| 标题 | 民族文化交融与当代仫佬族文学 |
| 范文 | 吴颉 滕志朋 [摘? ? 要]以鬼子、常剑钧、包玉堂等人为代表的仫佬族文学作家群体，是广西文学桂军的重要组成部分，而且在全国产生了很大影响。仫佬族文学在当代崛起，原因是多方面的。其中之一，就在于广西各少数民族之间，以及他们与汉民族之间历史上的密切交流、文化互通。兼收并蓄、交汇融合的仫佬族文化，有力推动促进了当代仫佬族文学的成长和壮大。 [关键词]仫佬族文学;民族文化 广西仫佬族作为一个人口较少的民族，有自己独特而丰富的文化积淀，这是很了不起的。但一个值得思考和研究的问题是：仫佬族多姿多彩的民族文化，是怎么创造出来的呢？在我们看来，仫佬族人民善于学习并借鉴吸收其他各民族文化，熔铸成自己的东西，这就是最根本的原因。 一、 仫佬民族文化是多文化交流融合的结果 （一）仫佬族是本地土著和外来人口融合而成的民族 历史上，仫佬民族一直是个朴实厚道、友善待人的民族，与其他民族友好相处，交互往来。 从民族人口的构成来看，仫佬族本身就是一个由多族群人口——本地土著和外来人口融合而成的民族： 仫佬族的民族来源，除……史籍记载之外，还有他们的家谱、碑文及民间传说。根据现在居住在罗城县境内的罗、银、吴、潘、谢等大姓的家谱、碑文及民间传说，都认为他们的祖先不是当地的土著，而是在元或明清期间，先后从湖南、河南、江西、福建、山东、北京等地迁居此地的，距今已有近三十代人。而且，都认为他们的祖先，原来并不讲仫佬语，迁居罗城后，与当地人结了婚，其子女的语言都跟从母亲，以后子子孙孙延续下来，这种语言后来就被称作了仫佬话，并称讲仫佬话的人为仫佬人。① 事实上，其他民族的人融合到仫佬族中，这种现象一直都存在。鬼子就说过，“其实，最早的仫佬族也是变异而来的一个民族”。②鬼子自己也是如此，当初成立罗城仫佬族自治县的时候，曾经有过这样的政策，祖宗三代里能找到仫佬族人血缘的，只要愿改，就可以归入仫佬族，于是他奶奶家那边都成了仫佬族，他父亲当然也就是仫佬族，然而他母亲则并不是仫佬族而是壮族。鬼子对自己算不算仫佬族，曾经持无所谓态度。其他仫佬族作家也有类似情形，比如剧作家任君，祖上是从浙江萧山搬到罗城的，已经生活了好几代，所以最初并不是仫佬族。再如散文作家何述强，祖籍也不是广西，而是福建漳州平和县，大约一百多年前，因为福建沿海一带战乱不止，盗寇横行，漳州何姓纷纷外迁，何述强祖上就此来到了广西罗城。{1} （二）汉族文化随人口融合而融入仫佬族文化 不同来源的人组合到仫佬族中，也就使不同的文化融入到仫佬文化中来。仫佬文化是民族融合民族团结的表征，典型地体现在仫佬山歌这种最有代表性的仫佬民俗文化里。在《民族传统文化与当代仫佬族文学》里我们提到了仫佬族古条歌中的代表作品《古今对唱》，其中述及的历史人物多达五六十个，但是绝大部分是汉族的历史人物，或汉族的文学作品、传说故事中的人物形象。可以说，真实的历史和幻想性的神话以及文学虚构，都统合在一起了。但也有一些古条歌专讲汉族真实的历史人物，比如《三国志》《石崇富贵盖天下 不比彭居一扇门》《朱买臣》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》等，这些古条讲述的都是汉族真实的历史人物故事。 有一些古条歌则是改编演绎汉族的神话传说故事，比如《水淹天门歌》（有异文《李季秋》）。该古条的人物形象是汉族神话中的伏羲女娲，只不过故事情节不同。