| 标题 | 《凯撒大帝》中克利奥帕特拉的性格形象及其声音诠释 |
| 范文 | 陈雪芬 [摘 要]以亨德尔歌剧《凯撒大帝》中克利奥帕特拉咏叹调为研究对象，论述其声部特征、不同情节中克利奥帕特拉的音乐性格、克利奥帕特拉形象的声音诠释、唱段中的情节与音色处理的意义等，来论及亨德尔高超的作曲技巧与音乐的高雅。 [关键词]亨德尔；歌剧《凯撒大帝》；克利奥帕特拉咏叹调；音乐性格；声音诠释；音色处理 一、歌剧《凯撒大帝》与克利奥帕特拉形象 歌剧《凯撒大帝》是巴洛克时期德裔英籍的伟大作曲家乔治·弗利德里希·亨德尔（ George Friedrich Handel，1685～l759）为英国皇家音乐学院而作，于1724年首演于伦敦，该剧全剧共3幕9场29曲，由尼古拉·海姆编撰脚本。其故事情节和人物形象的刻画都是虚构，以克利奥帕特拉与其兄长托洛梅奥争夺王位为线索展开，并以凯撒与克利奥帕特拉的感情线贯穿始终，但其人物都有历史出处，剧中充满华丽庄重的气氛。亨德尔为剧中的角色都安排了符合人物性格的咏叹调，其中，凯撒与克利奥帕特拉的多首咏叹调，都成了男女声部的经典咏叹调曲目。这不仅表现了亨德尔高超的作曲技巧，更显示了其音乐的高雅。 克利奥帕特拉（Cleopatra，公元前69—前30年）是埃及托勒密王朝最后一位女王，也是古埃及唯一一位女王。她的一生充满着戏剧性。她机智，在与哥哥争夺王位时，懂得借助外力，联合凯撒使自己坐上了女王宝座。埃及女王克利奥帕特拉传奇的一生一直被世人所赞颂，在这部歌剧中，亨德尔用不同的风格不同的性格对克利奥帕特拉的形象进行了深入的刻画。在凯撒面前，她是一个美艳动人的美女，一个感情忠贞的情人，对爱人热情如火，毫无保留。可是，在她哥哥托洛梅奥的面前，她又会变得小心翼翼，完全隐藏自己的内心，与哥哥的矛盾也不断深化。同时，她对自己的美貌十分自信，但是对自己的权利又是无比担忧，于是后来与凯撒坠入爱河，并利用凯撒使其顺利登上王位。在她的身上，我们可以看到她积极向上的一面，高贵却又霸道，忧伤却并不绝望，虽对权力誓死力争，但死亡也坦然面对。歌剧《凯撒大帝》虽然题材选自历史神话、传说，但是其内容还是充满了深刻的人文内涵。而且亨德尔会根据歌手的条件量身定做咏叹调，这些咏叹调都充满了抒情性、戏剧性、宏伟性，使得其歌剧既充满着意大利正歌剧的气息，又包涵着具有个性的创作及演唱风格。 二、克利奥帕特拉咏叹调的声部特征 由于亨德尔所处时代是巴洛克时期，在他的歌剧中，保留了意大利正歌剧的传统。由于宗教习惯，那个时代的女高音声部角色并不占主要地位，取而代之的是阉人歌手，这是巴洛克时期的鲜明特色。但是，女高音的角色也是不可缺少的，阉人歌手一般充当各种英雄角色的扮演，而女高音則负责各种人物性格情感的表达。在伦敦首演的版本《凯撒大帝》歌剧中，阉人歌手与女高音平分秋色。 在克利奥帕特拉的8首咏叹调中，风格各异，咏叹调形式多样，音域宽广，每一首咏叹调都具有极高的研究价值。宽广悠长的旋律线总是贯穿于克利奥帕特拉的咏叹调。女高音声部一般包括宣叙调和咏叹调，它们各司其职，宣叙调用来叙述歌剧故事情节，咏叹调用来表达人物内心的心理活动，表现矛盾冲突，进而更准确地刻画人物形象，推动剧情的发展。由于咏叹调所表现的结构完整性，可以说，咏叹调是整部歌剧最精彩的唱段。一部歌剧的成功，必定是因为歌剧中有流传广泛的咏叹调。在《凯撒大帝》中克利奥帕特拉就有几首出色的咏叹调，如《我哭泣，为我的命运》《被巨浪冲击的船》等。根据对克利奥帕特拉的咏叹调的研究，归纳出其咏叹调的声部特征如下。 （一）ABA返始咏叹调的广泛运用 在克利奥帕特拉的八首咏叹调中，我们可以看出，八首均为ABA返始咏叹调的结构。大量的ABA返始咏叹调的运用，需要歌唱家在演唱时，充分地进行二度创作，不可机械地原样重复，要用不断变化发展的音乐动机将感情推向高潮直到结束。