| 标题 | “甄明体法”：郭若虚《图画见闻志》的核心动机 |
| 范文 | 郭善涛 【摘要】《图画见闻志》作为画史专著，除记载画史之外，“甄明体法”是其核心动机。甄明体法，就是通过考较与品评以往画史、画论及画作，以甄别、辨明绘画的“体”与“法”的问题。体，指绘画风格，包括笔墨、造型、章法、色调等各个层面；法，指画法，是解决各层面之问题的具体方法、技巧与途径。 【关键词】郭若虚；图画见闻志；甄明体法 北宋郭若虚的《图画见闻志》，作为接续唐代张彦远的《历代名画记》的一部绘画史专著，除了完成画史记载外，其核心动机就是“甄明体法”①，即通过考较、品评以往画史、画论、画作，以甄别、辨明关于绘画之“体”与“法”。一、“体法”的涵义 “体法”的涵义，需从《图画见闻志》中的使用情况进行分析。其使用有两种情况：一是两字连用；二是各自单独使用。其连用有两处，即“论曹吴体法”与“论画龙体法”。前者，其“体”即为曹仲达与吴道子的“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”与“吴之笔，其势圆转而衣服飘举”之不同风格取向，其“法”即为表现该风格的具体技法。后者，其“体”则为“笔墨遒爽，善为蜿蜒之状”，其“法”则为“挥毫落笔，筋力精神，理契吴画鬼神”以及“三停九似”之画法。基于以上理解，可以看出“体法”成一词时，其所关注的对象是同一作品中的不同部分，即“体”指风格取向，“法”指表现技法。这一理解，“体”与“法”单独使用的情况亦可作为佐证。就“体”而言，“黄徐体异”便是其中典型。其有“异”之“体”，所指即为黄筌与徐熙的“翎毛骨气尚丰满而天水分色”与“翎毛形骨贵轻秀而天水通色”的不同风格。诸如此类，如“学深曹体”“体近周昉”“体近许道宁”“体近高克明”“迹专吴体”“颇得阎令之体”“体与关李特异”“体尚精谨”“体涉古今”等表述，显然亦指绘画风格取向。就“法”而言，诸如“得其笔法”“墨法精微”“学精吴法”“深得吴法”“全该六法”“画法特高”“精于工法”等表述，很明显是指具体的表现技法。当然，风格体现在作品的用笔用墨、物象造型、章法布局、色调构思等各个层面，而“法”则是解决各层面之问题的具体方法、技巧与途径。而且，“法”的不同所呈现出来的画面效果以及风格特点亦有所差异。 厘清《图画见闻志》中“体法”之涵义，笔者认为有必要关注一下之前画学著述中关于“体法”的使用情况。 在画学著述中，“体法”一词最早出现在谢赫的《画品》第三品对吴暕的品评中，其表述是“体法雅媚，制置才巧，擅美当年，有声京洛”②。这里的“体法”应指作品中人物造型、用笔、设色及章法等之整体呈现，即“雅媚”之风格特征。在此之后的画学著述中，除了《历代名画记》中对吴暕的品评沿用了谢赫之辞③以外，其他如姚最的《续画品录》、沙门彦悰的《后画品录》、朱景玄的《唐朝名画录》、刘道醇的《宋朝名画评》以及荆浩的《笔法记》等，均不见其对“体法”二字的合并使用。然而，直到《图画见闻志》的出现，“体法”才被反复使用，足见郭若虚对绘画之“体法”的重视程度。二、“甄明体法”的条件 《图画见闻志·序》有云：“余大父司徒公，虽贵仕而喜廉退恬养，自公之暇，唯以诗书琴画为适。时与丁晋公、马正惠蓄画均，故画府称富焉。……每宴坐虚庭，高悬素壁，终日幽对，愉愉然不知天地之大，万物之繁；况乎惊宠辱于势利之场，料新故于奔驰之域者哉？复遇朋游觏止，互出名踪、柬论，得以资深铨较……又好与当世名手甄明体法，讲练精微，益所見闻，当从实录。”④（以下未注明的均出自《图画见闻志》）从这段文字可知：郭若虚出身“贵仕”之家，其祖父、父辈皆“以诗书琴画为适”，且雅好收藏。这不但为其鉴赏、钤较“秘画珍图”“前贤画论”提供了物质基础，而且受其祖上影响，致使郭若虚亦十分醉心于绘画鉴赏带来的忘乎一切的审美体验；再者，郭若虚本人亦有文人雅士风范，深受儒家“依仁游艺”传统思想的影响，而且与之交游往来的除了与其身份相当的文人雅士外，还有“当世名手”的诸多画家；要知道，郭若虚生活的年代，不仅出现了如“北宋五子”的大思想家，还出现了诸多绘画“名手”，如崔白（神宗朝先后为画院艺学、待招）、艾宣（曾奉神宗之命与崔白同为宫廷作画）、葛守昌（熙宁间为画院祇候），以及常被“公卿交召”而忙于绘事的宫廷画家郭熙等，所以郭若虚本人特别强调“又好与当世名手甄明体法，讲练精微”。这为考察、参较、赏析其所见所闻以便共同探究画道而“甄明体法”提供了充要条件。三、“甄明体法”之所得 以“甄明体法”为动机，郭若虚在完成画史记载的同时，总结出关于绘画的一些理论见解，简要概括以下四个方面： 其一，造型。