古条共34段136行，讲的是古时候一个叫李季秋的人有三儿一女，因为雷公不打雷下雨导致天旱，李季秋的大儿子二儿子捉了雷公来，打算把雷公腌酸吃掉;然而老三伏羲和老四女娲心肠软，偷偷放走了雷公。雷公给了伏羲女娲葫芦种子。回到天上的雷公报复发大洪水，淹没了人间。所有人都淹死了，只有伏羲女娲躲在他们种的大葫芦里躲过了洪水。洪水过后伏羲女娲兄妹结为夫妻，于是地面上又有了人类。 还有的古条歌来源于汉族的传说故事。“梁祝”是中国四大传说之一，流传范围广，影响大。仫佬族古条歌有两种版本的“梁祝”：一种是《梁山伯与祝英台》，故事与上世纪五十年代上海电影制片厂摄制的电影情节大体一样;一种是《梁山伯与祝英台全集》，内容则复杂得多，揉进了宋代包拯的故事，多出的内容可以说是给传统“梁祝”故事写了个续集，讲述山伯英台化蝶之后曲折跌宕的故事。 上述古条歌表明，仫佬族大量学习吸收了汉民族的文化，然后经过加工改造，转化生成了自己的东西。仫佬族文化是融汇了其他民族文化的结果。之所以汉文化的因素占比很大，则是因为汉族是中华民族大家庭中的主体民族，人口庞大，散布于大江南北，与各少数民族长期生活在一起，而且文化发达，辐射和影响到了几乎所有的其他少数民族。仫佬族吸收借鉴汉文化，既有当初汉族人口融入仫佬族时带入的情形，也有之后仫佬族民众与汉族民众交流沟通所达成。 （三）其他民族文化也融入仫佬族文化 仫佬族并非仅从汉民族文化中吸收营养，也和周边其他民族如壮侗苗瑶交流互鉴。看以下这首歌： 问妹愿唱不愿唱？ 问妹愿游不愿游？ 若是情娘又愿唱， 我就來问妹开头。 …… 好个聪明刘三姐， 游游天下唱无穷， 柳城唱来到融县， 长安街头唱英容。{2} ——这是仫佬古条歌《刘三姐》，有异文《刘三大》。看过电影《刘三姐》的观众，可能大多数以为刘三姐是壮族歌仙。但事实上，各少数民族都有刘三姐的故事，都说刘三姐是自己民族的，仫佬族也有刘三姐，哪个民族的刘三姐在先在后，已经难以考证。这个现象应该怎么看待呢？我们认为，这表明了包括仫佬族在内的广西各兄弟民族，长期共同生活在这片土地上，友好往来，团结互助，民族文化也相互借鉴、吸收、融合。确实，广西作为民族地区，自古以来，不仅本土各民族间相互交流了解，患难与共，风雨同舟，而且不断加深同中原汉民族乃至外国各民族的文化交流。①这种文化间的借鉴吸收，在仫佬民族身上最为明显，不仅表现于山歌的内容上，也表现在山歌的演唱语言上：仫佬山歌除了用仫佬语演唱之外，还有很多山歌却是专门用汉语的“土拐话”演唱，或者是用壮话唱的。 二、仫佬族作家善于而且乐于学习各民族文化 仫佬民族学习、借鉴和吸收其他民族的文化，除了表现在仫佬山歌文化中，更典型的则体现在仫佬民众对桂剧尤其是彩调剧的接受上。 （一）仫佬族民间戏剧家一直都学习并引进桂剧和彩调剧 中国社会科学院民族文学研究所研究员罗汉田简要勾勒了一个仫佬族接触、学习和吸收彩调剧的历史，②原广西师范学院教授过伟也有与罗汉田基本相同的记载，而且还对仫佬族民间戏剧家吴老年、潘发甫、吴吉扬、吴开林、韦名扬有略微详细一些的介绍。如吴老年，按过伟教授描述，吴老年原是四把乡大吴村后洞屯人，7岁时随父亲迁居宜州庆远镇北门周家塘。19岁拜泥水师傅彩调艺人乔祖旺为师，加入“喜乐堂”彩调班。先学花旦后学丑，嗓音清亮做工细，唱腔善于创新，人称“吴腔”。他在河池地区一面做工，一面巡回演出。1927年后，当局禁彩调，吴老年坚持演出，多次被关。后来，吴老年就学桂剧，在不禁彩调的地方继续唱彩调，在禁彩调的地方则演桂剧。他把一些桂剧改编成彩调，而且他带出了很多彩调艺人，传授了不少唱腔曲调和舞蹈身段。