| 标题 | 晚清文人浅绛彩瓷的发展 |
| 范文 | 周庆 摘要：作为晚清出现的一种新的瓷器品种，浅绛彩瓷在我国陶瓷史上占有重要的地位，其在绘制的过程中与文人画结合，开创了诗书画印章一体的瓷画先河，并逐渐走向成熟，对我国瓷器的发展具有十分重要的作用，因而做好对浅绛彩瓷的研究，了解其产生的背景及不同时代的特点具有十分重要的意义。本文通过从时代背景和社会背景入手对浅绛彩瓷的起源进行了分析，得出了浅绛彩瓷是近代半殖民地半封建社会苦难的体现，而文人画的加入则是浅绛彩瓷得以发展的一个重要的助力，接下来又通过将早晚期浅绛彩瓷进行对比，分析它不同时期的特点以及从辉煌走向落寞的原因，从而获得对浅绛彩瓷发展的更深層次的理解。 关键词：浅绛彩? 文人画? 晚清浅绛彩瓷 在中国古代，瓷绘艺术一直处于不被人们重视的地位。寂园叟曾在《匋雅》中提到过：“画纸绢者不屑于画瓷也，而能画瓷者，又往往不能画纸绢”。这里“不屑”是指在我国的每一个朝代，画瓷都被看做是手工艺人活计，士大夫是不屑于为之的。而瓷绘技术被渐渐认可是在文人画兴起之后，在晚清时期，一些文人将文人画融入瓷绘创作，这样瓷绘技术就逐渐成为了一个艺术门类。随着文人瓷画的出现，使得我国晚清瓷器出现了一个新高潮，其代表是浅绛彩瓷的成熟。 浅绛，是我国山水画的一种画法的术语。传统上，浅绛法主要是通过以水墨为主并用淡赭上色的一种绘画方法。浅绛山水画最早是由元代绘画大师黄公望①创作的，在配色的过程中，主要是将水墨作为主调，并适当用淡彩（如赭石、花青、藤黄等）进行设色，其色调浅淡儒雅，故被称为“浅绛山水”。在陶瓷界，通常所说的浅绛彩，是一种专用名词，主要是指晚清至民国初年流行的一个釉上彩瓷品种。其绘制方法主要是要先在白瓷胎上将花纹绘出，再利用淡赭和水绿、草绿、淡蓝、紫等色彩进行染色，并在温度在650℃～700℃的烤花炉进行低温烘烤而成。因其绘画效果与纸绢之浅绛画十分相似，因而又称为“浅绛彩”。 关于浅绛彩瓷，在《民窑名瓷鉴赏》有详细记载，在浏览这本书的过程中，令我最深刻印象的是清光绪浅绛彩李白醉酒诗文图花盆（图1）。在花盆纹饰中不仅仅含有山水、人物、花鸟等，还有诗文和作者的落款。通过这本书，我加深了对瓷绘技术的了解，并对瓷绘技术的发展有了新的体会：在瓷绘艺术发展到晚清时期之后，浅绛彩率先出现了在瓷画上题写诗词、干支年号和作者署名的瓷绘方式，而这种方式在清咸丰以前瓷画上是没有出现的，因而可以说浅绛彩开创了在瓷画上题写诗词、干支年号和作者署名的先河。正是对这种创新性的瓷绘方式，令我产生了诸多的疑惑，比如，为什么文人画会出现在瓷器上面？是什么样的时代背景导致了浅绛彩瓷的产生与发展？为什么只在浅绛彩瓷画上同时出现了书画款印，其契机是什么？早晚时期浅绛彩瓷的特点是什么？而这些问题的存在引发了我探究晚清浅绛彩瓷的极大兴趣，吸引我不断探究下去，以便令我对我国的瓷器绘制技术有更深入的了解。本文通过从时代背景和社会背景入手对浅绛彩瓷的起源进行了分析，发现浅绛彩瓷的出现主要是由于其成本低，更适合于市场的需要，而伴随着文人画家的加入，使得浅绛彩瓷获得了较快的发展，进而分析浅绛彩瓷的特点获得对浅绛彩瓷的进一步的了解，并通过将早晚期浅绛彩瓷进行对比，分析它不同时期的特点以及从辉煌走向落寞的原因，从而获得对浅绛彩瓷更深层次的理解。