因为是再现A段的内容，作曲家会在调性上做出对比。通常会以不同的大小调的交替来展现音乐的表现力。比如，A段的调性是大调，那么B段转入小调，最后在大调上再现。ABA返始咏叹调的结构表现的是一种呈示、对比、再现的逻辑结构。 （二）注重其咏叹调的旋律性 以亨德尔为代表的巴洛克时期的作曲家，十分注重旋律的宽广起伏。在亨德尔歌剧中，不管是咏叹调、重唱曲甚至是合唱，都极具旋律性。在克利奥帕特拉的咏叹调中，常常以相同的歌词配上不同的旋律，但是旋律上会不断变化，始终保持音乐的流动性，充分显示了亨德尔高超的旋律写作技巧。这些简短重复的歌词加以模进、级进、重复等旋律发展手法，为我们塑造了克利奥帕特拉的不同性格。 （三）旋律声部与伴奏声部的完美配合 克利奥帕特拉的咏叹调中，伴奏声部与旋律声部互相衬托。一部分伴奏是对旋律声部的一种音型模仿，与人声组成二重唱的形式，做到一唱一和、交相辉映的音响效果。有时候伴奏又会起到重奏的作用，各自发展着自己的主题，但是又会紧密相连。在遇到歌曲高潮演唱力度较为弱的地方，钢琴伴奏对人声声部起到一种弥补的作用，钢琴与人声形成了一个密不可分的整体，呈现出一个完整的音响效果。当人声声部为主旋律时，钢琴声部起到烘托和渲染歌曲的气氛作用，营造出歌曲的意境。这些表现方式都在克利奥帕特拉的八首咏叹调中尽显无遗。 三、不同情节中克利奥帕特拉的音乐性格 一部歌剧作品中的人物性格形象刻画的好坏是衡量一部歌剧作品成功与否的关键要素。一部歌剧作品之所以能够吸引观众、感动观众，也正是因为这部作品刻画出了个性鲜明的典型人物形象。因此，人物性格形象的塑造占据了歌剧创作中的首要地位。居其宏在其《歌剧美学论纲》中讲到：“形象是人物及性格戏剧冲突中的逻辑发展和完整展现，即形象是以人物为逻辑原点，以戏剧冲突为过程，以人物性格为内在依据，以这一性格的发展、变异及其最终完成为终极归宿。因此，形象的意义只有在人物性格有机的合乎逻辑的发展过程中才能被完整揭示出来。”①我们可以发现，首先，人物作为形象的基本要素，时刻推动着情节的发展。人物贯穿于歌剧情节发展的始终。第二，人物形象的完美塑造，基于对其性格的生动刻画。换句话说，一部歌剧形象塑造的成功与否由其人物性格刻画的完美程度所决定。在一部歌剧作品中，不论剧中人物数量设置的多寡，人物关系的复杂多变，如果不能充分展现其不同的性格形象，或者同一人物的不同性格没有完整体现，那么，这个人物形象的刻画就算是失败，更无法完整地展现其性格特征。在一部作品中，性格的不同，会形成不同的人物关系，造成不同的性格冲突。性格的多元性导致人物形象的多样性，从而产生不同的情节发展场面，进而塑造出栩栩如生的人物形象。有了这样多姿多彩的人物形象，观众才会走进其内心世界，才能随情节的步步进展，领悟事件变化的深奥意义。 人物性格刻画在歌剧中的重要意义，正如居其宏在其《歌剧美学论纲》中讲到，可归结为以下几点： 1. 人物性格的刻画最终归宿为形象的塑造，是戏剧形象的核心，将决定歌剧作品的戏剧品格及其审美价值。2.形象是戏剧主题及其哲理内涵的负载者、阐释者和体现者。即歌剧主题的意义一般通过性格刻画的展开及完成过程来揭示的。主题必须寓于形象才能获得其存在意义。人物的性格刻画使歌剧主题获得艺术生命。3.人物性格作为戏剧冲突及其解决的载体而存在，又作为戏剧冲突及其解决的目的而存在，并赋予它每一阶段和每一环节以超乎自身之上的戏剧魅力，因此作为戏剧冲突的主体，它是物质和精神的统一。{1} 在一部成功的歌剧作品中，一般由多个不同的形象组成，在歌剧发展中不同的形象展现不同的性格特征。在歌剧中，不同的人物之间关系的处理，不同人物的典型性格的塑造，是衡量此歌剧成功与否的重要标准。