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也说技法

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曾经看过一个“黑白玛丽”的思想实验。它是这样的，设想玛丽一出生就被关在一间房子里，一切摆设和布置都是黑白色的。玛丽通过一台黑白电视机或书本学习各种关于世界的知识，当然也包括各种关于颜色的光学和神经学知识。假使玛丽学会了全部的物理学知识被放出来，看到真正的西红柿时，会有什么不同？玛丽将获得某种全新的感受，这种全新的感受使得玛丽眼前一亮，感到惊讶：“哦，原来真正的西红柿是这样子的！”玛丽的这种反应似乎表明了，即使在黑白屋子里已经学会了全部的物理知识，玛丽也无法解释当看到真正西红柿时的那种感受。这种真正见到西红柿后所产生的感受也就是所谓的实践知识。

现在回到工笔画的绘制技法上来。人类有一种把自身内在精神物化欣赏的强烈执着的愿望，可如果没有对艺术语言的研究与把握绘制语言的能力，任何作品的内容与精神都无从谈起。而所有这些都得靠落实在画面上的一笔一画来予以表现。

勾、填、点、染、丝、提醒等是工笔画设色的基本表现手法，是前人体悟自然后，根据特定的审美追求对工笔画材质性能及技法语言执着探索后所得出的认识结果。

宋人的《出水芙蓉图》丝丝入微地表现了荷花涌波而出，艳而不俗的靓丽资质，那朵硕大的荷花画得异常精工。依着作画的经验，这朵粉荷应是在确定了它的外形基础上，在形中铺上薄薄的粉底，又将一层淡淡的胭脂薄罩，再来一遍沉着的淡黄，便成就了一块有质感的白。在此基础上，依着荷花的结构，按花尖与花蒂各部位的不同关系进行分染，随后用白粉由里向外提醒，再依着物体结构的起伏变化由花尖向花心勒线，继而在做足底色的花心上点蕊。莲蓬则先用色画形，再分染莲子，最后点莲点。荷叶，则由着墨与色依着线条浓淡推晕变化，产生出多变的视觉刺激，于是，朦胧滋润的影像映衬出典雅清丽的美感。

在这幅画中，具备有工笔画的多种技法。我们可发现画家利用同一块面上下叠压的不同色相的点、线，使色块不再平板，而是深可回味。尤其是在染色时，采用晕罩结合的方法，多次覆盖，使色彩在画面上呈现出多层次的色光反射，进而将轮廓线不着痕迹地融入物象结构中，融入飘动的空气中，呈现出自然的精致。在明亮光线的照射下，可发现画家利用植物色的透明性和石质色的不透明性，将二者交替使用进而达到瑰丽神奇的色彩效果。这时，画面色彩与笔触肌理构成了一种既融合有疏离的视觉效果，在单纯澄澈的背景之上，又为作品增添了一份空灵清虚的气息，表现出画家心灵感受的细腻，以及对事物反映的敏感。

从《出水芙蓉图》中更可以看出宋人在设色过程中始终有所控制，即每敷一层粉和每染一遍色都会做出敏感的反映，并及时调整物象与物象之间，物象与背景之间的关系，使物象、背景都不致孤立和刻板，以朦胧的笔致使它们“相融”“相合”。在迷蒙的写实中流露出一丝非现实的因素，引人遐想联翩。

那么下面来看一下我的作品《浮水印四》的制作过程。

一、把通过写生创作出的铅笔稿用白描勾线的手法将其拷贝到熟宣上。二、用赭石加墨再加点花青分染各器物的结构，及附着的水渍。用群青加墨渲染画面中心的龙舌兰，另一朵龙舌兰则用曙红加墨轻染，叶子和花梗可用花青加墨加赭石染出，要注意分辨出叶子和花梗的冷暖关系。感觉画面的节奏有些松散，加了一只莲蓬。在打底的这一遍渲染时，多选择植物性颜料，且都加上点墨，因为矿物质用得早易使画面显得脏，加墨则可使颜色沉着些，不飘。三、主要结构都染出来后，可以罩染一遍，若感觉不够可多罩几遍，直到自己满意为止。干后，可用清水轻轻地洗一遍，去掉画面上的杂质，以免继续渲染时画面变脏。四、把握住线、形、色、背景之间的关系，将分染和罩染反复进行，不断调整以达到预期的效果为止。要知道，中国工笔画的设色程序是渐进的而非直接的，是层层渲染叠加而成的。这一遍遍的描写、渲染并非工笔画的目的所在，而是为了将感觉中的意向以一种贴切的方式传达出来。在这因细微变化而产生美感的过程中，画家的精神状态和心理感觉便通过这些既精微又多变的笔迹色痕得以反应。意象的影子便自然呈现在含蓄微妙的色迹中，细腻优雅的韵味也自然飘逸而来。

