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安庆地区黄梅戏音乐及其教育功能

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[摘?要]安庆市坐落在安徽省的西南部，位于安徽省、湖北省和江西省的交界處，是长江流域最著名的港口城市之一。安庆有着悠久的文化，被誉为“黄梅戏之乡”。经过广大文化工作者的不懈努力，安庆黄梅戏已经成为当地传统戏曲中最具影响力的戏曲之一。笔者详细论述了黄梅戏的音乐艺术、表演艺术、舞台美术及其发展历史，并深入诠释了当代黄梅戏音乐的教育功能，最后总结出它给予现代音乐教育工作者的教育意义。

[关键词]安庆;黄梅戏音乐;教育功能

[中图分类号]J607?[文献标识码]A?[文章编号]1007-2233（2020）03-0079-03

[作者简介]锁婷婷（1991—?），女，乌兰察布市集宁区第二实验小学教师。（乌兰察布?012000）

一、安庆地区的地理环境

安庆市坐落在安徽省的西南方，天柱山麓、潜水、皖水汇于皖河，南接长江，蕴蓄雄厚，被誉为“万里长江此封喉，吴楚分疆第一州”[1]。安庆历史悠久，人文荟萃。从古至今无数先辈在安庆这方热土上创造了光辉灿烂的历史文化，为中华民族的传统文化和音乐教育事业做出了重要贡献。安庆历史悠久，素有“黄梅戏之乡”的美誉。经过广大人民工作者的艰苦努力，安庆文化事业逐渐日新月异、欣欣向荣，黄梅戏从传统的地方戏变成了全国最有影响的戏剧之一。

二、黄梅戏概述

黄梅戏，旧称采茶戏，又称为“二高腔”，它源于采茶、花鼓戏。“黄梅戏”一称初见于1920年《宿松县志》中记载。该志云：“采茶小戏，亦称黄梅戏，邑青年子弟，亦有习之者。”[2]它以浓郁的生活氛围和新鲜的乡土风味感染着观众。黄梅戏在经过千锤百炼之后犹如一只凤凰涅槃重生，成为中国博大精深的地方戏剧之一。

早期，黄梅戏成立的班社和剧团有同德堂班、良友班、双喜班、龙昆玉班、葛大权班、黄梅戏戏剧团等。这些社团和班社的建立极大地推动了安庆地区黄梅戏音乐的发展，成就了很多优秀的经典剧目。如《乌金记》《白扇记》《锁阳城》《血掌记》《打猪草》《双合镜》等。

（一）黄梅戏的唱腔

按照传统的使用习惯，黄梅戏的音乐唱腔具体可以分为两大类。第一类是主调和花腔;第二类是专用曲调。[3]

1主调

主调又称正腔，是板腔系统的唱腔，在正本戏中使用，种类繁多。

（1）平词

平词又名“平板”，表演者极爱使用这一腔体，唱出来的曲调虽然严肃但又不失优美，就像是在叙述，可以单独使用，也可以和其他腔体连接使用。曲调由四个基本结构组成，分别是起板、下句、上句、落板。不管曲调多么单一或者烦琐，上句和落板都可以反复使用，最后以落板结束。它可以稍加装饰，还可以加入“迈腔”“单哭介” “双哭介”等补充乐句。

（2）二行

二行不是独立存在的腔体，没有第一句和第四句，必须依附其他腔体。曲调的基本结构是以漏板为主要特色的上下两个乐句构成，有板无眼，它的节奏可以和平词的慢板、三行的快板做对比，用来烘托戏剧人物中激动的心情。

（3）三行

三行节奏较快，又名“快数板”，用于表达戏剧人物的兴奋感，常与其他腔体连用。

（4）八板和火工

八板和火工都是有板无眼，两者在结构上没有什么太大的不同。唯一不同的是速度上八板比火工慢。每句有八拍，八板和火工又分别称为“慢八板”和“快八板”，常与其他腔体连用，用来表达戏剧人物的不同心情。

2花腔

即“花腔小戏”，如经典剧目《讨学棒》《补背褡》《打纸牌》等，它们都有专用的曲调，常使用锣鼓，调式属于同宫系统。

另外需要特别说明的是，在黄梅戏的唱腔中，还有一种唱腔是介于上述两类之间的，是地花鼓的一种彩腔，它既有基本的四乐句（起承转合），也有自己的附加乐句。

3专用曲调

专用曲调有仙腔、阴司腔等，仙腔又名道腔，是四个乐句构成的，曲式结构是单段体，后来增加了很多专用曲调。而阴司腔，又名“还魂腔”，为了增强剧中人物的气氛，旋律低沉而优美，苦涩而悲伤。

