| 标题 | 繁荣还是危机 |
| 范文 | 邱平 【摘要】工笔画从20世纪末开始，已经领衔中国画创作三四十年之久，无论是作品和画家数量，还是画展和媒介的宣传上，都达到了空前的繁荣，也涌现了数个实力派画家，充当了中坚砥柱，这些画家大都形成了鲜明的个人面貌，在习古和创新上都具有较高的水准，不能不令人高看一眼。但潮流如果泛滥成灾的时候，就自绝了生路。尾随者过多，鱼目混杂，甚至引得之前画山水、花卉的人都来凑热闹，都来讨生计，就令人生厌了。这不得不引得我们开始怀疑这种势头的前途。 【关键词】中国画；工笔；写意；创新 试问当今美术界大行其道者为谁？如果回答是“工笔画”，应该没有人会发生质疑。诚然工笔画在近二三十年的成就及影响之巨大是无可争辩的，无论是艺术上、学术上，还是市场上它的兴旺都有著坚实的基础。放眼观看，全国大展，或是商业展览，甚至是学校的毕业展上，都清一色地充斥着各种题材的工笔画，好像一时间内，只有工笔画才能理所应当地成为合法的毕业作品。笔者带着好奇的心理，去采访中国画专业那些准备毕业展的学生（尤其是细分专业是写意画的），问他们为什么都去提交工笔作品，他们的第一反应即是：“现在的展览上，尤其是大展上还有几幅写意画现身呢？”下一句话就是：“自己的功夫不到，不敢画写意画，而工笔至少能显示自己有个认真的态度。”不难发现，现在的学生们似乎都不敢提起大笔上阵了，很多人认为笔墨不是这个年代人的事情，是老画家或者古人的事情，年轻人只能画工笔，这样才能“说得过去”。这种趋势像是滚雪球，本身已经强大的画种当然会吸引外界的加入，而进入这个区域的人则会将这个画种变得更加强大，姑且不论质量，单就人群的规模和声势上就已经足以骇人，工笔画俨然已经成就了垄断的局面。 高校中不少中国画专业的学生反映，自己之所以学习工笔画是因为工笔画所刻画的造型轮廓易于捕捉，而写意画似乎很难理解，或者是因为它带有太多书法的性质，要知道“形”比“理”要易懂得多，所以对于临摹来说，工笔画更易上手。 追问下去，为什么学生们对于形的感受越来越强呢？要回答这个问题，还要归到先行的高考制度上，也就是素描在高考中还占有绝对的分量，这就决定新生们的美术基础是基于“形”的，那么对于写意画的麻木也就不难解释了。这在填报志愿的时候也能表现出来，也就是说学生们更容易和擅长对具象表达的工笔画产生认同感，也更愿意填报工笔专业。 其次，就工笔画现有的题材来看，已经由“新工笔”提供了很多“现代”题材，很时尚，很符合当代年轻人的口味，所以更能受到学生们的关注。而人们一提起写意画，大概都会想到梅、兰、竹、菊、牡丹、山水等“老气”的传统题材，所以就没有了兴趣。这种提法在很多固守传统的人眼里是不屑的，他们质疑的是经典怎么会乏味呢？它应该是用来膜拜的，是历久不衰的。作为学习范本，这种观点无可厚非，但就创作来说，丢掉了生活，丢掉了风尚，就会流于虚伪。毋庸讳言，写意画在新题材的开拓上确实是落后的，甚至是缺位的，之所以显得“老气”，是因为大多数优秀的写意画家集中在50、60后这个年龄段或更早，题材自然就逃脱不了“老气”了。反观70、80后等年轻一代，还没有真正在画坛“现身”，多数还限于摹古阶段，尚未将古法化为我法，表现自我也就无从谈起，当然也不排除有相当一部分人有意识地将自己深埋于古典之中不愿脱身，对于这些人我们就更不用报什么希望了。 再者，高校写意画专业现行的教学安排似乎没有给予书法充足的空间，统观各大艺术类高校的教学情况，书法课一般作为基础课被安排在一年级，课时不超过一个学期，而其他科目诸如国画基础、色彩、线描、造型的课时也都基本在一个学期左右，与书法课是平等分配的。在短短的一个学期内，要了解和临摹真、草、篆、隶等多种字体，而不是深入一种字体或一家风格进行深入的学习，这种浮光掠影的方式很难让学生提高用笔的能力，更不要指望他们能够将书法带入绘画之中了。反观书法专业，教学则更多地朝着“专业化”的方向前进，很少教师会鼓励学生利用大量的时间来尝试绘画，随着专业界限的日趋清晰，这种局面会愈发严重，而介于书画之间的写意画也会越发枯竭。 精细化的生活似乎也和工笔画的兴盛有关，高清的屏幕、大数据的普及、“小鲜肉”的流行等这些现象似乎都在宣示，当今社会没有“低保真”的物种生存的土壤。 时至今日，其拥护者已不仅包括工笔画家，还吸引了那些原本从事写意绘画的人群，人们似乎在一时间内不约而同地将工细的技巧作为迅速入场的不二法门。