| 标题 | 歌曲写作创新路径探析 |
| 范文 | 邱玉兰 [摘 要]从节奏律动、音调旋法、调式调性变化、曲式结构、衬词句的运用等五个方面，对歌曲写作的创新路径进行深入的探析。紧贴创作实践，通过大家耳熟能详的歌曲名作，结合教学和创作的体验，就歌曲写作如何创新的问题提出看法。 [关键词]歌曲；创作；创新；路径 笔者从事作曲教学10余年，歌曲创作的创新问题一直是教学过程中的一个难点。如果一首歌曲完全没有自身的特点，听起来要么似曾相识，要么淡如白水，从何体现其艺术价值呢？因此，如何创新就成为了每一个已经具备一定写作基础的学习者必须思考的重要问题。笔者在实践中体会到，要创新首先要树立创新的主动意识，其次就是必须掌握一定的创新路径，简言之就是要把握好“我要变”和“如何变”的问题。下面與大家共同分享笔者在这方面的一些学习心得。 一、节奏律动的创新 节奏是强弱控制下的音的长短运动，主要分为“有规则”的节奏律动和“不规则”的节奏律动两种方式。此外，当与歌词相结合时，又可再分为“同步”节奏律动”与“非同步”节奏律动两种方式。了解节奏运动的基本方式之后，就可以在“有规则与不规则”“同步与非同步”之间做一做文章。当音乐的进行与节拍的强弱关系基本一致时，称为“有规则”的节奏律动，反之则为“不规则”的节奏律动，以印青作曲的《阳光下的儿女》为例说明二者的关系。 上例两个乐句各为4小节，前两小节均为“有规则”的律动，后两小节通过休止一拍，打破原有的强弱关系，形成了一种“不规则”的切分效果，听起来铿锵有力，令人振奋。一般来说，多数歌曲在进行过程中，大部分时间都运行在“有规则”的节奏律动之中，有的甚至自始至终都与节拍的强弱保持一致，这是由音乐的表现内容与风格所决定的，但有时候“偶尔”的打破，却往往能收到意想不到的效果。值得一提的是，流行唱法的歌曲大多以“不规则”的节奏律动为常态，从而表现出此类歌曲在节奏律动上的特有风格，以近年比较火的歌曲《卷珠帘》（霍尊曲）为例。 上例是这首歌曲A段的前半部分，第一句（主题句）从次强拍开始，然后在每一小节都插入切分节奏，形成了该曲的一个基本节奏律动模式。在其后的发展中，每个乐句或多或少都保持了这样的规律，在节奏律动上表现出非常典型的流行歌曲特征，由于这种比较自由的节奏律动与中国古代散板比较接近，因而使歌曲透出一种古朴的韵味。 节奏律动与歌词之间的“同步”与“非同步”关系如果处理得当，也有可能获得意想不到的出彩效果。所谓“同步”，指的是一句歌词对应一句旋律，如果不符合这种对应关系，即为“非同步”。下面以刘锡津作曲的《我爱你，塞北的雪》为例进行说明。 这首歌曲的曲式结构为一段曲式，基本结构是一个五句类的乐段（后接尾声），而歌词总共有六句，上例“你的舞姿是那样的轻盈，你的心地是那样的纯洁，你是春雨的亲姐妹哟”分别是歌词的第3、4、5句。作曲家将这三句歌词中的前两句压缩进第3句旋律进行“非同步”处理，第5句歌词又回到与第4句旋律“同步”的状态，这样的处理，使前面的紧凑与后面的开阔形成“前紧后松”的鲜明对比。同时，与节奏拉开相对应，旋律也将音区逐步推高，并在此形成了全曲的高潮。此处节奏与歌词的“非同步”处理，很像一个人起跳之前的下蹲，为后面的提升积蓄更充分的动能，所以获得了更为淋漓尽致的音乐效果。 节奏律动与音乐表现息息相关，变化也极其多样，大凡一个有经验的作曲家，写作时都会把节奏律动的创新放在非常重要的位置加以思考，甚至可以这样认为——节奏韵律的把握，是一首歌曲成功与否的关键。 二、音调旋法的创新 音的高低运动称为音调旋法，与节奏相结合统称为旋律。特定的音调旋法往往能体现出一定的地域或民族音乐特征，因此，在音调旋法上下功夫也能够成为歌曲写作创新一个很好的突破口，在这方面，著名歌手刘欢所做的努力和探索值得关注。刘欢的职业是对外经贸大学的教师，主要讲授“西方音乐史”课程，大学就读于国际关系学院法国文学专业，具备良好的外语基础，加上对音乐的酷爱和钻研，这些条件综合起来，使他的歌曲创作从一开始就显露出与众不同的特质，尤其在音调旋法上更具个性，以1996年在电视连续剧《东边日出西边雨》中的片尾曲《爱的无奈》为例。 上例是这首歌曲的前两句，两句的开头为变化重复关系，这样的音调旋法听起来很不一般，但并不别扭，反而给人以清新别致的感觉。刘欢早期的歌曲作品大多都具有这样的特质，看得出他在吸取西方音乐营养的同时，也在力求保持一种中西融合的风格。