一、浅绛彩瓷发展的背景 （一）较低的成本保证了浅绛彩瓷的市场需求 清代的康熙、雍正、乾隆在位时期，国家繁荣，国力昌盛，百姓安居乐业，是史称康乾盛世，制瓷业便是在这种条件下获得了进一步的繁荣兴盛，在这一时期，御窑厂烧制的瓷器品类繁多，而到了在唐英督窑期间，瓷器的品种与质量达到了顶峰。但自乾隆后期开始，清王朝开始逐渐走向衰败，阶级矛盾日益激化，综合国力大大下降，由于经济的下滑，一度繁荣兴盛的制瓷业也从高峰走向下坡。到了嘉庆年，景德镇瓷器在总体上尚能维持正常生产，但其生产的瓷器的质量有所下降，其后更是每况日下，而且瓷器的品种、数量都日渐萎缩，产品的质量和水平也大不如前。 到了道光年间，随着鸦片的大量流入，导致了白银的大量外流，而清王朝贪污腐化问题越来越严重，百姓苦不堪言，两次鸦片战争的出现更是使得清王朝摇摇欲坠。1840年，即清道光20年发生了第一次鸦片战争，1856年，即咸丰6年英法联军发动了第二次鸦片战争，两次战争都是以中国的失败而告终，最后清政府签订了一系列割地、赔款的不平等条约收场，白银外流更为严重，这些对我国瓷器的进一步发展产生了不利的影响。到了咸丰年间，景德镇官窑曾经停烧5年，而且由于青花、粉彩等费工费料，民窑式微，粉彩、青花、五彩等品种的质量大大降低，浅绛彩瓷便是在这种半殖民地半封建社会的悲惨境地下产生的，由于浅绛彩瓷生产成本较低，因而瓷器画师们在官窑停烧之后，为了维持生计，选择了烧制浅绛彩瓷，而且浅绛彩瓷价格低廉，画面新颖，迅速赢得市场的喜爱，因而浅绛彩瓷在这一时期获得较快的发展。 （二）文人意识的融入促进了浅绛彩的发展 在浅绛彩瓷出现之前，瓷器彩绘并没有存在真正意义上的一人承包完成的先例，而浅绛彩瓷则不同，在进行绘制的过程中从图稿设计到彩绘完成均出自一人之手。长沙窑上的纹饰（图2）和北宋磁州窑的人物、花鸟（图3）等纹饰应该由专人绘制而成，但是纹样是否为绘画者创作，由于纹样中没有诗画印款同时出现的情况，我们后人尚无法知晓。 一般情况下，在瓷器的制作过程中，普遍存在比较严格的分工流程，而且每一环节都设置了专人进行负责管理，特别是进行官窑瓷器的烧制，往往是具有十分明确的分工。例如在完成彩绘工序之时，有专门的设计人员进行纹样的设计，专门负责勾线的人员以及填彩的人员进行绘制，在完成彩绘工序之时，这些人员往往会对自己手中的活进行重复性的操作，对于其他工序往往不会参与，在这种方式下形成下的纹样往往体现不出任何个性。而与之对比，浅绛彩则不同，在进行浅绛彩绘制的过程中，绘制人员从图稿设计到彩绘都是一个人进行自由创作和个人风格的追求，因而这种方式往往能够将个性展示出来。 随着文人们投入民窑制瓷厂的制作，对于浅绛彩绘画技术的发展产生了极其重要的推动作用，文人们在进行瓷器绘制的过程中将创作融入了瓷绘，绘画载体则由纸本、绢本变成了瓷“本”，其中早期受安画派影响较大的程门和海上画派的张熊等都是浅绛彩瓷画的名家。图4为新安画派画家奚冈②的《岩居秋爽图》（局部）。随着徽商在景德镇瓷业的强势注入，新安画风逐渐盛行，而正是由于徽商对新安画派的推崇及对瓷器的热爱，促使了咸丰年间景德镇瓷版画上的文人画获得迅速发展。 海上画派，始于清光绪，止于民国。其代表人物主要是上海地区的赵之谦、“四任”③、吴昌硕等，“海上画派”在江南地区影响较为巨大，在绘画的过程中，海上画派吸取了传统花鸟、人物画风格的优点，再结合市场的需求，创造出的一种新的画风。晚清时期，随着西洋画风渐入中国，部分海派画家学习了西洋绘画风格，并将之融入传统绘画，使得绘画颇具新意。在进行瓷绘创作的过程中，海派也进行了参与，因而浅绛彩瓷画也含有海派画风。 