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永乐宫壁画的技法与色彩构成

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茹琪

摘要：永乐宫壁画的绘画风格承接唐代人物画的气韵与宋代院体画的意趣，兼具元代特色。在元代道教时起时落的百余年间，绘制的近1000平方米的重彩壁画不仅成为元代壁画艺术的一座高峰，也成为现存规模最大的中国古代寺观壁画群遗址，为当下研究唐宋以来传统绘画的技艺、色彩观念与构成提供了窗口与详实的实物资料。该壁画凭借装饰艺术成就與宗教文化内涵、风格样式，成为一个时代大众文化和艺术的标志性遗产。文章以永乐宫壁画为研究对象，梳理永乐宫壁画技法与色彩构成相关知识，尝试从几个方面对其进行阐释。

关键词：永乐宫壁画;技法;色彩观念;色彩构成

一、传统思想观念与艺术形式有机结合

永乐宫壁画规模宏伟、画面内容充实且艺术形式令人惊叹，这与道教的支撑作用联系紧密。

永乐宫三清殿壁画（图1），以青绿色调统一画面，主殿虽描绘近300个人物且形象大小各不相同，但毫无杂乱之感，整体呈现了壮丽、华美的视觉效果，画面极具平面装饰性。在富丽华美的青绿色调中，分布着少量的红、紫、深褐等色，加强了画面的主次关系，以黑、白、金等色协调、间隔、点缀，增强了画面的形式美感。单纯颜色白色搭配浓墨勾线相互间隔，色彩以平涂为主。结合画面节奏与韵律需求进行平面化色彩分割，将复杂物象主观概括成大小不同的平面化色块，有序地安排在画面中，以此形成统一色调与秩序。主体人物着色多以冷暖色对比为主，衣冠宝盖运用沥粉贴金加以精致的刻画，在不破坏大色调的前提下，将黑白间隔并点缀朱砂、朱磦与黄色颜料，画面整体具有神秘而庄严的朝拜气势。

永乐宫三座殿宇的壁画，通过形象展示与情节叙事相对应的表达方式，完整构建了道教主要神像与修道经历。前殿（三清殿壁画）重道教神像展示，将道教286位神像以上下4层排列于殿内墙壁。8位3米左右的主神像以坐姿平均分布在画卷上，旁边站立2米左右的其他神像，每位主神仙旁都有与之呼应的神像，以调整画面的构图。通过人物面部朝向、动作、仪仗等同时打破静态的画面节奏，获得寓动于静的画面效果。

中殿（纯阳殿）和后殿（重阳殿）壁画以吕洞宾和王重阳修道经历为主线，采用平远推移的散点构图表达叙事情节，呈现将自然山水与人物形象相结合的形式，这一绘画方式是元代寺观壁画少有的。纯阳殿壁画绘制了吕洞宾诞生、得道成仙、普渡众生、游戏人间的整个历程，壁面图像分上下两层，共计52幅。另外，后壁的钟、吕谈道情节深入刻画了钟离权对吕洞宾的劝说（图2），吕洞宾为入世还是入道而犹豫，通过人物面部的刻画诠释了“以形写神”的要旨。重阳殿壁画包含55幅故事画（其形式如图3），以连环画形式为人们讲述了王重阳从出生到得道度化“七真人”的故事。与三清殿壁画仪式化的群像相比，后两殿的壁画融合多种画面元素于一体对生活场景、人物神态动作细致描绘，使人物形象更加鲜活饱满。

二、永乐宫壁画对唐、宋传统绘画技法的传承与发展

永乐宫壁画绘画风格承袭晋南一派，历代学者均认为源自唐代吴道子一派。壁画以线条表现为画面骨架，充分展现了“骨法用笔”的绘画技巧，充分运用线条的表现力，将道教神像塑造得生动形象。画面中线条的艺术特色表现在三方面。第一，结构美。以线立骨，组织合理，且基于壁画大尺幅画面的特性与画面骨架的要求，大量运用粗壮的线条（以铁线描为主），以分组平行排列来划分和组合画面主次人物，分割画面空间，从而呈现出主次鲜明且简练明快的效果。第二，秩序美。借助长短、曲直以及实虚等不同线条（钉头鼠尾描、莼菜描、蚯蚓描等），配合结构主线，使同一组的线条呈现出丰富的变化，与神像运动态势以及节奏等联系紧密，强化画面的节奏感与秩序感，也因线条的叠压交错形成高低远近的纵向空间，调和整体平面化的画面空间，使画面层次更加丰富。第三，质感美。线条（兰叶描等）粗细、疏密以及长短适宜，墨色浓淡等充分体现了各物体与人物的质感、分量、体积，将唐代细密的画法与宋代抑扬顿挫的画法相结合，画面展现出宏大厚重的氛围的同时烘托出细节的精致。永乐宫壁画的线性语言是中国历代画家不断传承发展绘画的又一次高度总结与体现。