解放后，吴老年出任广西文联戏剧部副部长，1958年任中国戏剧家协会广西分会副主席。代表作是彩调剧《地保贪财》。③ 过伟教授指出，“仫佬族人民学习和运用汉族彩调剧以自娱，成长起一批本民族的民间戏剧家，这是仫佬族戏剧史上光辉的一页”。④ 愿意学习和运用汉族彩调剧，这是仫佬民族善良诚恳、谦逊好学的精神品质所致。由于这样，彩调剧在仫佬地区生根发芽，蓬勃发展，兴盛程度甚至比汉壮地区有过之而无不及。在桂北很多地方彩调剧衰落消失后，罗城的彩调剧却仍然经久不衰。 （二）杨衍瑶：在学习和借鉴中成长起来的“仫佬剧”剧作家 20世纪80年代，仫佬族又涌现出了魏升焜、吴奇洪、赖锐民、任君、常剑钧、刘冠蓝、刘冠英、杨衍瑶等剧作家群。这些仫佬民族的精英分子，通过继续学习借鉴兄弟民族的文化，推动当代仫佬族戏剧文学走上了一个高峰，催生了“仫佬剧”这样一个新剧种。 杨衍瑶就是在不断学习和吸收的过程中成长为知名剧作家的。杨衍瑶家里几代人都唱过戏，祖父还到各个地方去教戏。他父亲以及伯父、叔叔唱戏在当地也很有名气，听戏看戏是他童年时代的乐事，所以杨衍瑶自小也想成为一名戏剧演员。在广西桂剧团的叔叔训练过他下腰弹腰劈腿等，虽然吃了很多苦，但也让杨衍瑶具备了较好的演戏基本功，显示出不错的戏剧表演天赋。 但读高中时杨衍瑶因为受一些不良思想观念影响，导致他从学霸变成了仅能勉强从高中毕业。毕业后杨衍瑶曾外出短暂打工，听说家乡要招民办教师，就回来当起了山村小学教师，那是1985年。两年后楊衍瑶转正成为公办教师，并考取了罗城县教师进修学校。毕业后继续回到学校教书，并与常剑钧等搞戏剧创作的人有了来往，也开始了戏剧创作，虽然大多沉在箱底。1992年他调到县文工团任创作员，正式开始了戏剧创作生涯。这时他发现面对作为一门综合艺术的戏剧，他犹如一个门外汉。怎么在这条道路上走下去？穷则思变，杨衍瑶在常剑钧的帮助下，又到上海戏剧学院进修。 一年后，杨衍瑶回到了县剧团。又经历了多年生活磨砺以及戏剧创作上的磨砺，杨衍瑶的戏剧代表作《红背带》终于“一朝分娩”。该剧获得了广西八桂群星奖创作奖、演出一等奖，全国十一届群星奖银奖，第六届广西剧展编剧奖、优秀剧目奖等。《红背带》取得的巨大成功，加上之后他另一部仫佬剧《悠悠寸草心》也收获多个奖项，就奠定了杨衍瑶剧作家的地位。 （三）仫佬作家们对本民族善于、乐于学习各民族文化的认识 杨衍瑶小时候崇拜的偶像、与他同街居住的评论家曾敏之，很早就有过关于仫佬族人善于学习、仫佬族作家得益于这种传统而形成了他们在文学各种体裁上百花齐放的论述。他说： 我国少数民族多是能歌善舞的民族，歌的沃土，哺育着各民族众多的歌手和诗人。仫佬族同样是歌的民族，一年一度的走坡活动，便是歌潮。由于仫佬族传统的开放型的民族特质，逐渐形成了高层次的文化素质，如仫佬族与他民族相互通婚，在走坡歌节上也有他民族男女青年参加对歌，便是文化交流的特有形式。因而，仫佬族的作家们尽管都在歌的海洋中畅游过，但他们经过中华民族文化的熏陶，或在大学的深造，或在社会实践中的锤炼，他们都能很快寻求到适合自己创作兴趣的艺术定向。所以，仫佬族作家的创作文体比较齐全，从事诗歌、小说、散文、戏剧、文艺研究的人都大有人在，无形中构成了仫佬族作家文学的显著特点。① 仫佬族剧作家赖锐民有与曾敏之先生类似的观点，只是说得简单一些：“仫佬族自古以来就是一个开放的民族。由于它的开放，善于吸取汉民族及其他各民族的优点，学习各先进民族的长处，所以它的汉化程度很高。”②开放的民族，不仅从其他民族学到了先进的文化，推动了本民族文化的发展，也培养出了更多自己的优秀分子。