这一点，在《叙制作楷模》的篇首先基于“种种之要，不可不察”的精神，提出人物造型的“必分贵贱气貌，朝代衣冠”之原则，并总结出释门、道像、帝王、外夷、儒贤、武士、隐逸、贵戚、帝释、鬼神、士女、田家等十二类人物造型的共性范式：“释门则有善功方便之颜，道像必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之容，帝释须明威福严重之仪，鬼神乃作丑？驰趡之状，士女宜富秀色婑媠之态，田家自有醇甿朴野之真。”其概括既扼要又贴切，虽有程式化之嫌，但符合社会秩序。接着，又对林木、山石、畜兽、龙、水、屋木、花果、草木、翎毛等九类物象结构做了详细描述，从中可知其极尽“格物”之精神。如翎毛类，其云“画翎毛者必须知识诸禽形体名件”，并总结了鸟禽共性层面的部件名称：“嘴、喙、口、脸、眼缘、丛林、脑毛、披蓑毛，翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大节、小节、大小窝翎，次及六梢，又有料风、掠草、散尾、压磹尾、肚毛、腿袴、尾锥，脚有探爪（三节）、食爪（二节）、撩爪（四节）、托爪（一节）。”进而还细说了特殊性的名件，即“宣黄八甲，鸷鸟眼上谓之看棚，背毛之间谓之合溜”。以及鸟禽类别之异，即“山鹊、鸡类各有岁时苍嫩，皮毛眼爪之异；家鹅鸭即有子肚，野飞水禽自然轻梢，如此之类，或鸣集而羽翮紧戢，或寒栖而毛叶松泡”。其述说之细、之清、之微、之精，可以说前所未有，可见郭若虚的“格物”之功。此外，《论妇人形相》篇，郭若虚通过“历观古名士画金童玉女及神仙星官”中的“妇人形相”，而总结出其造型的“貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色”之特征，并批判“今之画者……是取悦于众目，不达画之理趣”不良风气。 其二，用笔。《叙论》言明了郭若虚之主张的三点：一是《徐制作楷模》提出的“衣纹林木，用笔全类于书”，道出了用笔的取法途径。二是《论用笔得失》全面接受的张彦远“一笔画”之见解，并提出“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”的论断。即在创作时先要精神上达到“神闲意定”的状态，之后才能使画者“思不竭，而笔不困”，而且要遵循“意存笔先，笔周意内”的原则，最终达到“自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断”的用笔之最高境界。据此，可理解郭若虚为何极为赞赏如“锋铓豪纵，势类草书”（张图）、“用笔神速，触类皆精”（高道兴）、“笔迹劲利”（滕昌佑）、“笔力劲健”（童仁益）、“笔画简快”（许道宁）、“笔踪雅壮”（王维）、“笔力遒劲”（董羽）、“笔迹遒健”（张素卿）、“笔力调畅”（戚文秀）、“笔力劲俊”（僧居宁）、“笔锋劲利”（赵光辅）、“笔迹轻利”（滕昌祐）、“用笔清劲”（胡瓌）、“笔墨遒爽”（传古大师）等用笔之道。三是《论用笔得失》所总结的“三病”之“版”“刻”“结”，即“版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也；刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也”。此“三病”的长期客观存在，被郭若虚首次指出，可见其甄别思辨之功。 其三，风格。对风格的思辨，可谓是“甄明体法”所得的精彩之笔，概括为四点：一是雅、俗观的品评。如“熙识度闲放，以高雅自认”（徐熙）、“器类近俗，格致非高”（董赟）、“笔踪雅壮，体涉古今”（王维）、“丹青雅淡”（李符）、“情致闲雅”（宋道）。二是不仅道出各家画风之殊，如“笔力狂怪，不以傅彩为功”（孙遇）、“虽繁富细巧而用笔清劲”（胡瓌）、“巨障高壁，多多益壮”（郭熙）等，而且还总结出“生活环境”（《论黄徐体异》）与“不同时代”（《论衣冠异制》）的画风之别。三是辨明了画史上“吴带当风，曹衣出水”的“曹吴”，即吴道子与曹仲达。四是重点对吴道子、李成、关仝、范宽、黄荃及徐熙等做专题品评，以示推崇：首先，对谚语“黄家富贵、徐熙野逸”归结为“不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手”之故，并进一步总结出黄筌与徐熙分别为“天水分色”与“天水通色”绘画特征，而且二者“犹春兰秋菊”不分上下，犹如“山水之有正经也”。