二、浅绛彩瓷的特点 光绪朝之前，方形及棱形的器物（包括瓷板、瓷片）多为“米汤釉”，这种釉最早开始于道光年间，其特点是具有微微起伏的波浪形纹，而且多数器物胎都较厚，白釉一般情况下，具有不够高的白度，但是名家绘制的白釉，则会更加细滑和洁白。 （一）浅绛彩瓷的艺术特点 浅绛彩瓷的制作工艺，是在利用粉彩瓷画的用料基础上，创新性地使用了一种浅淡的黑彩料。粉彩料与古彩料历来是一种具有十分高纯度的钴土矿，在进行勾线后，需要利用透明的“雪白”来盖住线，从而在烧制之后，就形成了一种比较深而且十分亮的黑线;浅绛彩黑彩是由于在粉彩黑料中加入了铅粉制作而成，勾线后不需要再用“雪白”覆盖，最后入窑经700℃左右低温烧制而成的，所以形成的瓷器的色彩格外鲜艳夺目，其用色特点是“画面用色薄，色调清淡柔和”，其艺术风格与纸绢上的浅绛山水画大致相同，这样能够达到理想文人所追求的水墨用笔的浅淡效果。 在浅绛彩瓷的瓷绘中，我们通过各种瓷器可以看到不同的浅绛彩瓷和不同的浅绛山水画画法。在图4清代奚冈的《岩居秋爽图》中，其设色比较淡雅，以树、石、云、水为主要表现内容，以笔墨为构架，着色以浅赭为主，图中山峦挺拔，险象环生，笔法清俊，淡墨擦皴，山中屋舍皆藏于岩坳之中，意境深远，其中树叶的画法则采用文人浅绛彩画树的表现手法之一，即枝叶倒挂。图5是程门④的浅绛山水瓷板，斧劈皴与披麻皴画法基本一致。图5中的题跋、干支年号、印章皆与图4中一致。由此可看出，浅绛彩瓷不过是文人画家们的创作载体发展了变化，其绘画的意境、手法皆与原来的绘画相似。而正是由于这种突破，使得中国瓷器史上多了一抹别样的色彩。 （二）浅绛彩瓷的题材特点 瓷浅绛彩瓷的题材有山水、人物、花卉、翎毛、鱼虫等各类，种类繁多。其画风改变了以往瓷绘匠人仅仅局限于版画、民俗年画为范本的绘制方式，开始尝试以宋、元、明、清繪画名家的作品为摹本进行再创作。 浅绛彩瓷绘制的山水画面，其画风多追求黄公望、倪瓒、清初“四王”的绘画风格。所选题材多为高山飞瀑、小桥流水、湖山水色，并伴以山间农舍、寺院楼阁，间或有骑毛驴的老仗、湖中半渡的船舶点缀其间，从而呈现出一种淡泊宁静、天高气爽的清新视感。图6程门的《浅绛山水百鹿尊》，描绘了山间林里百鹿悠然自得的场景，甚是清新宁静。因浅绛彩瓷画师更接近生活，创作出的作品多表现平民日常生活劳作的场景，这样就出现了田园风格、市井街景等充斥着浓郁生活气息的绘制作品。对这些作品细细观赏，皆会有远离尘世间纷扰、静人心志之感，令人心神所往。 浅绛彩人物类绘图一般取林亭幽静一类的小景，多为写意人物，主要是仿黄慎、任伯年等的画风。而仕女图则受了改琦、费丹旭绘画风格影响，所选题材有高士图、仕女图、婴戏图、仙怪图等。还有以历史故事改编而来的人物图。其中高士图内容一般有“陶渊明爱菊”“九如图”“竹林七贤”“踏雪寻梅”，另有携琴访友高士或寒江垂钓的老者等;仕女图内容有“铜雀二乔”“仕女婴戏”“凭栏思春”等;仙怪图内容有“和合二仙”“二仙传道”“加官进爵”“魁星点斗”等;还有一些反映民间生活的，如“渔家乐”“耕织图”“垂钓图”等。 浅绛彩花鸟类取材多是体现吉庆祥瑞的寓意，其方式则大多效法恽南田、华秋岳和张熊等大家的构图和笔法，浅绛彩绘制的禽鸟多是姿态万千、魅力无穷，其中蕴含的内容也多是以中国传统的吉祥图案为主，有寓意“富贵白头”的牡丹和白头翁的搭配纹饰，寓意“一介眉寿”的梅花和绶带鸟的组合纹饰，寓意“长寿延年”的松柏与仙鹤的配伍纹饰，寓意“一路清廉”的荷花和白鹭，寓意“八百千秋”的菊花与八哥，寓意“竹报平安”的竹林与鹌鹑，还有“安居乐业”“喜上眉梢”“柳林春燕”“寒梅冻雀”等。 