| 标题 | 少数民族题材歌剧的发展及特点 |
| 范文 | 王柯宇+冯晓婧 摘 要：尽管我国少数民族题材歌剧发展的近百年的历史了。但长久以来，学界对于少数民族题材歌剧的研究还很有限。本文通过对少数民族题材歌剧的发展进行梳理，分析目前存在的一些问题。同时，进一步总结当前我国少数民族歌剧所展现出的特点，并进一步阐发在我国发展少数民族歌剧的意义，以期引起更多的学者投入少数民族题材歌剧的研究中来。 关键词：少数民族题材歌剧；少数民族音乐 中图分类号：J822 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）15-0131-03 一、前言 歌剧，来源于西方的综合艺术形式，一般意义是指由音乐、戏剧、舞蹈和美术等相结合，而以歌唱为主的一种综合艺术。当歌剧，这一外来的综合性艺术在中国的土地上落地生根，就会产生中国歌剧。梁茂春在《中国当代音乐》中对中国歌剧给出了定义：“中国歌剧是在中国民间音乐（尤其是戏曲音乐与歌舞音乐）与外国歌剧等多种艺术形式的基础上发展而成的，它是中外戏剧音乐相结合、相交融的结果。中国歌剧是一个宽泛的音乐戏剧概念”①。 在这种概念下，少数民族题材的歌剧是题内应有之意。少数民族题材是指歌剧的内容反映少数民族文化特点，讴歌少数民族历史人物，展现少数民族风土人情，体现少数民族独特人文情怀的歌剧。从我国探索中国歌剧创作开始，我们对少数民族题材歌剧的认识也不断深化，而关于少数民族题材歌剧的研究却相对滞后，只有对于个别少数民族题材歌剧的音乐分析，缺乏宏观上的梳理。现在此抛砖引玉，以期引起更多有志人士将目光投入到此。 二、少数民族题材歌剧发展历史 目前，学界通常把1920年黎锦晖创作的“儿童歌舞剧”《麻雀与小孩》看作为中国的第一部歌剧。由此，中国歌剧发展也有将近百年的历史。当然，如果要加上中国本身的戏剧传统，这个历史阶段还要更长。从中国歌剧发展的历史长河中，可以发现少数民族题材歌剧闪烁其中。 20世纪初，少数民族歌剧就已经开始发展了，并一直持续到三、四十年代。比如，1941年创演于延安的蒙古族题材歌剧《塞北黄昏》和《反抗》。但它真正与歌剧接轨，则主要在新中国成立后，五、六十年代是少数民族题材歌剧发展的一个丰收期：1956年，由美丽其格作曲，木德道尔吉、敖德尔编剧的内蒙古风格作品《达那巴拉》；1955年，由任萍编剧，罗宗贤、卓明理等作曲的具有蒙古族音乐风格的《草原之歌》；1957年，由徐嘉瑞编剧，郑律成作曲的白族音乐风格作品《望夫云》；1959年，由刘镇、任莫编剧，王洛宾、邵光琛、李中汉作曲反应新疆生活的《两代人》；1960年由陈其通编剧，庄映、陆明作曲的具有藏族音乐风格的《柯山红日》；1960年，由柳州《刘三姐》创作小组编剧，宋德祥等音乐设计的壮族音乐风格作品《刘三姐》；1964年，由美丽其格作曲，特·其木德编剧的内蒙古题材歌剧《达那巴拉》；1965年，由海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲的具有哈萨克音乐风格的《阿依古丽》等等，这时期少数民族歌剧发展呈现活跃，是与当时中央积极开展少数民族采风活动有关，这些丰富多彩的少数民族题材歌剧充实了我国的歌剧舞台。 文革以后，随着从中央到地方一系列有关歌剧活动的展开，产生了大量的少数民族歌剧作品。