其次，总结出“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”为“营丘之制”；“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲”为“关氏之风”；“峰峦浑厚，势状雄强，抢上声笔俱均，人屋皆质”为“范氏之作”。并认为三人皆“智妙入神，才高出类”，致使形成“三家鼎峙”之局面，而且推为“百代标程”而犹如“诸子之于正经矣”。再次，认为吴道子的绘画风格主要为“落笔雄劲而傅彩简谈”，对后世影响颇深，以至凡“轻佛丹青者，谓之‘吴装”，推为“今古一人而已”，而且尊“吴生之作，为万世法”。 其四，功用。这一点，是“甄明体法”过程中的精神认识与收获，体现在两个方面：一是郭若虚继承了自古以来的“成教化，助人伦”之政教思想，而提出“制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱”的观点。《叙自古规鉴》有云：“尝考前贤画论，首称像人，不独神气骨法，衣纹向背为难，盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。”也就是说，在人物造型上要追求真实，并不只是以表现人物的精神气度及其衣纹结构为能事，而是通过描绘的人物形象以起到思想道德教育作用。二是推崇绘画的审美娱乐功能。例如，《图画见闻志·序》有云：“每宴坐虚庭，高悬素壁，终日幽对，愉愉然不知天地之大，万物之繁。”这是对他立足于鉴赏的角度并完全沉浸于绘画作品意境之中而达到一种忘我状态的描述。又如，卷一的《论气韵非师》篇，“窃观自古奇迹”而提出“高雅之情，一寄于画”的绘画之寄性抒情的文人画理论，表明郭若虚站在画者的立场对绘画寄情达意作用的肯定与推重。这一点，在对画家的评述中亦有所体现，如郭若虚对画家创作过程的描述：画前要“必先斋戒疏瀹”，以达到“神闲意定”的心境，作画时才会“思不竭而笔不困”，并且用笔也才能“连绵相属，气脉不断”，致使画者达到“凝神遐想，与物冥通”“灵心神悟，感而遂通”的天人合一之境界。 以上四点所简要总结的《图画见闻志》中所提出的绘画见解与主张，均是“甄明体法”之收获。其道出，不仅丰富了中国绘画理论，而且也必定推动中国画创作实践的进步与发展。四、“甄明体法”的要领 既然郭若虚倾心于绘画鉴赏而且还是“甄明体法”的重要方式，所以对于鉴赏的各个环节也言明了自己的看法。 其一，鉴赏时间。《图画见闻志·序》中“自公之暇，惟以诗书画为适”，及《叙国朝求访》中“做客闲宴之余，兼穷绘事”，表明在茶余饭后以及闲暇之时最宜赏画，因为此时不易被凡俗之事所干扰，以至影响赏画心情。 其二，赏画环境。《论收藏圣像》有云：“凡士君子相与，观阅书画为适，则必处闲静。”即表明赏画应在安静舒适的场所为好，否则嘈杂喧嚣必然影响鉴者情绪。 其三，鉴赏标准。《论气韵非师》有云：“六法精论，万古不移。”在郭若虚看来，谢赫“六法”乃是品评绘画的最高准则，而且“万古不移”，可见对“六法”的尊崇之程度。况且，“六法”本就是从创作层面而提出的品评标准。 其四，鉴赏方法。在卷五的《阎立本》篇有云：“阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰：‘定虚得名耳。明日又往，曰：‘犹是近代佳手。明日往，曰：‘名下无虚士。坐卧观之，留宿其下十余日不能去。”此段表明了郭若虚对赏画的态度与方法，即对绘画作品要反复观看，认真揣摩与体会，才能“甄明”其玄妙之处。同时，还需与朋友进行多方面的探讨即“互出名踪、柬论，得以资深钤较”。结语 《图画见闻志》以“甄明体法”为动机，不只是提出了关于绘画的独特见解，更重要的是体现了郭若虚对中国历史长河中文化层面的理性思考。 注解： ①根据《图画见闻志·序》所说的“复遇朋游觏止，互出名踪、柬论，得以资深铨较？？又好与当世名手甄明体法，讲练精微，益所見闻”一句，可知郭若虚除了记载画史之外，其主要任务就是“甄明体法”。 ②谢赫撰：《古画品录》，见《文渊阁四库全书》第812册，台湾商务印书馆，1986，第5页。 ③张彦远撰：《历代名画记》卷六第八页，见《文渊阁四库全书》第812册，台湾商务印书馆，1986，第330页。 ④郭若虚撰：《图画见闻志·序》，见《文渊阁四库全书》第812册，台湾商务印书馆，1986，第508页。 ⑤张彦远撰：《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》，载《文渊阁四库全书》第812册，台湾商务印书馆，1986，第293页。 |
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