（二）黄梅戏的语言[4]

关于黄梅戏的语言基本上以安庆地区方言为主，它在语言上的特点可以总结如下：

1唱词结构

黄梅戏的整本戏大多是以七字句和十字句为框架，原来的七字句以二、二、三结构为主，而十字句是以三、三、四结构为主，但有时根据剧情需要，可以酌情增减字数。花腔小戏与正本戏不同，它的唱词结构非常灵活多变，中间为了烘托情绪增加一些毫无任何词意的衬词做修饰。句数不一定是偶数，也有可能是奇数句或者重复奇数句最后变成偶数句。

2唱念方法

多数原始剧本都是用安庆普通话演唱的，多用韵母念白。花腔小戏也用安庆普通话演唱，不同之处在于，用安庆方言念白。如，扁方言读成bien，夺读成do，观读成gon，角读成guo，河读成ho，脚读成jio，掠读成lio，判读成pon，拳读成guen，完读成won，嘴读成zei，族读成ze等等。正本戏的念白家不读成ga，眼不读成nian，这样做可以使大多数观众听懂，易于接受。

3语音声调

虽然安庆地区的官话与普通话大致相同，但也有差异，像声母里的n、l不分;an、ang是单独发音的;i、g、k、h与g相拼。

（三）黄梅戏的伴奏[5]

黄梅戏最初只有打击乐器，正所谓“三打七唱”，打就是打击乐器，唱就是演唱者，三七分别代表三人和七人。伴奏较单一，抗战时期，街边艺人尝试使用京胡，新中国成立前，又有人尝试使用二胡来伴奏，长期以来，伴奏单一的问题没有得到解决。直到中华人民共和国成立之初，高胡才逐渐被确立为黄梅戏伴奏的主要乐器，而以民族乐器为基础，辅以西方乐器的中西混合乐团则在那时得以建立。

1伴奏锣鼓

在黄梅戏的早期发展中，只使用了大锣、小锣和扁鼓伴奏，有時使用竹根节和钹。打击乐三人分别坐在上场门内外侧和草台正中间。

2伴奏曲牌

黄梅戏原本没有伴奏曲调。抗日战争以后，曾与京剧同台演出，并逐渐吸收京剧中的曲牌。当时也只有少数班社使用，一直到新中国成立初期，又吸收了民间吹打乐和宗教音乐中的曲牌。

三、黄梅戏的发展

黄梅戏在新中国成立前发展缓慢，中华人民共和国成立后，在众多音乐工作者的共同努力下，取得了长足的发展。他们不仅录制音乐，整理音乐，还要把黄梅戏更加系统化、理论化，编纂了大量的文字材料和书籍，在此基础上，文艺工作者逐渐完善了乐队的组合，不再是单一的打击乐器，他们不拘一格，融入了多元文化色彩，对传统唱腔进行了改良。为了更加吸引观众，他们丰富了唱腔的表现力，还借鉴了西方的音乐形式和现代作曲技法，极大地促进了黄梅戏音乐的发展。很多学者开创了多种多样的班社和剧团，创办了很多艺术学校，设立“戏曲音乐”的专业，有专门教授黄梅戏的教师，培训了很多专业的黄梅戏音乐的演奏人员。除此之外，音乐工作者通过电影、唱片、磁带、光盘的陆续出版和发行，使黄梅戏音乐的唱腔得到了广泛的传播。当时盛行的黄梅戏花腔小调有《对花》《开门调》《观灯调》《年年有个三月三》《眼袋调》《五月龙船调》《菩萨调》等等。

（一）黄梅戏的表演

黄梅戏表演艺术的早期阶段，发源于民间歌舞，当时只有两个角色，后来又增加了小生的角色，主要表现了农民和其他普通人的日常生活，夫妻间的生活琐碎，又加上受到京剧艺术的影响和感染，逐渐成为一个以唱功见长的地方性剧种。新中国成立后已经能表演人物众多、故事曲折的大戏，随着舞台艺术的发展以及演员们的不懈努力，黄梅戏的表演艺术逐渐趋于成熟。