总之，浅绛彩瓷的画面一反传统粉彩的特点，摒弃了过去艳丽、浓重、匠气的形式，而呈现出一种清新淡雅的文人书卷气，这种特点更符合当时文人的文化艺术品位，而且所选的题材也迎合大众品位，画面常常会体现普通人期盼的平安祥和、吉祥如意的寓意，使得浅绛彩瓷能够成为真正意义上的雅俗共赏的艺术，获得了上至达官贵人、富商大贾，下至平民百姓的喜爱，这样便使浅绛彩瓷得以在中国瓷器的历史舞台上能与青花、五彩、粉彩并存，流行半个世纪之久。 （三）浅绛彩瓷的诗书款印特点 在中国古代的瓷器中，很少有将诗书款印体现在瓷上的做法，在古陶瓷中，仅在清雍正年间出现将诗书画印结合于珐琅彩上的现象，这也仅是官窑中出现的诗书画印与瓷器的情况，而民窑瓷中仅仅只有浅绛彩瓷这一例出现了将诗书画印与瓷器相结合的做法，除此之外，民窑再无其他瓷器出现这种做法，因而这也是浅绛彩瓷的独特之处。 诗书画与瓷器的结合是一个漫长的历史过程，我国的绘画历史上最先出现了“诗画合一”，其次出现了“款印”合一，将两者结合，运用于绘画中，便是文人画;而将两者结合运用于瓷绘中，则是浅绛彩瓷，在浅绛彩瓷绘制的过程中二者缺一不可。魏晋以来，诗书画皆为文人所作，诗书画三者结合，自然形成一体，构成了我们民族绘画的以书法为体骨、以诗为灵魂的基本品格;元代以来随着篆刻技术的发展，篆刻印章走入了画面，自此中国绘画发展成为一门将绘画、书法、诗文、篆刻四种艺术融为一体的综合艺术。而将中国文人画的画风融入瓷绘，使瓷器的绘制更加富有个性，这种方式开创了瓷器绘画的新篇章。 浅绛彩瓷的款识包括底款和画面的题款，而以后者居多。底款一般包括年号款、堂名款、店名款等，而使用的过程中大部分浅绛彩瓷底款都使用红色印章年号款，如瓷器底部出现的篆书红色印章款“大清同治年制”“同治年制”、楷书“光绪年制”等，也有底款是“乾隆年制”的伪托款，但这些都是民窑作品;对于一般是定烧的瓷器则通常标有堂名款，如程门的“筱园珍藏”、俞子明的“侯承先堂”等皆是标上了堂名款;而对于店名款，比如马庆云的作品底款篆书白文红色印章款“光绪庆云书画”则是店名款。画面题款主要是在进行浅绛彩瓷绘制的过程中，画师在结合文人画风的基础上，在画面空余处题写诗句、干支纪年、作者和款印，这便是浅绛彩瓷不同于其他瓷器的诗书款印特点，这种特点也是浅绛彩瓷与文人意识结合的产物。 三、浅绛彩瓷发展的不同时期特点分析 （一）早期浅绛彩瓷的特点 早期浅绛彩一般指清咸丰、同治、光绪三个朝代烧制的，在这一段时期进行浅绛彩制作的浅绛画师大多为御窑厂画师，其代表人物主要有张熊、程门、金品卿、王少维等。根据资料记载，在清同治年间，御窑厂所制瓷器大都为宫廷婚喜寿庆用瓷，因而用量是极大的，但是却极少落款。而发展到光绪中期，浅绛彩瓷的制作则渐渐进入到名家辈出的阶段，在这一阶段，除宫廷御窑厂画师，民窑浅绛画师中也出现了一批成就极高者的名家，如程言、程盈、程焕文，他们大多秉承程门之风，擅画山水，除此之外，还有擅画历史典故的俞子明，擅画花鸟的程焕文、程友石，擅画人物故事的蒋玉卿、周友松等，这些人物的出现为浅绛彩瓷的发展起到了重要的推动作用。 对于早期浅绛彩瓷的发展，新安籍浅绛画师可谓功不可没，程门、金品卿等人皆出生于徽州，因而他们绘制的浅绛彩瓷则不可避免地会受到新安画派的影响，这种影响在他们进行瓷器彩绘绘制的过程中有明显的体现，这些灿若星辰的新安籍画师们把“简淡高古、秀逸清雅”的新安画风引入浅绛彩瓷，引发了中国釉上彩瓷一场新的革命，为传统制瓷艺术注入了新的文化气息，使得浅绛彩瓷绘制的更具特色，并符合当时的审美要求。 