“1980-1981年全国话剧、戏曲、歌剧优秀剧本奖”获奖作品中，由张宗灿编剧，王华元作曲的具有回族音乐风格的《曼苏尔》，以及由艾利艾则孜编剧，则克力、黑牙司丁作曲的具有维吾尔族音乐风格的《艾里甫·赛乃姆》；1980年诞生的具有“喜歌剧”特色的，由胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克翔作曲的维吾尔族题材歌剧《第一百个新娘》；1982年由陆棨编剧，金午、杨宝智作曲的彝族音乐风格作品《火把节》；1985年由金京莲等编剧，崔三明等作曲的朝鲜族题材歌剧《阿里郎》等等。90年代以来，少数民族题材的创作也有突破进展，如1999年，由美丽其格、格·恩克作曲，阿茹娜、博·白雅拉格其编剧的内蒙古题材歌剧《满德海斯琴》，2007年由斯仁·那达米德创作的大型蒙古族歌剧《木雕的传说》等等， 可以说，少数民族题材的歌剧也在沿着自己的道路不断向前发展。 从上面可以看出，这些少數民族题材的歌剧作品集中在50年代末60年代初。改革开放以后，少数民族题材的歌剧也获得了新生，新作不断。少数民族歌剧的发展与国家的发展，政府的支持有密切的联系。 在当代，随着历届全国少数民族文艺汇演的举行，以及中国歌剧节的举办，以少数民族为题材的歌剧大量涌现。但从这些名单上，也可以看出少数民族题材歌剧发展中存在的问题。其中，最突出的问题就是创作人才的缺乏，同时，作曲家群也以汉族为主。这并不是说汉族作曲家在创作少数民族题材不如少数民族作曲家，而是在歌剧创作题材中，熟悉少数民族音乐的作曲家的参与度还是有限，同时还可以看出，少数民族题材的歌剧大多以革命题材为主，对少数民族本身的神话传说故事等挖掘还是不够。此外，各个少数民族内部，民族题材歌剧的发展很不均衡。新疆，内蒙等地区的少数民族歌剧题材数量多，相对而言其他少数民族题材的歌剧数量有限。 三、少数民族题材歌剧创作特点 事实上，少数民族为题材的歌剧在发展过程中已经体现出自己的特点，尤其突出表现在以下两点。 （一）美伦美幻的舞蹈元素 我国少数民族能歌善舞，是音乐创作取之不尽，用之不竭的源泉。按舞蹈的种类来看，有维吾尔族的刀郎舞，藏族的锅庄舞，傣族的泼水舞，孔雀舞，朝鲜族的长鼓舞等；从舞蹈的方式来看又分为群舞、单人舞、对舞、器械舞等。少数民族的舞蹈动律优美，细腻，同时也不缺乏带有刚毅的舞蹈。可以说，少数民族的舞蹈本身就带有戏剧性。正是因为少数民族在舞蹈资源的优势，在创作少数民族题材的歌剧时，要积极的吸纳这些优势，使它成为展现少数民族题材歌剧特色的一种重要途径。鲜明的少数民族服装，风格迥异的少数民族舞蹈，一起点亮了歌剧的舞台，使中国歌剧更加丰富多彩。 （二）地域鲜明的音乐风格 中国少数民族人口虽然少，但分布却很广，民族自治地方总面积达616.29万平方公里，占全国总面积的64.2%。全国各省、自治区、直辖市都有少数民族居住，绝大部分县级单位都有两个以上的民族居住，呈现出“大散居，小聚居，交错杂居”的分布特点。 辽阔的地理资源，不同的风土人情，造就了少数民族风格迥异的音乐文化。从器乐上来看，各少數民族中都蕴藏着一定数量的民间乐器和乐曲。据统计，目前少数民族各种乐器达五百多种。从演奏手法上，可以分为拉奏、吹奏、弹奏和击奏等类别，表现力丰富。如蒙古族的马头琴，音色醇厚，接近人声，具有真正的草原风格。