘画与礼佛——以1922-1923年的王一亭为中心讨论[J].文艺研究，2012，（10）. [5]星云法师.艺史[M].佛光山宗务委员会，国际佛光会世界总会，1995年，第39页。 [6][9]王震.二十世纪上海美术年表[M].上海：上海书画出版社，2005：406，383. [7][清]吴其贞.书画记[M].北京：人民美术出版社，2006：406. [8]郑逸梅.艺林散叶续编[M].北京：中华书局，2005. [10]沈文泉.海上奇人王一亭[M].北京：中国社会科学出版社，2011. [11][元]夏文彦.图绘宝鉴[M].北京：北京市中国书店影印，1983：60. [12]释印顺.印顺法师佛学著作全集（第6卷）[M].北京：中华书局，2009：269. [13]许国兴，祖建平主编.老城厢 上海城市之根[M].上海：同济大学出版社，2011. 作者单位： 华东师范大学美术学院 |
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