早期浅绛彩瓷多是赠送器、观赏器、陈列器、实用器等，造型有瓷板、帽筒、瓶、壶、罐、盘、花盆等，题材多为山水、人物、花鸟等，人文气息浓厚。 张熊（1803—1886），字子祥，流寓居上海。早年在上海附近主要靠买画为生，早期结识了早期海派画家周闲、王礼等人，并与之交游，在光绪中叶，海派画派进入了全盛时期，任伯年等将他视为前辈，称其为“社长老伯”。其主要擅长进行花鸟的绘画，在上色的过程中，虽然浓但是不烈，十分娇媚。 图7为张熊所作《四清图》瓷板，图中寂静悠闲的意境，红白梅花蜿蜒而上，树下水仙用双钩成画，梅枝之下，皓皓满月，以青色烘染，同所题的诗遥相呼应。 程门（1833—约1908），字松生。程门的创作高峰期应是在1866年的同治五年到1889年的光绪十五年这一段时期。印章款有程门、雪笠、笠道人、松生等，部分器物底款为“筱园珍藏”。程门是御窑厂特聘的挂籍瓷画，被认为是浅绛彩的首创者。程门擅长画山水人物花鸟。瓷器绘制的过程中他效仿宋元诸位画家之风，并学习清初“四王”之法，遵从宋代的绘画的严谨之风，蕴含元代绘画的放达之气，并体现了四王的俊秀，因而其浅绛彩的绘制是中国上下五千年文人意识的结合。 图6是御窑厂画师程门的一件典型浅绛彩山水瓶，该瓷瓶采用“深远法”进行构图，远处层峦若隐若现、连绵起伏，呈现了与天际相连、气象万千的态势;近处则林木郁郁葱葱、婀娜多态;山间则云雾缭绕，如仙境般奇妙。该图的整体画面呈现一种淡雅的色彩，山水的明暗对比较明显。 金品卿（1862—1908），安徽黟县人，名诰，字品卿，号品卿居士、寒峰山人，与王少维、程门齐名，共同被称为“三大浅绛名家”。其款印比较单一，落款主要有品卿金诰、品卿、金品卿、皖江金诰等。其在制作浅绛彩过程中比较擅长山水花鸟人物等。山水主要效仿沈周、文征明等绘制方式，花鸟研习蒋廷锡、邹一桂工细的方法，书法则学习二王进行行书的书写。 图8为金品卿的浅绛山水瓷板，上有题款“茂林修竹”四字，品卿金诰写。印章款：金诰，品卿。图左上有王太史所写长段题记，作于光绪三年（1877）。金品卿的山水较接近清初“四王”一派。 王少维（1862—1908），名廷佐，字行，安徽泾县人。主要同治年间与光绪年间比较活跃，曾经在御窑厂供职，在浅绛彩制作中尤其擅长人物、山水以及写真，所绘的猴子为世人津津乐道。 图9瓷绘画面中一老人驻足倚仗，凝神低吟。绘制中主要以淡墨中锋进行人物形体结构的勾勒，人物神态自然，人物背景则利用淡墨勾皴山石、树木，以没骨淡彩点叶布苔，这样形成的景便与景中人物相融，呈现出亦真亦幻的画面特点。题款为“甲午（同治十三年公元1874年）冬日为仁兄大人雅玩少维王廷佐作”，印为白朱文“王氏”、朱文“少维”。 （二）晚期浅绛彩瓷的特点 晚期浅绛彩瓷是清宣統到民国时期制作的浅绛彩瓷，其主要特征主要反映在画面彩料上，分为以下两点：一是画面色料单薄，缺少重笔点缀，淡雅度欠缺;二是部分彩瓷表面施有一层薄釉，使得彩料不易磨损，但大部分浅绛彩瓷画面极易磨损。而到了光绪末，由于国外进口的洋彩具有颜色艳丽的特点，而且不需要进行调制即可在瓷胎上作画，这样的成本相对较低，与之对比浅绛彩瓷则暴露了其色彩单薄、易磨损彩料脱落的缺点，因而浅绛彩瓷渐渐没落，直至民国便退出了历史舞台。 