面对此景一般有两种解释：一是画工笔画便于年轻成名，可以用勤奋和一丝不苟来补充笔墨功力的不足，而后者需要长年累月的训练，直至晚年方可成熟，在渴望迅速成名的当代画坛，没有几个人能够耐得住这样的寂寞；二是将绘画当做一种手工艺劳动来对待，即工细画是费时费功的，它所展现出的劳动更容易为普通买家所认可，写意画则看似来得轻松速成而显得不那么“实惠”。 就第一点而言，年轻画家对于皓首穷经的畏惧，有夸大之嫌。精通笔墨语言的确有一定难度，相对于笔不离身的古人，毛笔对于当地人来说只是一种特殊的工具，单单用于休闲娱乐或艺术创作，但这并不意味着笔墨的学习需要毕生的时间，只要具有一定的悟性，掌握这项技术并非难事。要知道像李可染、陆俨少那样的画家年少时就已经能够灵巧地驾驭笔墨，毫不逊色于当今某些高龄的画家。就第二点而言，美术批评就首当其冲了。当代中国画买家对于艺术的评判如果还局限于“功夫”，就说明他们尚缺乏一个可以信赖的中介，这和美术批评的缺位有直接关系，而如果市场的参与者（或投资人）以一种似是而非的标准去评判并购置艺术品，或是在混杂着虚假宣传的舆论环境下去盲目参与的话，终会折戟，打消参与市场的积极性与持久性，最终的代价还会由艺术的从业者自己来偿还。这无疑是一种幼稚的、不健康的市场机制，但也是艺术市场在初期探索所不得不经历的阶段。其实工笔画的扎堆现象不应完全由市场负责，回想其兴起之前的二十世纪八九十年代，仍然是写意画的天下，那个时候的画家都以能画大写意为能，也未见因大写意在技术上的一挥而就而贬低其市场价值。所以认为买家的标准能够左右某种画风占据统治地位的论断是经不起推敲的。 就上述两点来看，似乎都不难反驳。对笔墨的精通需要的仅是一段时间的训练（当然悟性是必不可少的），而不独为年长者的专利；而工笔画更容易被“买账”也应属于群氓的臆测，只需跳出泥淖，冷眼观瞧，或可迎来变局。 当下中国画界同质化愈演愈烈的势头似乎和我们的文化密不可分，人们似乎已经习惯了众星拱月的明星模式，“聪明人”都晓得一句叫做“大树底下好乘凉”的格言，既然一个名家竖立起来就可以养活千千万万的人，为什么还要特立独行？岂不是很不经济？答案在起初可能是肯定的，但随之势态的扩大，却会走向反面。一个画派的壮大，一种时尚的蔓延似乎对艺术来说自始至终都不是一件好事。纵览艺术史的人自然不难找到类似的例子，发展到南宋的院体，延绵至晚清的四王，不都是反面教材吗？ 随着学科专业化的深入，我们似乎遗忘了原本并行的“书画”，书法越来越被当做一种专门的学科来看待，这在学院中表现尤甚。当然也有类似于沃兴华那样因寻求变化而尝试绘画的书法家，但这种现象尚未成风。 言及书法，自从熊炳明直言“书法是中国文化核心的核心”以来，这句话就不止一次地在各大媒体及学术会议等场合上被引用。公平地说，此类论点并非熊先生一人独创，比如林语堂也曾说过：“如果不懂中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。”随着综合国力的日益强大，中国人民的民族文化意识也愈加显现，当代中国有越来越多的人愿意将书法变成自我的修养，或以书载文（或因诗词热的出现而流行），或将之视作一项游戏，这似乎重新唤起了沉寂已久的书写记忆。书法因其简单易行而普及度远远高过国画，只要拎起一支毛笔，蘸上墨汁，就可以纵情挥毫，上到知识分子下到童蒙小儿皆可为之，受众之广可谓诸类艺术之最。不难想象，今后会有更多的人熟悉书法，享受书法，而“以书入画”自从元代士大夫亲事绘画以来又已经成为了写意画的核心技艺，于是我们不禁要大胆地追问是不是写意画的复兴离我们也不远了呢？ 带着这样的“方向”，去阅读美术史，并不难找到由书法处生发而结果于绘画的成功案例：最典型的非康有为的两个得意门生徐悲鸿和刘海粟莫属了。 徐悲鸿寓居上海的时候，曾因应征绘制仓颉画像，幸得康有为赏识而拜为老师。在书法上，徐悲鸿受到康有为“扬碑抑帖”的感召，并重视综合行草书，这大概就是他未陷入碑学末流（板结）而能运厚重于流转之内的原因。徐悲鸿画中的正大气象和他在书法上的修为有直接的关系，他的画多呈现出雄健沉郁的气质，使观者不由生出一种敬畏之心。其《奔马》所画虽取疾走之势，但丝毫没有飞扬恣肆之态，步履多坚实有力。鬃毛飘举，但因假以裹锋团聚之力，也无半点轻佻。马的背、腹、腿等部位的长线是构筑形体的框架，不容一笔有失，而圆厚的篆籀笔法也使得这个环节处理得坚定从容。