在刘欢近期创作的歌曲中，又出现了将中国古代音调旋法融入自己作品的追求与探索，这一点在电视剧《甄嬛传》的插曲中表现得尤为明显，以《红颜劫》为例。 只要对中国古曲稍有了解，都可以听得出上例的音调旋法具有明显的古风古韵，但又听不出是哪一首具体古曲的改编。刘欢的高明之处正在于此，他将一些古曲的音调旋法巧妙地融入歌曲之中，特别是前半部分的清乐音阶与后半部分的雅乐音阶之间的转接，更加突出了这种古色古香的感觉。难怪刘欢在央视《中国好歌曲》节目中担任导师，听到霍尊的《卷珠帘》时忍不住落泪，这就叫做“惺惺惜惺惺”，大家都有着共同的追求，难免引起感情上的共鸣。当《卷珠帘》问世后遭遇“抄袭门”事件时，刘欢挺身而出为其辩解，也体现了一片爱才之心。客观说，这件事情霍尊确实有点冤，笔者反复比较了所谓相似的两首歌曲，事实上《卷珠帘》只有A段第3、4乐句与日本歌手吉田亚纪子的歌曲片段音调旋法上比较相似，长度大约为4小节，严格说这确实算不上是“抄袭”。歌曲创作中此类音调旋法部分撞车的事情时有发生，但如果霍尊在创作《卷珠帘》之前听过这首日本歌曲的话，那就完全应该避免此类事情的发生。相比之下，还是霍尊的师傅刘欢高明，让你听得出古风古韵，但你就是听不出具体来自哪首古曲，这才算是真正的高手。 想要在音调旋法上取得突破，头脑中储存大量各种风格的音调是前提，因为作曲是一个感性与理性相结合的过程，如果没有感性的积累，任何方法都会变成一句空话。 三、调式、调性变化的创新 相比于器乐创作，歌曲创作中运用转调手法的比例并不高，大多数歌曲都是一调到底，中间并无调式、调性的变化，这主要与歌曲的篇幅较小有关。但近年来，这种情况有所改变，越来越多的作曲家意识到，如果转调手法运用得当，也可以成为歌曲写作创新的一个很好的手段。我们欣喜地看到，近年创作的歌曲中，运用转调手法的比例在逐步上升，其中不乏令人眼前一亮的作品，胡廷江作曲的《春天的芭蕾》就是一个典型的范例。 上例是该曲的第一次转调，从主调#c小调转到bD大调，两调主音为等音，两调之间为同主音大小调关系，这是在歌曲中运用得比较多的一种转调方式。该例中第二次转调是#G和bA之间的等音转换，从效果看，通过等音作为桥梁的转调方式听起来会比较自然。在《春天的芭蕾》这首歌曲的最后，作曲家将A段从#c小调转到#f小调，整段提高四度后插入花腔作变奏处理，整个音乐效果给人一种豁然开朗的感覺，全曲最后在一片欢呼雀跃的气氛中结束。 同主音大小调之间的转换也是在歌曲创作中被普遍采用的一种转调手法，如印青作曲的《蓝色爱情海》就运用得非常成功。 上例是歌曲的B段，第一乐句之后，旋律由主调bA大调转入同主音小调ba小调，在该调持续两个乐句（4小节）后又转回bA大调，并在bA大调主音上结束，整个转调过程堪称“天衣无缝”，调式色彩十分浓烈，甚至可以使人联想到歌曲标题中的“蓝色”色调，这个转调片段确实是全曲最闪亮之处。 徐沛东作曲的《大地飞歌》也是运用同主音大小调转调手法的成功范例。 上例是该曲A段与B段之间的转调点。《大地飞歌》的曲式结构为无再现二段曲式，A段的调性是a小调，重复一次之后从第二房子处进入B段，调性随之转为A大调，转接过渡非常自然，两段之间在调式色彩上形成鲜明的对比，极大地增强了歌曲的艺术感染力。同样是运用同主音大小调转调手法，《蓝色爱情海》是在一个乐段的内部进行转调，而《大地飞歌》则是在段与段之间形成调性对比，虽然规模不同，但二者都取得了很好的效果，可谓是异曲同工之妙。 在歌曲的转调手法运用中，与结构再现相结合的转调再现有时候也会获得令人称奇的效果，如电视片《黄河》的主题歌《母亲河，我喊你一声妈妈》就是一个成功的例子。 上例是歌曲再现段的开头部分。由杨震作曲的这首歌曲写得非常感人，浓郁的地域风格与优美动听的旋律，加上歌手哈辉的倾情演绎，使歌曲一经问世便被广为传唱。该曲的曲式结构是再现三段曲式，作曲家别出心裁的把再现段的音区提高4度，调性从A段的d商转到A1段的g商，音乐情绪由原来的叙述性转变为呼唤般的尽情抒发，最后音乐在余音绕梁般的意境中结束，留给听众的是更多的遐思。 四、曲式结构的创新 歌曲的曲式结构以二段、三段曲式为多，原始民歌则大多是一段曲式，其他的曲式使用得比较少。由于不同的曲式都有其相对固定的结构模式，因此，相同结构模式的歌曲之间，其变化主要体现在规模上，而较少出现结构模式上的突破。