一般来说，主要人物的性格形象塑造总是处于歌剧情节安排的核心地位上，观众的注意力往往更集中在主要人物的喜怒哀乐与其命运归宿上，如果主人公未能达到观众心目中的形象高度，那么这部歌剧就很难被认为是一部成功的作品。古今中外，成功塑造的主要人物形象比比皆是，例如莫扎特《费加罗的婚礼》中的费加罗、苏珊娜；普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中的巧巧桑、皮克尔顿上尉；普契尼歌剧《艺术家的生涯》中的咪咪、鲁道夫。这些歌剧的成功在于，作曲家能够通过剧中人物的命运、情节塑造栩栩如生的人物形象吸引观众。歌剧作曲家往往通过设置不同的场景氛围、安排突发事件来引起人物的情绪变化，具体包括肢体动作以及内心活动。还有，通过剧中的次要人物的性格形象刻画来衬托主要人物等等手段来进行创作。综上所述，不同的人物性格形象的成功塑造是一部歌剧作品成功与否的关键所在。 亨德尔用八首咏叹调刻画了克利奥帕特拉鲜明的人物形象，在整部歌剧中，克利奥帕特拉与凯撒平分秋色。那么，不同情节下的八首咏叹调也表现了克利奥帕特拉不同的性格形象，有悲伤哀怨的、有激情狂喜的、有轻松愉悦……八首创作风格不同的咏叹调将人物内心的情感变化生动的表现了出来。下面以其中两首最具代表性的咏叹调为例，将克利奥帕特拉的人物性格与情感进行细致分析。两首咏叹调在人物形象的刻画上分别呈现完全不同的性格特征。 （一）悲伤哀怨式的咏叹调 在第三幕第三场中，凯撒消息全无，克利奥帕特拉也被托洛梅奧囚禁。她悲叹着自己的命运，感叹曾经构想的美好蓝图即将化为乌有。这种情况下，唱起了这首著名的咏叹调《我哭泣，为我的命运》（Piangerò la sorte mia，si crudele）。这首带宣叙调的咏叹调，在宣叙调中将故事情节做了简单陈述，克利奥帕特拉的命运发生了变化，面对这突如其来的变化，克利奥帕特拉对生活失去了信心。这首宣叙调中，伴奏织体为柱式和弦，对演唱者的演唱要求较高。节奏较为自由。 谱例1：《我哭泣，为我的命运》宣叙调部分 宣叙调前4小节，以三度、四度音程上跳开始，然后跳进下行，这种旋律上的波浪式进行，其实也可以表现出克利奥帕特拉此刻情绪的波动。一天之内，自己失去了王位，心爱的凯撒也离她而去，这种孤独感也被完整的表达出来了。第4小节后两拍与第5小节，持续的音阶下行，克利奥帕特拉此刻的情绪已经跌入谷底。第6—9小节，织体排列紧密，大量变化音的加入以及旋律的上下波浪式进行。克利奥帕特拉想到，凯撒已死，科涅莉亚和色塞斯托也没有办法来救自己，自己心中燃起的一点点希望又化为乌有。第9小节中，一句强有力的“oh，dio”！（我的天啊）伴随着减七和弦唱出，力度上的f，也道出了克利奥帕特拉对命运此刻的无助。最后两小节音乐趋于平静，同样是两句下行音阶，力度也由前一小节的f到mp，这种对命运的悲叹以及对生活丧失信心的性格形象被准确的表达出来了。 谱例2：《我哭泣，为我的命运》第9-35小节 咏叹调《我哭泣，为我的命运》为ABA式的返始咏叹调的结构。其中，A段47小节。带有弱起式的写作手法，似乎每一句都透露着对命运的无奈。在第13小节、20小节中出现的九度与八度大跳音程，仿佛是对残酷命运的一种反击。从第25小节到32小节，频繁的使用带附点音符的八度、七度、五度的大跳进行，使克利奥帕特拉的忧伤感逐渐加强。同时频繁的离调（E—B—c—B—E），不同调性上重复和连续的叙述方式，也表现了克利奥帕特拉情绪上的不稳定。最后在mf的力度上结束了A乐段。 谱例3：《我哭泣，为我的命运》第46-59小节 伴奏部分采用音阶下行的进行方式，随后进入B段。B段节奏变为4/4拍子，调性转为关系#c小调，再转为#g小调，音乐速度上由广板转为快板，音乐风格与A段形成鲜明对比。