包括赖锐民在内的仫佬族儿女，都是在传承和弘扬本民族优秀文化的同时，大力学习借鉴和吸收其他各民族优秀文化，把吸收到的养分注入到自己的创作之中，使自己成为了诗人、散文家、剧作家和小说家。 三、仫佬作家从本民族走向民族大家庭，从民间文艺走向文学主流 仫佬族作家植根于民族文化土壤，又不断汲取其他民族文化的养分。他们具有辽阔的视野和胸襟，去观察了解其他民族的文化和生活，去为他们抒写，为他们代言。对于其他民族的优秀文化，他们一样由衷喜爱，并毫不吝啬于称颂赞美。 （一）包玉堂：为各民族唱赞歌的“民族的鼓手” 当代仫佬族第一代诗人包玉堂被誉为民族的鼓手，他写了大量的诗来“歌唱我的民族”仫佬族，最著名的就是《走坡组诗》《还乡曲》《仫佬山乡八景歌》等。但同时，包玉堂又有不少篇章，写的并不是仫佬，比如《苗山行》（三首）中的第一首《绿色的大海》，看开头一节我们就知道写的是什么了： 大苗山上的莽莽森林啊， 像大海一般深远，一样宽阔; 一座高峰是一朵绿色的浪花， 一个峡谷是一阵湍急的漩涡……③ 这是写苗族，茫茫森林覆盖着的大山里，苗寨建起了林场，当家做主后的苗族林场工人在放排木材，去建设万座高楼。 包玉堂的组诗《侗寨情思》写的则是广西的侗族，包括六首诗，《侗寨晨歌》《丹洲寨抒情》《鼓楼情思》《风雨桥》《老师》《老歌手和夜明珠》;另一组《红水河畔三月三》有《歌唱的民族》《壮锦头巾》《搭歌棚》《山歌世家》《赛歌台》《五色饭》《歌圩路上》《碰红蛋》《抛绣球》《吹木叶》《玉手镯和电子表》《歌圩之夜》十二首诗，把壮族称为“歌唱的民族”，描述了壮族唱山歌的习俗，展示了壮族其他相关民风民俗，还揭示了时代发展给壮乡带来的新变化新事物。 包玉堂的眼睛还看到了八桂大地之外，他也为其他地方的少数民族放开歌喉，如《西双版纳，孔雀的故乡》五首，写的就是云南的傣族。 （二）常剑钧：为八桂各民族写“乡土剧” 仫佬族剧作家常剑钧是广西戏剧界的当家人，他被研究者称为“乡土剧作家”。但这个“乡土”并不是指他的创作只围绕着他的家乡、故乡，而是说他大部分剧目，“都是在描写八桂大地上的历史和现实，描写这块土地上的生活和人物、民族风情、习俗、语言等等;同时，他的戏又都是为这块土地上的地方剧种、剧团和演员而创作的”。①的确，常剑钧和其他仫佬族作家一样，是浸泡在仫佬山歌中长大的，对山歌的爱与生俱来。他自己爱唱歌，也经常给父老乡亲们写歌。他把歌当作诗来写，他诗歌的一个基本主题就是反映民族生活风情，歌颂家乡的山山水水，抒发自己的人生理想。但他最终自己都感到了不满意，认为这些小型作品只是小打小闹，于是从诗歌领域转到戏剧领域来。② 这种转换，表面上是体裁的变化，其实根本上是题材范围的扩大，主题思想的提升。他不再只盯着自己的民族身份，盯着某一方水土，而是为着一种理想去言说，因这种言说而去捕捉最适合表现的材料。这样，彩调这种已被仫佬完全接纳又是汉壮民族的传统文化的对象，就被常剑钧当作了理想的创作题材，《哪嗬咿嗬嗨》《歌王》《瓦氏夫人》等优秀剧作于是接连在常剑钧笔下流淌而出。在常剑钧这里，作为“自我”的那个民族，已经被超越，融入到一个由众多民族构成的更大群体之中。 同时，常剑钧的“乡土”也不是“民间”“乡下”那种意涵，而只是指“常剑钧以其三十年的艺术生涯，坚守故乡写作、乡土写作，坚守他所熟悉、所热爱的生活和人，并且取得了引人注目的成就，促进了广西戏剧事业的发展”。③他不仅为着仫佬那块乡土，更是立足于广西这片乡土，为它的发展做出了自己的贡献。