这些代表性的乐器和乐曲被应用到歌剧音乐创作中来，可以使少数民族的地域性风格更加突出。在目前的少数民族题材歌剧中，最常见的伴奏形态是由西洋管弦乐队、民族乐队混合，音乐层次丰富，同时又能展现民族风格。 从声乐艺术上来看，少数民族有着用歌唱来表达意志和愿望的传统，很多少数民族地区都被称为“歌海”、“音乐之乡”等。他们在放牧、生产、婚丧嫁娶时都会歌唱。在看壮族题材的歌剧《刘三姐》时，就可以深刻感受到歌唱在少数民族中的地位。此外，很多的少数民族都有歌唱的节日，比如，回族和撒拉族的“花儿会”，苗族的“龙船节”以及“绕三灵”，侗族的“采桑节对歌”，布依族的“老鹰坡歌会”，瑶族的“耍歌堂”，彝族的“火把节”等。 这些丰富的歌唱活动，传承和创造着少数民族民歌，为音乐创作提供了不可多得的材料。内蒙民歌《喜鹊》及其变体在内蒙古歌剧中多次被引用，如蒙古族题材歌剧《血案》、《莉玛》、《乌云其其格》中就有应用；又如歌剧《阿里郎》将民谣《阿里郎》的主旋律贯穿于全剧中，实现朝鲜族传统音乐和现代歌剧的有机互融。这种创作手法有很多优势，一来民歌的引用，可以增加观众与歌剧的亲切度，同时，经过长年积淀的民歌，其内部本身的音乐张力能够更好的展现歌剧所要表现的内容。 我国少数民族题材歌剧经过近百年的探索，为少数民族歌剧的创作提供了宝贵的经验与教训。到目前为止，我国少数民族题材歌剧的创作主要有以下几种思维模式： 一是完全依靠少数民族民歌等进行歌剧音乐创作。这类歌剧与少数民族音乐有着密切的联系，观众也易于接受。但是在发展歌剧的戏剧性方面，在人物关系的展开层面有局限。 二是引用民歌作为主题材料进行歌剧创作。这种创作方法，既保持了歌剧与少数民族音乐的关系，使观众有亲切感，同时也极大的扩展了歌剧的内涵和外延，增加了戏剧冲突，使歌剧能够表现更复杂的内容。如彝族的歌剧《彝红》的主题音乐创作就借鉴了彝族的民间音乐。 三是在保持少数民族音乐审美习惯、文化归属的前提下，完全采用西洋歌剧的创作手法进行的音乐创作。这种创作手法需要作曲家对于少数民族的音乐及文化有深层次的认知，是对创作少数民族题材歌剧的深入探索。对于这种探索，我们应该持鼓励的态度。 四、新时期发展少数民族歌剧的意义 在我国，发展少数民族歌剧有着重要的意义。无论是从学术层面上对少数民族题材歌剧的研究需要，还是从文化传播，保存和发展我国传统音乐的角度上，都有重要的意义。 （一）发展少数民族题材歌剧，可以在实践上，理论上解决歌剧与戏剧、歌舞剧的尴尬处境 上个世纪八十年代以来，我国官方曾经对少数民族民间歌舞剧、民间仪式剧集在地方上创作的少数民族题材歌剧进行“戏曲化”改造。当时，少数民族各地的艺术形式，如侗戏、白剧、壮剧、维吾尔剧等艺术形式都被归类为中国戏曲音乐的范畴进行改造，并将以“歌舞演故事”作为唯一的划分标准。当时认为“这种在内容、形式以及表现手段上的民族化，既体现了民族剧种的个性艺术特征，又展现了中华民族戏曲文化的一脉相承” ②。在这种“造戏”背景下，使歌剧创作者陷入迷茫，也使得学术界对此艺术形式的研究和表述陷入长期的混乱。 在少数民族题材歌剧的创作上，歌舞剧是常常与歌剧混用的名称。“歌舞剧是一种在民间歌舞或小型民间歌舞剧基础上发展起来的新型艺术形式，多运用民间歌舞中有说有唱、载歌载舞的表现手法，音乐结构自由，演唱形式活泼，风格轻松幽默”③。