三、传统色彩观念与技法的继承发展

（一）“以五采章施于五色”的传统色彩观念与道教色彩观念相融合

永乐宫壁画沿袭了唐代吴道子的绘画风格，在设色上，永乐宫壁画“以五采彰施于五色”的传统色彩观念与道教色彩观念相融合。壁画突出色彩的平面装饰性以确保色块与线条统一协调，各色块与线条构成有机整体。整体色域面积的把控上，采用色彩的大面积平涂与局部晕染相结合的设色方式，依据画面节奏与韵律强化色彩表现的繁简对比，大量使用同一色相而明度、饱和度不同的青绿色，以赭色为背景色，强化冷暖对比。主观概括复杂形象，组合平面化大小色块，以此使整体色调与画面秩序相适应。遵循“随类赋彩”的传统色彩观念，主观处理画面色域的大小对比，如在壁画整体色彩丰富的情况下，在大部分神像的领口、袖口、飘带和云气等色域面积较小的重要位置，主观设染白色，具有提亮画面的作用，与艳丽丰富的色块统一和谐，展现道教对白色的崇尚。

壁画中大量的沥粉贴金技法的运用，既是元代的服饰中大量用金已超过任何时代的当时社会现象的写照，又是强化画面色彩关系与色彩表现力的一种方式。道具与服饰大量运用描金、贴金的形式表现。一是沥粉。借助器具将明胶、蛤粉装入容器中，如同蛋糕裱花一样挤压绘出立体线条。二是贴金。在沥粉基础上选用金箔材料进行贴金，因材料脆弱且易坏，在沥粉半干时覆盖金箔，或沥粉干透后涂刷胶矾水，然后谨慎贴上金箔，贴金后画面有更强的立体质感与丰富的层次，不仅显得生动，还具有繁缛富丽之感。

《周礼·考工记·画缋》提到“杂五色”，“以五采彰施于五色”的传统设色观念不断地扩展与延伸。依据“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也”，没有办法被调和出来的白、青、黑、红、黄五色被认为代表五行正色，注重单纯的色相对比。这套严格的用色体系从周朝开始逐渐形成，从皇室贵族、宗教庙堂到普通民众，都遵循这套用色体系对颜色进行应用。在永乐宫壁画中，无论是三清殿壁画中以玉帝王母为首的八位主神，还是纯阳殿的吕洞宾、重阳殿的王重阳等主要人物，其服饰的主要色彩都是白、青、黑、红、黄五种正色，画面中的其他人物形象如仙曹和仙女、侍从等，则是身穿紫色、土黄、褐色等相间的服饰，整体设色也要灰暗一些，这样既显示出画面众神身份地位的不同，也能通过不同明度、纯度、色相的色块增添画面的节奏感和韵律。至南齐谢赫“六法论”中“随类赋彩”提出以来，“以五采彰施于五色”的意义进一步扩展。根据物体的“类”，就是物体全面的属性，包括社会因素，物体本身的精神本质、外在表象，作者进行深入的综合体验，最终上升到“理”的层面。

在道教崇尚“青、白”二色的思想影响下，在充分考虑宗教思想的前提下，兼顾形式美的法则。第一，大量青绿色彩的运用，以体现“清净无为”的道家思想。第二，白色在体现道教清明与坦荡的同时，使画面的对比色变得和谐，也使室内光线不足情况下的画面更加鲜明、活跃。三殿的壁画除了运用大量的青绿色系外，白色在壁画中也占据大量位置。画面整体呈现的青绿色调与道家哲学思想“天道无为，道法自然”相契合。

（二）色彩现状

经历几百年历史发展，永乐宫壁画中的历史痕迹是非常深刻的。因自然、人为等因素引起的画面损坏，导致永乐宫壁画从单纯的墙面绘制作品变为历史的守望者，记录时代发展，这些斑驳痕迹与作品自身早已融为一体。第一，自然褪色是壁画色彩变化的重要因素。壁画创作通常选用石青、石绿、朱砂、赭石、朱磦等矿物质颜料，具有较强的稳定性，然而铅丹以及植物颜料（胭脂、藤黄等），随着时间会逐渐氧化或褪色，色相会产生偏差。第二，漏雨。永乐宫壁画中三清殿大殿屋顶漏雨，使得墙面受到雨水的冲刷因而与壁画颜料相互作用，导致部分墙面出现霉变，这些直接损害了永乐宫壁画的颜色的明度与纯度等。第三，壁画墙皮脱落。经过几百年的沉淀，墙壁破损是在所难免的，而且局部墙皮带色剥落，最终造成壁画色彩残缺。第四，人为因素。作為道家重要场所，从古至今到永乐宫三清殿祭拜的人络绎不绝，此种情况加速了壁画的氧化和受损。20世纪60年代永乐宫整体搬迁，历时9年，这虽是新中国建筑史上的奇迹，但壁画一方面出现了颜料层脱落、起甲、粉化等问题，另一方面拼接缝开裂起翘、表层画面受污染变色的情况也有发生。

综上所述，在我国寺观壁画的发展中，永乐宫壁画作为道教艺术的珍宝，对探究道教艺术发展具有非常重要的意义。壁画色彩的象征手法与主次分明的色彩并置形式、高超的艺术手法与宗教观念有机结合，令人叹为观止。永乐宫壁画也是我国重彩绘画艺术的一座高峰，保留了诸多优秀的传统技艺与色彩运用手法，为我国绘画的研究保存了重要详实的资料，值得学习者和研究者继续深入地研究探索。

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作者单位：

北京师范大学艺术与传媒学院

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