| 标题 | “符号化空间”下高安采茶戏的传承表述 |
| 范文 | 刘沐粟 [摘? ? 要]江西高安采茶戏以其通俗朴实的语言、婉转甜美的唱腔、清新自然的表演，活跃在当地及周边市井乡村，至今仍然显示出旺盛的生命力。百余年来，高安采茶戏形成了自有的传承语境和表述方式。 [关键词]江西;高安采茶戏;符号化空间;传承 在中国浩如烟海的剧种中，高安采茶戏不过是这沧海中的一粟。它没有令人唏嘘感叹的数百年历史和细致考究的音乐唱腔或板式，也没有与演出相关的那些庄严肃穆的仪式和与表演相关顶礼膜拜的信仰。然而，或许正是这诸多的“没有”，却使得高安采茶戏较之其他古老戏曲，少了些承传的内在稳定框架和思想中的某些“强制”因素。它从孕育到成熟，历经不过百余年的风风雨雨，承传至今仍然在其流行区域里的人们生活中活跃着身影，显示出顽强的生命力。如此架构的“符号化空间”，高安采茶戏在社会与个体中的传承正是值得关注的视角。 德国著名哲学家恩斯特·卡西尔（Enst Cassirer）曾在他生前最后一部著作中写到：人是“符号的动物”，人所创造的“文化形式都是符号形式”。①换句话说，人，即能利用符号去创造文化的动物。人和动物的根本区别：动物只能对“信号”作出条件反射，而只有人才能够把这些“信号”改造成为有意义的“符号”。人们借助符号来认知世界和解释世界，符号也在这解释与被解释的过程中逐步渗透到人们生活的每一个领域，进而指称人们可接触到或可感知到的客观和主观世界里所有客体。例如在“做一颗永不生锈的螺丝钉”这句话里，“螺丝钉”代表的是“雷锋”及像“雷锋”一样的人。而“螺丝钉”在现实世界中，是一种带螺纹的金属机械零件，经过查尔斯·皮尔士系统里的“解释项”，便形成了“雷锋”这个替代符号。而用来代表“雷锋”的不是实体事物螺丝钉本身，而是螺丝钉的符号物“螺丝钉”这个词语的意指。这种意指（signification）的行为可被理解为一个过程，是将能指与所指结成一体的行为。该行为的产物便是符号。法国符号学家罗兰·巴尔特（Roland Barthes）的符号学理论认为，符号含有两个层次的表意系统：第一层次是费尔迪南德索绪尔的“能指和所指”;第二层次则是第一层次产生的符号作为第二层表意系统的能指时，所产生的一个新的所指，即“内蕴意义”（隐喻）。② 如此，我们置身其中的这个世界并不仅仅是一个由纯粹客观与主观事实所组成的“经验世界”。从信息传播和转递的层面上理解，我们生活的这个世界更多的是一个由种种符号所形成的“意义世界”。而在这个意义世界中，则处处渗透着从一个符号系统到另一个符号系统不停地对这些符号进行编码和译码的行为。这种行为实际是一个不断抽象的阐释过程，即“符号化过程”。“经验世界”与“意义世界”正是通过由众多“符号化过程”纵横交错所架构形成的“符号化空间”而相互映射。 高安，地处江西省中部偏西，有着“江右上县”的称谓，东邻新建、丰城，南界樟树、新余，西连上高、宜丰，北倚奉新、安义，距省会南昌仅60公里，自古至今一直作为赣中主要的商品集散地和贸易商埠之一。自古至今，每年从农历元月开始一直到年底，高安几乎月月都有戏演。正月唱新年戏，二月唱娘娘戏，三月唱财神戏，四月唱青苗戏，五月唱端午戏，六月唱荒戏，七、八、九、十月唱庙会戏，十一月唱娱乐戏，十二月唱封箱戏。除此之外，还有关王戏、求雨戏、修谱戏、打醮戏、娶亲贺寿戏、驱邪治病戏等。上述诸多种类，都是当地群众以民间风俗节日或事件为名目来聚戏。其具体的演出剧种绝大部分是与之同时代流行的戏曲种类，如木偶戏、瑞河戏、锣鼓戏、汉剧、京剧、丝弦戏等。