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从诗歌文本到音乐文本

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刘文敏

[摘要]《天际风声》是贾国平在2002年创作的一首室内乐作品，其创作灵感来源于当代诗人海子的诗歌《九月》，在本文中笔者将从其节奏数列的构建与诗歌中意象符号的音响塑造两方面进行剖析，试图探寻作曲家的创作观念。

[关键词]贾国平;《天际风声》;节奏数列;意象塑造

[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）01-0096-03

中央音乐学院音乐研究所所长、博士生导师贾国平教授曾这样谈及自己的创作：“作曲家每部作品的创作都会经历一次面对传统的思考过程，乐器的传统，音乐语言的传统，音乐风格与句法结构的传统等，当下的创作是无法离开有意识地对传统深思熟虑般的思考的，否则也就无法创作出相较于传统而言的‘新音乐。”纵观贾老师所有的创作，他的作品大多与中国的诗歌、绘画、文学等相连，可以说他的音乐离不开传统文化的滋养，同时也是对传统文化的重塑，使得优秀的传统文化打上时代的烙印，以全新的姿态呈现在大众的视野之中。本文研究的室内乐《天际风声》就是这样一部映射中国经典文学的作品，接下来笔者将从其节奏数列构建以及其音响意象的塑造两个方面来具体论述。

一、基于诗歌文本的节奏数列构建

《天际风声》是一部为笙、大提琴、打击乐器而作的室内乐作品，完成于2002年，2005年首演于德国，创作灵感源于现当代诗人海子的诗歌《九月》。这首诗创作于1986年，全诗共十行，诗歌中的每句诗词字数的笔画以及每行诗的字数成为作曲家构建整部作品材料的重要来源。

如表1所示，作曲家将诗歌《九月》中的每个字与其笔画一一对应，并择取其每句的笔画数以及每行诗的字数，作为节奏时值数列一一对应到其室内乐的笙、大提琴、打击乐器三个声部中。《天际风声》全曲140小节，共七个部分，作曲家将该数列主要隐蔽构建于前五个部分，具体如下：

如表2所示，在第一个段落中，作曲家首先择取诗歌《九月》中的第一行诗对应的笔画数与每行诗的字数为基本数列运用在节奏时值的设计上，在笙乐器声部主要以第一行诗的笔画数作为乐句节奏时值长短的划分依据，并采用八分音符节奏为时值单位建构;在大提琴声部以及打击乐器声部均择取全诗十行中每行诗的字数构成数列，不同的是，将大提琴声部采用十六分音符节奏为时值单位建构，而在打击乐声部则采用八分音符节奏为时值单位建构。具体如下，见表3：

作曲家将诗歌内容委婉隐含在该部作品的节奏时值中，作為诗歌与室内乐作品二者之间的桥梁，建立不可分割的联系。以开始部分大提琴与打击乐器的节奏时值构建为例，大提琴以十六分音符为时值单位，第一个动机为14个十六分音符节奏时值长度，随后以11个十六分音符节奏时值长度构建第二个小短句，以此类推，（如谱例1所示）;打击乐器声部同样以该数列进行建构，第一短句为14个八分音符节奏时值长度，以此类推，每次均以Tomtom鼓开始，在吊镲上结束。（如谱例2所示）;

此为作曲家在第一部分构建的数列，在第二部分主要是在大提琴声部选择了《九月》全诗的第二行作为数列，以此类推，具体如表2所示。由此可见，作曲家将诗歌《九月》中的字句对该部作品的节奏进行布控安排，以此为桥梁对诗歌进行隐性表达。

二、音响意象的符号塑造

“符号是一种意义的指代，是某种概念或意向的载体。符号所传达的东西，可以指涉及到一件事物、一种关系、一种性质、一种情感、一种观念甚至一种幻想。任何符号都从属于一定的符号系统，只有在整个符号系统中，符号才能被人理解和解释，同时一个符号又可能形成多重指涉关系，从而获得多重含义。”在该室内乐中，作曲家特意设定了某种音响效果来指涉诗歌中某种特定的意向，是符号的一种表现形式。作曲家择取了诗歌中“目击”“众神死亡”“草原上”“野花一片”“远方的风”“琴声呜咽”“明月如镜”七个意象，分别用不同的音响效果来塑造这七个基本意象，具体如下，见表格4：

（一）特殊音响形态运用之隐喻性

陈禹在其《无处不在的隐喻和转喻》一文中指出：“隐喻是对两个不同事物之间关系的构建，把作为本体的一个事物表述为作为喻体的另外一个事物。”在这首作品中作曲家用音响符号的特殊呈现来隐喻诗歌中的基本意象，使诗歌中的意象变得可听化。

作曲家在该作品开始处便设计极不协和的音色来隐喻“目击”意象（见谱例3），首先在笙乐器声部上安排尽可能演奏多的音，在大提琴声部演奏不协和的增四度、小二度，以及由降低3/4的微分音与八度基音结合，构成极不协和的双音。打击乐声部在吊镲在sffz演奏之后不做止音，使其保持余音，并在所有乐器的全奏之下呈现，以此极其不协和的音色隐喻“目击”的意向，表现目击多种颜色的可能性。

在该室内乐的第三部分，作曲家在笙乐器声部以呼舌演奏方式加之大提琴声部泛音与实音呈现的音响效果来隐喻“远方的风”。呼舌演奏是指“通过演奏者均匀的呼吸，使笙发出柔和、连贯、碎音状的声音，从而奏出美妙的旋律，效果近似拉弦乐器的抖弓和弹拨乐器的轮指”。自古以来，作曲家们不断以独特且创新的作曲技术与音乐语言尝试“以音绘景”，从而实现其创作目标与美学追求。此处，作曲家在笙上安排使用呼舌演奏方式，演奏两组小二度的音，加之大提琴泛音与实音的交替演奏，来隐喻远方的风声。具体如下：

（二）“穆色烈”旋律运用之转喻性

转喻同隐喻一般，是一种常见的修辞格，但与隐喻不同的是，转喻不是一种表述关系，而是一种指代关系，用部分指代整体。作曲家在第四部分有意设计了蒙古马头琴经典曲目《穆色列》的旋律，并在大提琴上单独演奏，来转喻“琴声呜咽”的意象。

结语

从诗歌《九月》到其室内乐作品《天际风声》，作曲家从中国现当代文学作品中，汲取灵感而进行创作，一方面用诗歌内容作为数列材料对室内乐节奏元素进行构建，另一方面用多种音响效果组合对诗歌中意象进行塑造与表达，并且在这部作品中运用马头琴古曲“穆色列”等旋律，可以看出其创作深深植根于中国文化之中。作曲家将民乐器很好地融人室内乐中，体现出作曲家对于音色的控制与重视，那么其对于音色的重视，还反映在他对于器乐本身音色的探索上。在这部作品中，大提琴声部采取特殊定弦的方式获得特殊低音A，并且在大提琴演奏中多次采用泛音与实音相结合的方式，在笙乐器声部上也采用多音演奏，花舌演奏、呼舌演奏等多种演奏方式，体现其对于乐器新音色的探索与实践，从而赋予音乐新的表现力。

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