其他诸如《耄耋图》《双喜图》等题材，也因驾驭以凝重、洗练的笔线而显得神采奕奕。 而刘海粟，曾为康有为代笔书写对联，可见功力之深，而谈到书法对绘画的帮助，他坦言：“我作画时的用笔，是用篆书的笔法。从康南海先生学习书法，他一面写给我看，一面就把他写好的字叫我临，他先教我悬腕、执笔和姿势，他是不许苟且的……我到今天能够画点中国画，能够悬腕写生，画很细的松针和风景人物，笔力还不太弱的基础，就是这个时候打下来的！” 刘海粟的绘画给人印象最深的应属他的泼彩山水和写意花卉了。他的泼彩山水和张大千不同，张是先泼彩后整理，而他是先用“折钗股”的笔法勾画大概，然后再施泼彩，达到以色破墨、色墨交融的效果，将绚丽纳于凝敛之中。相比山水，花卉的创作在形式上更为简省，需要在几笔之内写出生气，故而对笔墨有更高的要求。而观刘海粟用笔，往往恢宏壮阔，雄健苍茫，似能脱缰出纸。这就给原本甜美的花朵增添了许多古意，同时也绝去了谄媚之态，这些都得益于他书法方面的造诣，正如其师康有为对他的评价：“海粟既以西画名，近多用力于国画，示我各幅，笔力健举，豪放泼辣，深有得于梅花道人。” 当然准确地说，刘海粟的笔墨气质不僅仅单方面受到碑学书风的影响，还与他学习西洋画（印象派、后印象派以及野兽派）有关，那种由浓黑墨线所绽放出的野趣更像是来自弗拉芒克而不是康有为的，而后辈画家如朱屺瞻也有着类似的特质，都和他们兼通西画有关。而如果返回来看他的书法，似乎也有一种粗放的味道，其实这也是鉴定康有为书法是否为刘海粟所代笔的诀窍。其实刘海粟的这种偏好，并非全然后天，而是在他起初接触中国传统绘画的时候就显现了，吴镇在元四家中比较突出的特点就是他粗硬的行笔，康有为所说他的画得到了梅花道人（吴镇）的真传就是在说他的这一特点。 康有为的两位得意门徒皆发于书学而成于画学，并将书法作为毕生的筑基，所以他们的画无论其他方面有多么不同，但有一点是共同的，就是行笔都具有强烈的篆籀气，这和他们同随康氏研习碑学有直接的关系。面对这段美术史，我们通常习惯将更多的着眼点放在他们在中西合璧上所做出的贡献上，却忽略了他们在传统中国艺术方面的综合修养，这应该是一个不小的遗漏。本文意在以康有为为提领，从另一种角度审视他们的艺术。 我们必须清醒地认识到，用笔在中国绘画的表现方法中始终占有绝对的优势地位，从顾、陆、张、吴时期以线描作为绘画技艺的核心内容，至元代以后用笔在勾、皴、点、染上的全面渗入，一幅画能否在瞬间打动观者——至少对于中国画来说——首先要具有卓越的用笔，中国美术史上异域画风对中土绘画构成严重挑战的时期大致有两段：魏晋和晚清民国，但即便在这两段我们对于自身文化否定得最为惨烈的时间里，笔线也从未被完全抛弃。对于完善笔线的塑造，最直接就是书法学习了。正如张彦远所云：“夫象物必在于形似，形似须全在骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔！故工画者多善书。”这于是就引发了笔者的想象，写意画的未来是不是要仰赖那些擅长书法的人呢？是否会从书法家或书法家的学生那里涌现出一批写意画的新生力量呢？大概只有现实才能给出令人信服的答案。 也许会有人发问，是否有其他的门径可以进入中国绘画呢？书法难道是必然的选择吗？毕竟线条的训练不仅存在于书法之中，要承认院体画家有很多在线条表现上是很出彩的。但他们未必精通书法，甚至耻于题字，也不难发现这类画家一般都很难进入主流，进入正统的中国传统美学价值体系的核心地带，毕竟书法那种藏头护尾的建构代表着一种能够自圆其说的成熟美学，而上千年积累的那些提按、断连、方圆、直曲的形式趣味已为我们提供了现成的法门，何况其与中华民族的文化理念血脉相连，具有强大的民族认同感。所以，我们很难从书法之外另立一种更高的标准，来作为笔线训练所看齐的标尺。 郑板桥所谓“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”之三个阶段，最终落笔处还在“手中之竹”，他墨竹的每一笔每一划难道不是因为他的“六分半书”才成就了自家面貌吗？字如其人，画由字发，故亦如其人。当代是张扬个性的时代，难道不应该以书入局，来打造自己的个人面貌吗？与其舶来，不如顾影！ |
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