高安采茶戏，汲取南来北往剧种的养分，在其自身包容性和灵活性的特点下，贴近百姓，源于生活，逐渐形成了通俗朴实的语言、婉转甜美的唱腔、清新自然的表演，并活跃于当地及周边市井乡村，至今仍然显示出旺盛的生命力。 在高安采茶戏的演出现场，演员的一个亮相、一段唱腔，人物角色的一出劫难、一场团圆……，所有观众的眼睛都注视着台上的一举一动，他们的心情都随着剧情的悲欢离合而被牵动。 作为一件艺术品，一种诉诸于视觉和听觉的情感表现，高安采茶戏通过音乐、语言、动作、表情、道具、布景乃至灯光等媒介来传达关于感情和情绪活动的本质和结构的任务，传达情感与思想的某种信息。而观众也正是在这些媒介物的引导、暗示之下，调动自己的文化心理积累来领悟媒介背后所隐含的意蕴。这些充当媒介物的正是那些渗透在人们生活每一个领域的种种符号——装束、色彩、音声等。“一个伟大的艺术家选择他的媒介不仅仅是作为一种外部的无关紧要的材料，对他来说，语词、色彩、线条、空间的形式和设计、音乐的声音不仅是艺术复制品的技术手段，它们是确实的艺术创造过程本身的基本要素。”① 高安采茶戏传统剧目中《孙成打酒》讲述皮匠邹三吉早年丧妻，与徒弟孙成相依为命。酒店老板张氏与女儿桂英，家无男丁，度日艰苦。孙成因打酒同桂英产生爱情，双方长辈虽赞同他们结合，但无论男娶还是女嫁，都会使得一方老人孤独无依。最后，这对青年恋人撮合双方长辈也结成终身伴侣，两家合一家，得到皆大欢喜的结局。其中在“下店门”这一场景中，邹皮匠和徒弟孙成清早起床后来下店门，他二人一左一右，踩着“矮桩步”，快速做着卷袖的动作，踮着脚走向门外。他们双手一高一低，各拉一边，把门推开。又聳耸肩膀向上一跃，取下一扇放在肩上，跨腿转身至两边放下。然后双手提着各自的腰裙，晃着头、走着“鸭子步”、甩着膀子各扛一块门板，平踢着双脚，跳跃着退步下场。下基脚时邹皮匠见孙成一人搬不动，忙跨步上前与徒弟对面而立，抬起基脚就走，孙成只得连连倒退，用力向前一挤，逼得邹皮匠踉跄后跌，数次来回拉锯，谁也不能上前，两人累得上下喘气。邹皮匠定神一看才知两人面对面站错方向。此时两人同时一松手，基脚落地，邹皮匠抱着脚连喊唉哟，吓得孙成也赶忙替师傅抚摸。邹皮匠边摸边说“完了，五个脚趾头砸的没有一个”，孙成说：“师傅你摸错了”，邹皮匠一愣，低头一看，原来摸的是脚后跟，自己并没有被打着，这才跨腿转身，师徒二人一前一后，躬着身、踩着“矮桩步”把基脚抬下。 这段场景中，在塑造邹皮匠和孙成二人的性格特点上，演员特别在表演时两腿张开与肩齐，两脚分开矮蹲，脚尖落地，屁股贴脚跟。膝往内并，使脚板向外翻，然后用大脚趾落地点步交替前进。这就是高安采茶戏中丑角的步法：“矮桩步”和“鸭子步”，当在表演时，以一系列符号性动作出现，二人的形象从而得到凸显。如果我们再将这一步法分解剖析，可以发现当演员在使用上述步法来表演时，作为审美者的观众，他们通过演员刻画出来的矮矮的、一摇一摆的形象，在大脑中首先形成的是有着这些行为的鸭子类的“物质形式”，然后再从中得到憨厚、可爱、滑稽的“指称意义”。这两者则分别就是符号中能指与所指的概念，那么连接“物质形式”与“指称意义”的中介就是刻画滑稽风趣的“矮桩步”和“鸭子步”的“隐喻意义”，即符号的意指。 再如高安采茶戏现代剧《小保管上任》中，“借点化肥，肥黄烟”唱段： 这个唱段描写的是该剧中人物“尖尖钻”①。音乐设计者在这里运用【补背褡】作为原型，将“尖尖钻”为占便宜，准备去找小保管借化肥来肥自己田的那种忐忑不安、鬼鬼祟祟的心情描寫得惟妙惟肖。在音乐上，通过“顿音” 与附点切分节奏? 等音乐要素的巧妙使用，勾勒出“尖尖钻”损公肥私、贪图小利的人物形象。 