同样每小节弱起进入，使音乐张力十足。连续3小节的十六分音符节奏急速花腔走句，烘托了紧张气氛。在57小节，一个全音符跨小节连线的运用，是克利奥帕特拉对悲惨命运的呐喊，也可以看出她复仇之心的强烈。整个B段在#g小调上结束。 歌剧中类似于这种风格的还有《若上苍不给我怜悯》（SePietadimenonSenti），是第二幕第八场中的克利奥帕特拉的咏叹调。凯撒和克利奥帕特拉在她的闺房约会，突然托洛梅奥的人冲进宫里要寻杀凯撒，情急之下凯撒只得逃跑，霎时间失去救星，只能孤军作战的克利奥帕特拉唱起这首《若上苍不给我怜悯》（SePietadimenonSenti）。 （二）激情狂喜型的咏叹调 在《凯撒大帝》中，第三幕第七场中，克利奥帕特拉的咏叹调《被巨浪冲击的船》（Da tempeste il legno infranto）就是属于这一类型。克利奥帕特拉以为心爱的凯撒已经死去，在对生命已经绝望的时刻，凯撒赶来解救了克利奥帕特拉，在这种心情的巨大反差的情况下，演唱了这首咏叹调。激情性咏叹调通常出现在男女主角的声部里，音域宽广，并伴随着大量音阶上下行走句，附点节奏运用频繁，有进行曲风格，体现主角无比激动的心情，例如狂喜、狂怒、吃惊、兴奋等。 谱例4：《被巨浪冲击的船》第14-21小节 《被巨浪冲击的船》是一首ABA返始咏叹调的结构。A段共49小节，篇幅较大。调性为E—B—A—B—E，音阶上下行的快速跑动表现了克利奥帕特拉内心的激动。第14-15小節，采用三度、四度、五度、六度的音程大跳不断发展，表现了克利奥帕特拉与凯撒团聚后的喜悦之情。第18-24小节，一连串的顿音、颤音、跳音的运用，将克莱奥帕特拉这种大难未死并赢得爱情与王权的欣喜发挥得淋漓尽致。整个乐段活泼欢快、节奏上张弛有度。 谱例5：《被巨浪冲击的船》第96-99小节 B段共30小节，可细分为两个乐段。两个乐段在调性上，分别为B-#c、B-#g。A段的调性始终在大调上进行，B段的这种大小调交替的手法，使音乐色彩更为丰富。最后在 99 小节以#g 小调结束了 B 部分。这种大小调的不停转换，也很好地表现出了克利奥帕特拉难以言表的喜悦之情。 四、克利奥帕特拉形象的声音诠释 在演唱克利奥帕特拉咏叹调时，我们要对其特有的人物性格特征有一个初步的把握。在了解八首咏叹调的内容、角色情感、特定的剧情、咏叹调的音乐特点、曲式结构、调式调性的前提下，还要注重其情感、力度、速度等方面的对比。在这些前提的把握下要求我们在演唱时，要注重声音的平稳、灵巧，从而确保咏叹调的连贯与流动。巴洛克时期的亨德尔音乐虽然充满着浓郁的英雄主义气概，但是亨德尔歌剧中的这种英雄气概所表现出的威武雄壮与威尔第和瓦格纳的歌剧存在着本质的不同，所以我们在演唱亨德尔的作品时，以巴洛克时期的风格特征为前提，严格按照谱面要求把其音乐内涵完整的表达出来即可。在特定角色与声音的把握上我们要注意以下几点。 （一）持续音的运用 持续音在克利奥帕特拉的咏叹调中运用广泛。扎实的气息支持是演唱好持续音的首要条件。持续音乐句可分为“一字多音”或“一字一音”，在克利奥帕特拉的咏叹调中出现的持续音多属于“一字一音”。要演唱好这些句子，气息得把握得当，不能呼气太深太急促。 谱例6：《美人无所不能》第83-90小节 此处的“la”一共12拍，属于“一字一音”的情况，这要求我们要有很扎实的气息支持，因为是“一字一音”，所以要求我们一口气唱下来，不可以中间换气，否则会破坏乐句的完整性。演唱12拍的持续音，强大的气息支撑必不可少。在12拍的“la”上，元音始终保持在“a”上，使声音连贯统一。 谱例7：《作我的幸运之星》第26-32小节 在谱例第32小节中，由于持续音前面的音符排列较为密集，我们要提前找准换气口，快速换气，保证声音的平稳。