少数民族舞蹈资源丰富，无论在歌剧还是在歌舞剧中都占有重要的比重，这导致在创作中，对歌剧与歌舞剧的创作混淆。只有在创作中，不断探索歌剧的创作规律，在能创作出具有独立艺术品质的歌剧作品。 （二）发展少数民族题材歌剧也是继承与传播我国传统音乐文化的好方式 自新中国成立以后，少数民族音乐文化事业迎来了春天。国家政府曾多次组织专业人员对少数民族音乐进行采风考察，在一些地方还设立了专门的机构用于研究少数民族音乐，如50年代成立的新疆的“木卡姆整理工作组”、甘肃的“花儿研究会”，并出版了《1958年少数民族文艺调查资料汇编》，同时音乐出版社出版了《鄂尔多斯民间歌曲选》、《云南民间歌曲选》等少数民族民歌集。最重要的成果是1979年，在我国文化部和音协发布的《搜集、整理我国民族音乐遗产规划》的指导下，由中央到地方的各类艺术人才编写的《中国民族音乐集成》（分为民歌、曲艺、戏曲、民族器乐四部）。集成的整理，也形成了对少数民族音乐关注的高潮。这些无疑为少数民族题材歌剧的发展积累了大量的资料。但目前，对少数民族民歌、戏曲搜集成果的再使用率不高。积极发展少数民族题材的歌剧，可以促使创作家主动去继承优秀的少数民族音乐文化，并引发相关研究，形成少数民族音乐文化发展的良性循环。 （三）发展少数民族题材歌剧也是我国歌剧走向世界的应有之意 我国歌剧历经近百年的发展，已经取得了不菲的成绩。但是，多年来，我国的歌剧创作主要以革命题材与历史题材为重心，国外人的审美习惯无法理解和欣赏，纯民族唱腔也不利于外国人传唱。同时，也有不少中国作曲家不断尝试和创作意大利式歌剧，然而这些作品得不到中国广大观众的好评。这样的作品，既缺少中国特色，也无法跻身西方歌剧。因此，创作出真正能够为世界人民所喜爱，能够真正走向世界的歌剧，成为我国音乐人的殷切希望。要实现这个愿望，就需要在题材和音乐等各个方面都进行新的突破。我国少数民族众多，民族风情，民族文化多样，孕育了多彩的神话故事传说，为歌剧脚本提供了丰富素材。同时，少数民族丰富的民歌、器乐音乐丰富了歌剧的音色，增加了歌剧的民族风情，使歌剧的感染力加强。丰富的素材、多彩的音乐可以为我国目前的歌剧创作带来生机，也为我国歌剧能够走上世界提供支持。 五、结语 虽然我国少数民族题材的歌剧发展迅猛，也产生了一批优秀的作品，但不可否认的是它也遇到了市场化带来的问题。歌剧投入高，收益慢，因而遭到了大量文化表演团体的抛弃。同时，流行文化也在和歌剧争夺观众和市场。 因此，歌剧的发展还需要国家的支持与投入。其中最为重要的是人才队伍的建设，尤其对于少数民族音乐类人才的培养。当然，歌剧也应当寻求自身的独立，将歌剧与经济发展相结合，例如将少数民族题材歌剧演出与地方的文化宣传或者旅游事业相结合等。 我们相信，随着越来越多的研究者、创作者将目光投入到少数民族题材歌剧创作中来，我们必将迎来少数民族题材歌剧的新一轮高潮。 注释： ①《中国歌剧史》编委会主编.中国歌剧史（上、下）[M].北京：文化艺术出版社，2012. ②居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006. ③钱苑，林华.歌剧概论[M].上海：上海音乐学院出版，2003. |
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