民国时期最负胜名的为“珠山八友”瓷板画，梁兑石的瓷板肖像画。“珠山八友”包括王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑。浅绛彩瓷虽然不复当年盛景，但还是有一些一流的浅绛彩艺人苦苦维持着浅绛彩瓷最后的命息，其中以汪晓棠、王琦、吴待秋等最为出色。 王琦（1884—1937），号碧珍，17岁为了维持生计，到景德镇进行捏面人，之后又进行了瓷板画像的学习，同时按照海派名家钱慧安的画作进行创作，其中仕女画是蓝本。其创作的肖像画亦受到各国喜爱欢迎。 王琦与早期浅绛艺人一样，从海派大家身上吸取营养，转形为瓷绘艺术的新面貌。晚期作品体现其书法诗词修养，如图10王琦《盟鸥图》瓷板，作于丁卯年（1927），作者以酣畅流利的书法、苍劲的人物线条和+鲜丽的赋彩，告诉观者浅绛彩并没有消失。 吴待秋（1878—1949），原名瀓，别号抱鋗居士，浙江崇德人。其父为海派画家吴滔⑤，书画得其家传，主要擅长山水的创作。 图11为吴待秋早年所作浅绛山水瓷盘，画风较拘谨，字较弱，上款题赠“秀山夫子”，下款署“受业吴瀓敬赠”，山水较文气，山石皴纹较复杂，与吴滔画风较相似。 （三）早晚期浅绛彩瓷的异同比较 早晚期浅绛彩的共同点是，画师们均承袭了文人浅绛画的特点，具有构图简洁、设色浅淡的特点，浅绛彩由纸本、绢本转移到瓷本，拓展了瓷绘的新思路，让画师们能够自始至终创造一件属于自己的作品，创作具有鲜明的个人特色。 早晚期浅绛彩的不同点是，晚期浅绛彩瓷胎、釉、绘画工艺均赶不上早期的工艺，这就使其作品上的彩绘特别容易磨损脱落，尤其因其画风受到洋彩的影响，因而在绘制的过程中融入西方绘画明暗对比等特点，将其运用于浅绛彩瓷的创作。而且光绪末年在物美价廉新粉彩冲击下，浅绛彩逐渐被新粉彩所代替，走向的没落，直至消失。 四、结语 浅绛彩瓷出现于清咸丰年间，其出现具有重要的历史原因，它摆脱了传统瓷绘的窠臼，继承并发展了文人画的传统和风格，以瓷代纸，直接在瓷胎上作画，集诗书画印于一体，将文人画移植到瓷器上，掀开了中国瓷器瓷绘历史上新的篇章。在进行浅绛彩瓷创作的过程中，综合地将文人画浅绛山水的审美情趣、创作理论及其表现技巧移植到瓷器装饰中，从而形成了中国釉上彩瓷的一种全新的品种。 浅绛彩瓷瓷艺虽然仅仅是瓷绘长河中的一朵浪花，但正是由无数的这样的浪花变为浪潮推动着瓷绘的进化演变，而浅绛彩瓷则是这些浪花中最具鲜明特色的一朵，正如刘新园先生所说的“毫无夸张地说，晚清浅绛彩瓷艺人是景德镇近现代新瓷风格的开创者”。 注释： ①黄公望（1269～1354），字子久，号一峰、大痴、井西老人。平江常熟人。 ②奚冈（1746--1805）清代画家，字铁生，号蒙泉外史，鹤渚生，安徽黟县人，“西泠四家”之一。 ④四任：任熊、任薰、任颐、任预 ④程门，清末浅绛名家之首，又名增培，字松生，一号雪笠，安徽黟县五都田段村人，生卒年不详。幼聪慧，工书善画，作行书随意为之，有不衫不履游行自如之致。画尤精妙绝伦，凡山水、人物、花卉以至虫、鱼、鸟、兽兼擅其长，其得力于唐、宋、元、明及民国初年诸大名家者甚深，故所谓直追古人。咸丰、同治时名噪大江南北。现今传世程门作品多以浅绛彩瓷为主，也有少量青花瓷器。 ⑤吳滔（1840—1895年），号伯滔。 参考文献： [1] 耿宝昌.明清瓷器鉴定[M].北京：紫禁城出版社，1993. 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