从上述步骤中，不难发现，我的作品其实依然遵从着传统的工笔画制作程式和方法。但是所接受的十几年的西式美术教育，在表达对象的选择、题材的确定、形的塑造、色感、画面空间、光影的处理上都发挥巨大的作用，使人在不知不觉中模糊各画种的界限，在制作时泛出其他的经验，将技巧融化进新鲜的视觉表达之中。

记得在法国蓬皮杜看过亚力山大·考尔德的雕塑作品。他是声震世界的活动雕塑家。他在预先设计好的铁丝造型上，安装各种颜色的圆形、椭圆形、三角形的叶状翼片。它们可悬挂在空中，也可固定在一个支点上。虽没有机械动力，但可以经气流的作用，不规则地运动。观众的情绪也随之活跃起来。雕塑设计巧妙，制作精心，实施过程中对尺度、力度等各种因素均经过精密地计算，对作品的多变性也极具把握。而其简洁的形态更体现了造型艺术的内在品格。那些造型的元素和原理：线条、块面、平衡、动静、质感、空白、原色……让过去一寸，又回过来一分。这雕塑看似和工笔画无关，可只要我们动起手来，元素、原理就在跟前。对每个有创造力的艺术家来说，他愈是被灵感所点燃，就愈是敞开地从一切能给他思想、创作以营养的源泉里吸取养分，无论是实用还是无用，他都会把它吸收并且把它变成自己的东西。甚至落实到具体的笔墨技巧，也是综合了诸多学养因素，才能对它（技法）有着深度的认识，并开拓出有个人特色的笔墨语言来的。对中外不同门类的艺术形式的了解和借鉴能加深对不同形态、形式美感的体验，当这种体验积累到一定程度时，定会带动我们对绘画认识的提高。这些不能直接使用于自己创作中的素材，其实不但是一种体验，更是一种语境；不但是一种视野，更是一种眼光，一种对艺术的判断尺度。

如果将掌握工笔画的材质性能及技法语言仅仅作为目的，语言的强度不免为精神的空洞所消损。如果在设色的过程中一味讲究技法程式与绘画材质的运用，这样将导致其制作意识和诱人的技巧效果过于强烈而主观意识的表达则相形见绌。因此，设色技法不应成为刻板的教条，而应成为在表现过程中，经由感受与认识综合而成的表达手段。而不同的感受和不同的认识将导致不同的表现手法。所以说：“设色妙者无定法，合色妙者无定方。凡设色须悟得活用，或用之妙，非心手熟习不能；活用则神采生动，不必合色之工，而自然妍丽。”可见，在对技法语言的运用上充分体现着作者的积累。有“手之熟习”，即对技法掌握的熟练程度，亦有属于对生活的体验和感悟，更有属于审美境界和主观意识方面的认识程度，而这些应是“心之熟习”了吧。

值得一提的是，在工笔画设色过程中对物象严谨细微地刻画，往往容易被限制和束缚，若在这过程中没有了画家主观意识和情感的投入，就容易陷入单纯的描摹与技术性的操作，显得粗略和肤浅。绘画技法的服务对象是画者的艺术思想、审美理念。服从于自我的感受，将符合自己审美愿望的理想通过某种途径予以外显。这是技法的要旨。唯有對外界的美做出敏感的反应，并进行深入的体验，在表现上不但显示出画家对于细节惊人的把握力和表现才能，而且，此时画家对物象的细腻刻画，由于有了主观意识的注入，立即有了灵魂，变得鲜活起来。否则将由于缺少主观精神的体验与把握，而“虽工亦匠”了。可见，工笔画的设色不仅仅与表象联系在一起，而应以其自身的方式寻求并发现表象后面的某种东西，使画面成为精神与感官聚合的场所。

雷苗

1970年出生于湖南省长沙市。1993年毕业于南京师范大学美术系，获学士学位。2001年毕业于南京艺术学院美术学院，获硕士学位。现为中国艺术研究文学艺术创作院专职画家、中国美术家协会会员。

作品入选“人民形象，中国精神”——中国艺术研究院艺术创作大展；“登高望远”——百位中国画名家邀请展；第五届全国画院美术作品展；中国美术馆青年艺术家提名展；“工逢盛世”——中国工笔画名家学术邀请展；“扎根人民，描绘古风”——中国艺术研究院艺术家采风写生展；“写意中国”——中国国家画院青年画院中国画作品展等全国性美术展览。

举办的个展有2001年落花飞梦——雷苗工笔画作品展；2002年雷苗作品展；2019年“文化传承丹青力量”中国艺术研究院中青年艺术家系列展：华·雷苗作品展。

出版个人画册有《艺术阵线——雷苗卷》《唯美新势力——雷苗工笔花鸟画精品集》《新工笔文献丛书——雷苗卷》《画境——雷苗工笔花鸟画探微》《中国艺术研究院艺术家系列·雷苗》。

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