然而，倘若将顿音与附点切分节奏这两个音乐要素剥离出来，它们只是一个孤立的、特殊的记号，或者只是在特定条件下允许出现的临时性信号，自身并没有承载隐喻意义。只用进入“调性”“剧目”等符号系统内，并在系统中出现于一定的意义点，顿音与附点切分节奏才能称之为真正意义上的符号。因为符号与符号不是互不相干的一盘散沙，无论是符号的显性形式——能指系统，或者符号的深层形式——所指系统，以及所呈现的层级体系、符号之间的组合和聚合关系等都有非常严整的结构和结构规则。“音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来传达的。情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义……音乐的样式正是用纯粹的、准确的声音和寂静组成的相同形式。音乐是情感生活的音调摹写。”②同时，“音乐艺术是一种听觉符号的编码，同样，如果没有内部语言在自我传播中的译码转换，也无法使听觉感知的印象与音响创作的形象形成概念和思想，从而使悦耳动听的音响转化为心灵的共鸣和享受”③。由于唱段中诸如顿音、附点切分等音乐符号在传播过程中，仍然有着多义性（即在没有语言符号的辅助阐释时，顿音、附点切分可以被理解为描写跳跃或鬼祟、活泼或惊慌等截然相反的形象），所以“尖尖钻”作为语言符号所意指的“优先解读”，则给了受众深刻的心理向导。正是有了具备更为直接“隐喻”特征的文字符号来告诉我们非文字形式符号在传播中的意义是什么，“限定”听觉符号的多义性，并“导向”受众在自己的经验范围里为听觉符号准确定位。 进一步来说，观众在欣赏演出时，“我们的情感生活获得了它的较大的强度，就在这个强度中情感生活改变了它的形式。因为我们在审美自由中不再生活在事物的直接现实中，而是生活在一个纯粹感性形式的世界中。在这个世界中，我们所有的情感经受了一种可以说是与它们的精髓和它们的特性有关的质变。激情本身从它们的物质重负中被解脱出来”④。在这个过程中，观众并不是一个被动的审美受众，实际上，观众与演员正处于一个“对话”的状态。推而广之，整个戏曲场域都是处在一个“对话”状态。由剧作家——演员——观众所架构起的“符号化空间”是多种形式的符号类型在某一空间领域共同参与而形成的（如下图）： 在这个“符号化空间”中，其“核心就是‘对话行为（dialogic act）。这种‘对话行为（dialogic? act）是一种建构性的互释行为，强调的是意指的时空性，即在整个符号阐释过程中，能指、意指与所指之间的‘对话行为不仅仅局限于现存时间和空间中，更多是跨越时空界限，在‘过去的记忆与‘现时的记忆、‘过去的象征与‘现时的象征、‘过去的空间与‘现时的空间、‘过去的经验与‘现时的经验进行交流”①。 如此，“人们在既定社会的文化环境里相互交流与传播时，不断受到符号的反复刺激，受到符号约定性的反复启示，在这样一个过程中，在能指与所指的转换中，形成了固定的概念性意义联接，同时也形成了受众的文化氛围、知识背景和历史积淀影响的‘意指，‘意指使每个传播行为下的受众获得认读符号的心理导向”②。 需要进一步指出的是，在数千年的历史中，阶级、团体乃至国家，它们的表征与核心之间所构架的“符号化空间”，在外部与内部之间的对话时，往往寄寓在权势之中。高安采茶戏在“符号化空间”里的对话，并不是简单的为增强了解来交流，而更多的是将孕育其中的一种普遍化的力量来进行传承，在对话中建构符号文本的特点意义。 |
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