由于持续音前一小节的附点音型的引入，在演唱持续音时要避免声音不必要的抖动，这就要求我们要时刻保持喉头的稳定与气息的完美配合。要有源源不断的气息支撑，并通过良好的呼吸控制力来合理运用气息。通过呼吸的控制力来保证声音的圆润、通透。 （二）大跳音程的演唱 在音乐的进行之中，音程度数超过二度为跳进音程。三度以内称之为级进跳进，超过三度即为为大跳音程。四度、五度、八度，甚至是九度的跳进音程在克利奥帕特拉的咏叹调中大量出现。这些大跳音程的使用加强了音乐的表现力和戏剧性。大跳音程往往是中声区向高声区的一个转换声区。那么，我们在演唱时，要特别注意保持喉头的稳定性，喉头切莫随着音高上移。向上大跳时，在唱前一个音的时候就要稳定喉头。向下大跳时，声音不能往下掉，时刻保证声音的连贯统一。 谱例8：《我哭泣，为我的命运》第9-26小节 第13小节中，九度大跳音程（f1—g2）难度较大，尤其对音准的要求相对较高。平时，我们习惯于演唱八度以内的音程，九度大跳较为少见。这就需要良好的气息控制能力。除了气息以外，还要注意声音的高位置，切忌声音脱节，所有的音要保持在一个歌唱位置，不管多大的跨度，要想象成在同一个平面上的感觉。有了高位置和扎实的气息，两者加以配合，保持声音管道的通畅，这样就能做到声音的收放自如。在第20、25、26小节，连续三次出现八度、七度、五度大跳音程，更加考验歌者气息的支撑力，要在气息的支持下保证声音的高位置演唱。 （三）华彩乐句的演唱 在八首咏叹调中，华彩乐段无疑是其中的一大难点。在亨德尔的歌剧中，华彩乐段的运用是其一大特色。我们在演唱华彩乐段时，要注意声音的灵活性，这就要求我们每个音都要十分准确地唱出，不能囫囵吞枣。这些华彩乐段在音量上要适中，追求一种声音的轻巧灵活，切忌唱得过重。在练习的时候，应该先慢练找准声音位置后再加速练习。这种华彩乐句多变化音，在音准方面，对演唱者要求较高。在弱起乐段，我们要划分其节奏重音，这样才能准确地表达出作曲家的意图。 谱例9：《我哭泣，为我的命运》第51-56小节 同样，每一句的起音也特别重要，必须在稳定的气息支持上演唱。起音之前的必要工作是吸好气打开喉咙且保持喉头稳定，切忌喉头上下跑动。在打开稳定的喉头位置上，保持气息的流动，在准确的共鸣点唱出每一个音。华彩乐段篇幅较长，为了保持乐段的完整性，演唱者要一气呵成地完成乐段的演唱。所以，横膈膜与共鸣腔体的合理配合就显得至关重要。在华彩乐段中，我们要做到快吸慢呼，如果在换气的地方停留过久，就会影响乐段的整体连贯性。在《我哭泣，为我的命运》中，通常会在第55小节的a2前做气口。 谱例10：《被巨浪冲击的船》第51-56小节 花腔走句在《被巨浪冲击的船》随处可见，与《我哭泣，为我的命运》相比较而言，织体更密集、华彩乐段更多。在上例中的华彩乐段中，我们要灵活自如地运用好气息。同时，大量的颤音、跳音的运用，要求我们在演唱时要保持气息的平稳流动，不能一味地追求音量、力度。在演唱颤音时，要先把颤动的两个音按照二八的节奏慢速练习，慢速演唱控制自如之后再加速。同样，在演唱跳音时，应该唱得轻巧、灵活。上例中的十六分音符的快速走句中，更是对气息的一种考验，不断的上下行音阶跑动，我们要做到自然、连贯的过渡。在唱下行音阶时，不能因为是下行而降低了声音共鸣点，声音应该始终保持在高共鸣点，这就是我们所说的声音位置统一。其次，在演唱连续的音阶走句时，我们要注意重音的控制，一般我们会在每小节的第一个音上给重音，或者结合其歌词内容合理安排重音的位置。较长的音阶走句应该加入轻微重音，这样能增加音乐的感染力和表现力。就像人说话要有语气一样，如果乐句篇幅较长，又没有给乐句重音，会使音乐平淡无奇。总之，不管是颤音、跳音还是快速的十六分音符走句，都要求我们要稳定我们的喉头，保证横膈膜的有力支持，使声音始终保持在共鸣点上，确保声音的统一。 （四）宣叙调的演唱 在克利奥帕特拉的八首咏叹调中，其中三首都是带有宣叙调的咏叹调。第一首：咏叹调《上苍若不憐悯我》的宣叙调《上苍，我听到什么？》；第二首：咏叹调《我哭泣，为我的命运》前面的宣叙调；第三首：《被巨浪冲击的船》的宣叙调《我衷心的婢女们》。 宣叙调作为一个陈述剧情的重要部分，我们在演唱时，要按照其节奏带上语气来表现整段音乐，切忌无表情地朗读。 谱例11 ：宣叙调《上苍，我听见什么？》 在演唱宣叙调前，我们应该按照节奏朗读熟练，之后带入音高来演唱。此段宣叙调中有大量的变化音以及休止符的运用。个别小节有弱起。我们演唱的时候首先要弄清楚每个单词的意思。根据单词的意思和小节的强弱来确定每一句的重音。这样，宣叙调才会有语气。其宣叙调大意： “上苍，听到了我说的吗？克利奥帕特拉她必须死。胆小鬼，听见我说了吗？我会在战场上为自己报仇，罗神的面和战神的心。同时，上帝统治天堂，保护我的挚爱，他是我的希望，我的慰藉。” 第1小节中，用一个弱起小节开始，上行五度大跳后音阶分别同音、二度、三度下行，表现出克利奥帕特拉心中的不安。紧接着，第2-3小节中，五度下行后采用同样的手法音阶下行，道出了让克利奥帕特拉不安的原因：她已经做好了必死的决心。两句一上一下的对比写法，充分表现了人物内心的不安情绪。 五、唱段中的情节与音色处理的意义 通过对克利奥帕特拉的八首咏叹调的分析，我们不难发现，亨德尔对于角色的性格形象刻画十分到位。从不同情节中，细致入微地刻画克利奥帕特拉不同的性格特征。在符合女高音嗓音条件的运用上，通过大跳音程、持续音、华彩乐段等一系列的创作手法，将克利奥帕特拉不同的性格表现得淋漓尽致。对克利奥帕特拉的咏叹调的学习，不仅可以使我们的美声唱法更加科学、规范，还能通过声音技巧的学习，充分体会对人物性格的刻画的重要性。 在生活中，音色的变化会受到情感的影响，如某个人刚刚哭过，你并没有亲眼看见他流泪，但是通过电话里的声音就知道她刚哭过。在歌唱中，当歌曲表达的是欢快愉悦、激动的情绪时，声音音调会比较高，歌唱音色就热情、明亮，反之音色暗淡、低沉、浑厚。同理，在我们的歌唱中，如果没有语气没有情感，那么观众就感受不到歌曲的真正内涵。这就要求我们，在演唱时，要随着情感的变化，对音色进行适当的调整。我们演唱之前要对所要演唱的歌曲情节、角色安排、人物性格等方面有一个比较全面的了解。其次在歌唱中要善于选择不同的音色与自己的二度创作来完美地表达作品的精髓。要做到情节与音色的准确表达，才能使观众有所共鸣。歌唱艺术是通过旋律、调性、曲式、和声等多种因素来表达情感的一种情感艺术。这种情感艺术的表达需要演唱者的音色变化来有所体现，如在表达向往美好幸福爱情时，音色应该是柔美、流畅的；如在演唱《眼睛，我仰慕你》《作我的幸运之星》时，音色要尽量柔和、含蓄，充分表达心中的憧憬之情。从技术动作上，对呼吸的力度上要控制自如，要体现出声音的柔韧性。 总之，运用丰富多彩的音色，来表现人物的情感是至关重要的。同时，也是对作曲家的创作意图的完整体现。作品的情绪发生变化时，我们的音色也应该随之变化。在实际的演唱中要合理运用这些音色来表现情节，歌唱者要善于使用不同的音色来表现剧中人物的情绪。但我们不能片面的追求完美的音色，有些演唱者不管在演唱什么样的作品总是习惯使用明亮高亢的音色，总是以高音与声音的力度来展现作品的内涵，尽管这样可以给听众一时的听觉刺激，但不能使听众从心灵上产生震撼。我们要在充分体会作品的精神内涵的基础上，灵活地运用自己的声音特色，全身心地投入角色中，才能准确地把握作品，达到理想的艺术效果。 |
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