常剑钧决不会满足于自己的剧目在乡间的草台班子排演，甚至不满足于彩调这种农村居民精神生活的重要方式，继续兴盛于田间地头，他追求的更不是个人的名利。他的追求，他表述为“彩調的都市化”，即要让彩调成为现代都市居民精神消费的需求，成为一种现代社会生活的文化品牌。彩调从农村走向城市，走向更广阔的市场，这是常剑钧戏剧创作的外在目标。 （三）鬼子：把“仫佬族文学”带进“中国文学”的殿堂 鬼子是最有强烈意识要突破民族界域的作家，不论在仫佬族文学群体还是广西作家这个层面而言都是这样。 鬼子自认为没有为少数民族文学做过贡献，因为他的作品里没有专门写少数民族的生活。他甚至不喜欢“少数民族作家”这种标签，给作家贴上少数民族身份，如同高考时可以照顾几十分，这其实等于说“少数民族作家”的创作水平在另一种水平线上，需要给予特殊照顾。既然都是进行文学创作，都用汉语写作，这就是在同样的起跑线上了，为什么要自认不如别人自甘落后呢？鬼子不否认自己的少数民族身份，但作为作家，他就已经置身于当代文学的主流中，并且要在其中找到自己的位置。他说： 因为我的创作使用的是汉语，那么，我就是中国的汉语作家，而不是什么少数民族文学的作家。这就像在法国写作的中国人一样，他就是法国作家，而不是中国作家，即使他写的是中国的生活，他还是法国的作家。至于别的少数民族的写作者，他们怎么认为，我不知道，我也不想知道。因为人各有志。{4} 在“当代中国文学”中划出一块“当代少数民族文学”，这是对少数民族文学与文化发展的一种支持与鼓励。有很多少数民族作家，通过描写少数民族独特的历史与文化，展现特定地域的风土人情，以及当代少数民族的现实生活，而步入写作之林，走上文坛。这是很多作家都走过的成长之路，无可厚非。但如果仅仅立足在这种特定身份上，满足于以这种具有独特性的“内容”的记述，也可能导致形式上的简单幼稚，艺术上的低水平操作。确实也有很多少数民族作家就停留在这个层次，他们有强烈的民族意识，热爱自己的民族和文化，以传承自己民族文化为最高职责最大使命，这当然是值得肯定和称赞的。但是这时候的写作，很可能就变成一种工具，只要能完成某项任务就可以了。重要的是想达到的那个目的，而写作本身是次要的。写作是用文字来展示某种内容，而文字本身有没有趣味，有没有独立的价值，似乎无关紧要。 这里涉及到每个写作者都要面对的问题，就是萨特所说的“为何写作？”那些满足于当一名“少数民族作家”的人有他的思考，这种思考决定了他在写作上能走多远，能达到什么高度。鬼子也有自己的思考，他是把写作放在“文学何以为文学，艺术何以为艺术”这种层次来思考。这一点，就从他给自己定的那个规矩——“把叙述留给自己，把故事还给读者”即可读懂。而这种思考或观念，是符合当代的、世界文学理论演进方向的。即是说，鬼子在重新回归写作的时候，找准了与当代世界文学发展保持同步的写作方式。也因此，他会要求自己做一个“中国作家”，而不是一个“广西少数民族作家”。也可以说，配合着鬼子这个追求的，是一个高起点、一种高要求，这正是鬼子比其他仫佬族作家甚至绝大多数广西作家，能取得更大成就更大影响力的重要原因。 参考文献： [1] 龙殿宝，黄桂秋，吴代群.仫佬族古歌[M].南宁：广西民族出版社，2007. [2] 龙殿宝.罗城歌谣集.罗城仫佬族自治县印刷厂，1987. [3] 龙殿宝，吴盛枝，过伟.仫佬族文学史[M].南宁：广西教育出版社，1993. |
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