这样的现状为敢于创新的作曲家提供了“可乘之机”——为了音乐表现的需要适度打破结构模式的束缚，也可以成为歌曲写作创新的突破点，如谷建芬作曲的《绿叶对根的情意》。 从上例可以看出，再现二段曲式之后，还接着一个完整的乐段，这究竟算什么曲式？有人将这首歌曲的结构分析为没有再现的三段曲式，但不对呀，没有再现的三段曲式怎么会包含一个再现二段曲式呢？笔者通过仔细分析，认定最后出现的这个段应该叫做结束段，理由如下：①在该段出现之前已经形成一个完整的再现二段曲式；②歌词在此段出现之前已经得到完全的表达；③这个段只是重复与强调前面的核心歌词，功能上起到最后点题的作用。一个完整的再现二段曲式再加上一个结束段，这样的曲式结构确实不多见，但正是由于这种打破常规的结构处理，将歌曲推向了全曲的高潮，使歌曲的情绪在最后阶段得到尽情的宣泄，从而成就了该曲与众不同的特质。 与上例相似，但还更进一步的还有郑秋枫作曲的《我爱你，中国》。 上例是该曲一开始的第一段，也是一个完整的乐段，这个乐段结束之后，通过8小节的前奏，然后进入歌曲的基本部分。以完整歌词表达为特征的基本部分是一个再现三段曲式，这个部分结束后，歌曲又进入一个相对独立的结束段，并在此形成高潮后结束全曲。这首歌曲在曲式结构上的创新在于：以一个完整的再现三段曲式为中心，前后加上一个声乐演唱的引子段和结束段。这样的结构形式在歌曲中极为罕见，但这是由表现内容所决定的处理方式，词曲结合非常紧密，同时也非常完美地表达了海外赤子对祖国的热爱之情。 曲式结构创新的关键在于结构模式的非常规处理，有时候甚至一些小的变动也能获得特殊的效果，如上文所提到的《母亲河，我喊你一声妈妈》一曲。 上例中“母亲河我喊你一声妈妈哟喂”这个乐句安排得很独特，在此之前是A段的结束，之后是B段的开始，这个乐句究竟应该划归哪个乐段呢？从反复记号看，作曲家的意思是归入B段，但从歌词和旋律看并不符合逻辑，因为后面的歌词是相对独立的一段，而旋律听起来更像是A段的补充。因此，这首歌曲在结构上就产生了一个独特的现象——在两个完整的乐段之间再插入一个乐句。笔者的看法是，这个乐句归在哪个段并不重要，重要的是这个乐句的出现将全曲推向了高潮，并承担着点题的功能。无疑，这个独特的结构处理是全曲的一个亮点，这样的安排对整首歌曲的气氛烘托和渲染都起到了重要的作用。 五、衬词句运用的创新 在歌曲写作中，衬词句的运用是比较容易被忽略的一个环节，大多数曲作者在这个环节中处于被动的状态，即歌词中有衬词就谱曲，没有就不考虑。而水平高的作曲家则要主动得多，除了词作者规定之外，常常会在适当的地方加上衬词（当然还要征得词作者的同意），使歌曲的表现更为丰富多彩。前文所提到的《春天的芭蕾》就是一个将衬词句运用到极致的范例，当然，这与该曲写给花腔女高音演唱有关，但其中衬词句的灵活变化和多样性非常值得学习和借鉴。大量的例子说明，衬词句运用得当往往会收到事半功倍的效果，有时甚至会起到“画龙点睛”的作用，如施光南作曲的《多情的土地》。 上例是该曲A段的结束并推向衬词句的一个片段，在A段的最后一句中，作曲家采用非严格模进的手法将音区不断推高，山脊的“脊”落在导音之后顺势引出衬词“啊”，并在这个位置形成了全曲的高潮点。以两小节变化重复为特征的衬词句旋律委婉动听，有一种催人泪下的艺术效果。 有时候，非常短暂的一个衬词插入，也有可能形成强烈的情感冲击，如禹永一作曲的《故乡雨》。 上例的衬词“啊”只有一小节，从歌词分析，原词应该没有这个衬词，但作曲家在此处加入感叹词“啊”之后，却使情感的抒发得到了很大的提升，为后面的歌词“去寻找，去寻找，寻找我儿时的天真和梦境”作了充分的准备和铺垫。可见，适当的衬词插入在情感的渲染方面确实能够起到比较大的作用。 歌曲写作创新的路径还有很多，本文只是选取了其中的5个方面来进行探讨。在不断探索的过程中，笔者觉得除了创新路径的把握之外，积累也非常重要，这其中包括民族民间音乐的积累，中外优秀作品的积累，创作经验的积累。俗话说：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，厚积薄发，确实是任何创作活动的至理名言。要成为一个有创新精神和创新成果的曲作者，必须坚持“三多”，即“多听、多分析、多写”，只要肯动脑子并持之以恒，每个人都有成功的可能。 |
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