1角色行当

黄梅戏形成之初，只有“三小戏” “两小戏”，戏剧人物少，布景简单，乐器单一，后来在发展的过程中出现了“串戏”，即将几出小戏串在一起表演，在角色上增加了“正生” “青衣”等行当。后来，剧目的角色多以生、旦为主，并逐渐形成上四角、下四角的角色。此时，黄梅戏的角色行当武戏依旧较少。此时，黄梅戏的角色行当仍然以生、旦、丑为主。并没有专工花脸的行当，因为当时班社演员较少，演整本戏的时候往往要一个演员演好几个行当。后期，随着一些现代戏的上演角色行当逐渐趋于严格，界限分明，几乎每一部剧本都有专门的典型形象。

2基本身段和特技

京剧中讲“唱念做打”，京剧对于演员的基本功要求极高。而黄梅戏作为一个地方性剧种，刚开始并没有什么严格的固定程式。草台班子期间，基本上以唱为主，辅之以简单的动作，表演者手拿扇子或者手帕，台步没有固定的规定，大多根据舞台大小进行调整。由于很多演员没有舞台基本功，所以无法照搬大剧种的舞台特技。1930年，黄梅戏的基本身段出现了甩发、纺纱、推磨、打猪草等基本功，大多是从劳动人民的真实生活写照中改编出来的。他们完美体现了黄梅戏艺术朴素细腻、抒情流畅的泥土气息。

最经典的几种特技大多依靠演员的基本功创造出来的，如“甩满发” “上床还魂”“单腿独立”。“甩满发”又称“甩大顶”，这是黄梅戏旦角的专有特技，要求表演者在击锣的那一瞬间，把梳在头后的所有发髻全部甩到前面，上身稍向前，甩头数圈表示人物在走投无路时的悲苦激昂之情。“上床还魂”是一种带有迷信色彩的表演，它要求表演者睡在台上的椅背上，颈脖子上枕着一张椅背，脚脖子搭在另外一张椅背上，把身体悬空，做一些高难度的动作，根据剧情的需要，做出相应的动作。

（二）黄梅戏的舞台美术

1化妆

黄梅戏发展初期化妆十分简单，通用的材料只有粉黛、桃红，根据不同的行当画不同的妆容，正生的眉毛稍上微弧，老生的眉毛较粗。在草台上演出时，花旦在头上装束彩色的大球，老旦裹着彩绸。新中国成立以前，受到京剧的影响，一些戏班子开始自己制作头面，这一创新吸引了很多观众。新中国成立以后，化妆改用油色，用假发、假睫毛来塑造人物形象。

2脸谱

黄梅戏原来多是表演三小戏，没有脸谱，表演生活的琐事给老百姓看。后来向京剧学习，老艺人马维喜做了突出贡献。马老先生喜欢勾脸，后来逐渐用在表演中，因演员、行当各异，没有固定的程式。

3服装

黄梅戏中的三小戏，服装简单，基本不演袍带戏，生旦丑皆由男演员扮演，每到一个地方表演，就向当地的居民借衣服，不同的角色借不同的衣服，在领口系上白毛巾。正式的班社成立以后，花旦穿好看的绣花鞋，彩旦穿蓝褂子、花裤子。新中国成立以后，服饰大有改进，有很多做工精良的演出服。

4道具

黄梅戏的草台班社初期，班主备有马鞭、纸扇、手帕、冈包等物，早期演出中，还出现过“砌末代人”的表现手法。新中国成立后，随着上演剧目的丰富，安庆市剧团添置了绣花各色桌帷、枪把子等，并配有专人制作道具。

四、黄梅戏音乐的教育功能

教育功能（Educational Functions），是指人类教育活动和教育系统对个体发展和社会发展产生的作用与影响。[6]我们从不同的视角出发，对教育的功能就会有迥然不同的理解，以下是笔者对黄梅戏音乐教育功能的不同层面的理解。

（一）道德教育

中华民族是一个历史悠久、文化内涵和文化底蕴都很深厚的民族。孔子提出六艺教育，道德和礼仪养成一直都放在至关重要的位置上，其中慈爱、孝顺、信用、忠诚一直都是我们所信奉的道德标准，黄梅戏是我国艺术文化的珍宝，给予我们很多，在自觉或不自觉中让我们了解到对待父母应该恭敬孝顺、对待工作应该认真负责、对待朋友应该肝胆相照，通过深入体会，培养了受教育者的民族认同感和归属感，最终使道德的文化体系获得充分提现。在黄梅戏的音乐中，有很多烘托气氛的曲牌，忧伤气氛或是热闹气氛可以让观众产生共鸣。在黄梅戏的传统剧目中，有很多体现家庭道德伦理教育的内容，这对学生的品德也是很好的一种培养方式。这种教育是间接性的，在微妙的影响下达到了教育的目的。中华民族的优良传统奠定了我们崇高的民族气节和高尚的情操，黄梅戏里表达的内容有陶冶爱国情操的题材，它更好地诠释了美，诠释了民族信仰和责任。

（二）审美教育

黄梅戏是一门集歌唱、舞蹈、音乐于一体的综合性艺术，表现力较强，审美教育要求我们真正地欣赏音乐、感受音乐并体验音乐。要使音乐真正有表现力，它是真实存在的一个载体。在感知音乐的基础上，诠释音乐的美。在黄梅戏的音乐中，有很多曲调优美、动听的作品，只要认真聆听就会被这种魅力所吸引。当获得了这种审美的体验，就会得到极大的满足。审美就像快乐一样需要去分享，音乐教育工作者要尽力帮助人们去感受音乐中的美，只有真正认识了音乐中的美，才能创造出更多好的作品，才会有创造美的能力。不仅如此，黄梅戏音乐可以帮助人们去纯化心灵，从而培养受教育者的心灵美。美是无处不在的，我们要有发现美、创造美的能力，这就是审美教育的真谛所在。当获得了好的审美体验，就会被这种音乐深深吸引。孔子第一次听六代乐舞中的《韶》时，不禁说出“尽善矣，尽美矣”的高度评价，古时候人们对音乐美的认知竟能如此清晰。

（三）传统音乐文化的有效维系

对于黄梅戏这一艺术的传承，大多数是口传心授，有很多民间艺人也收自己的学徒。1930年成立的黄梅戏科班，培训50余人，班主随班带徒，家中有专门的教育场所集中传艺，只需要交三块大洋，就可以学习三个月的时间，教学内容包括黄梅戏的基本功、说戏、教唱等，在短时间内教会传统戏数出，学生可以单独表演，注重因材施教，训练班的学生都通晓多种行当。1930年，班主亲自去怀宁县设场授徒，培养了很多骨干艺人。1956年11月创立的安庆市黄梅戏演员训练班，由知名老艺人任教，先后用了将近两年的时间编排了数十本花腔小戏和6本正本小戏，有很多剧目现如今还在舞台上表演，受到国内外学者和艺术家的高度赞扬。安徽黄梅戏学校始建于1956年，是全国唯一培养黄梅戏艺术人才的学校。学校当时有5个专业班。建校以来，有无数老艺人任教，通过长期的教学实践，不断地积累、学习，逐步地形成了自己独特的教学理念，培养了很多黄梅戏艺术人才，为我国传统音乐文化的传承做出了巨大的贡献。

五、黄梅戏音乐教育功能的当代意义

艺术教育是戏剧发展的基础，我们必须要从艺术教育抓起[7]。我们的关注点不能只放在眼前，要把眼光放得更長远。

在学习中，我们不仅掌握了某种技能，更多的是带给我们不一样的学习体验——我们从中感悟到很多道德规范和人生道理，这也充分体现了教育的文化功能。将文化遗产传递给年轻人，真正实现人的全面发展。黄梅戏音乐教育功能对当代音乐教育具有重要的借鉴意义，教育过程就是教育与自我教育的过程，我们足以用一棵大树去撼动整片森林。

注释：

[1]安庆市文化志编纂委员会.安庆市文化志[M].合肥：黄山书社，1999：1—2.

[2]安徽省宿松县地方志编纂委员会.宿松县志[M].南昌：江西人民出版社，1990：16.

[3][4][5]安庆市文化志编纂委员会.安庆市文化志[M].合肥：黄山书社，1999：210—212.

[6]M.W.阿佩尔.意识形态与学校的课程[M].黄忠敬译.上海：华东师范大学出版社，2001：177.

[7]安庆市文化志编纂委员会.安庆市文化志[M].合肥：黄山书社，1999：234.

（责任编辑：崔晓光）

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