| 标题 | 论汉斯立克美学思想的利与弊 |
| 范文 | [摘?要]17世纪的奥地利美学家爱德华·汉斯立克是形式主义哲学思想立场鲜明的代表人物。其著作《论音乐的美》中提到，“音乐所表现的只是情感自身的一种属性或一个方面，听众在欣赏音乐时所捕捉到的情感并非情感本身”，而是由于听众在乐音行进与解决的过程中受其影响所产生的一种心理活动。或者说，即便音乐承载情感，也并非清晰到足以确切表达，更多的是一种象征意义上的情感概念。这一观点迄今为止仍有一定的可行性。 [关键词]汉斯立克;《论音乐的美》;美学思想 [中图分类号]J601?[文献标识码]A?[文章编号]1007-2233（2020）03-0139-02 [作者简介]赵天夏（1996—?），女，沈阳音乐学院硕士研究生。（沈阳?110000） 一、汉斯立克美学思想之益处 在器乐音乐之中，除了标题音乐等特殊题材的作品，若说每个听众都能从一部作品中体会到作曲家想要表达的某种绝对意义上的概念，这无疑是一种谬论。汉斯立克认为音乐的主题不是表现情感，并不代表情感彻底与音乐无缘，而是受到在当时十分盛行的“未来音乐派”与“标题音乐”等流派的冲击，认为以标题音乐为代表的特殊题材的音乐作品违背了音乐的本质，将音乐以语言的手段加以描绘，这是汉斯立克所不能忍受的。他认为，音乐之所以成为音乐，是不能像绘画、雕塑、诗歌等姊妹艺术一般用一个固定的概念所封锁的，音乐最大的不同之处在于，作为流动的、难以捉摸的音响模式作用于人的精神世界，而非用语言来对其中所包含的思想情感做一个十分准确的刻画。从这一角度而言，笔者认为其观点具有相当的借鉴意义，对一些“所指论”的盲从者而言也起到一定的警醒作用。汉斯立克认为“过分强调音乐对情感的影响”偏离了音乐的根本性质，扩大了作为其中一员的情感的统治范围，这种观点不仅不能给音乐的价值再添筹码，反而偏离了正常轨道，离音乐本身越来越远，成为了一种病态的审美。毫无疑问，音乐直接作用于人的心理，对于神经系统产生直观的刺激。旋律的走向、速度的快慢、力度的强弱都会使人产生生理兴奋，从而陷入一种错觉，一种认为自己抓住了音乐所要表达的本质内涵的错觉。但实际上，这只是音乐所传达给人的一般感受，我们称之为“基本情绪”。这种大众化的情绪是在一种类似条件反射的纯感官刺激中产生的，美学家玛克思·德索认为这是一种近乎生理的反应，并称这种反应为“审美反射”[1]。也就是汉斯立克所说的“病态的”倾听。这种欣赏方式是否病态暂且不论，如果我们的思想情感只为这种简单的刺激而沉沦，那么我们将永远停留在乐海的表面，再难深入其中一窥究竟。因为基本情绪实际上只是最浅薄的感觉层面，它甚至不是人自主的心理活动的产物，而仅仅是由生理刺激所引发的一系列连锁反应所被动促成的。试想一下，当我们聆听几首风格比较相近的音乐作品，如果依靠基本情绪来作为审美体验的主要标准对不同作品进行更为细腻的细节区分，就很难捕捉到相似但不相同的风格之间的差异。这绝非单纯的生理因素和未经思考的大脑所能够驾驭的。因此，从音乐的多维角度以及音乐教育的发展方向来看，拒绝唯情感论的观点具有一定的科学性和可行性。 二、汉斯立克美学思想之积弊 由于受到时代背景、文化发展和思想潮流的影响，汉斯立克的音乐美学观点带有深刻的时代烙印。他提出了“音乐的主题不是表现情感，……音乐艺术并不能够表达与其相关的各种思想状态，因而也就不能唤起情感”[2]的观点，过于武断地将内在形式凌驾于审美与情感之上用以驳斥上述流派的观点，却由一个极端走向了另一个极端。事实上，任何把一种因素视为音乐的绝对主题，而將其他因素贬为附属的观点，都忽略了音乐本身的多维属性。接下来，我们对汉斯立克所谓“病态的”审美倾听的理论来源做一个细致的分析。首先，其“病态的”审美倾听主要针对沉迷感官刺激的人群，毋庸置疑，从这一方面而言，由于我国音乐教育所针对的受众主要是处于心理生理成长发育期的青少年儿童，主要目标是为了培养可以欣赏美、感受美进而创造美的年青一代，更是为了达成以美养善，以善养德的美好前景。因此，拒绝以被动的方式感受音乐是很有必要的。但是，基本情绪只是整体感情的一种，并且处于浅表，并不能够证明情感给音乐带来病态的倾听。作品的风格体系与精神特征才是一部作品中所包含的深层次意义上的思想感情。而汉斯立克则认为作品的风格体系在作品中是自给自足的，不需要从外界引进其他含义。这就完全割裂了音乐作品与整个社会与历史文化的联系，将其放入了一个封闭的、只有“懂音乐”的人才能够从类似调性、和声的特征等纯理性层面欣赏的音乐的环境中，彻底地将情感摈弃一旁，甚至视为病态。事实上，音乐作品由作曲家创造，如果说作品自身是自给自足的，难道作曲家本身也是自给自足的吗？答案显然是否定的，人的一切经验来源于实践，作曲家的创作成果自然也是社会劳动的产物。就像内在形式不会凭空产生一样，其组成要素同样脱胎于千百年来一代代音乐家们的实践与创造。也就是说音乐的确不需要从外部引入任何情感，因为它本身就是由外部情感所产生的。就像我们可以从古典主义时期的音乐作品中觉察到“秩序”，其本身就与当时等级森严的社会背景相关联，而浪漫主义时期的作品则受到文艺复兴思潮的影响，更倾向打破束缚，追求自由，许多作品中都出现的华彩乐段充分体现出对人性的释放。所有的一切都可以表明，我们所欣赏到的音乐作品，许多都是不同时期，不同阶段的缩影，充分凝聚着作曲家所处时代的历史文化与思想感情。因此，汉斯立克否定情感的存在价值以及音乐作品的外在联系的思想过于极端，也不与音乐的发展相适应。并且在他之后的形式主义者虽然在此基础之上形成了更为完整的理论体系，但仍未在根本问题上取得突破性进展，仍然坚持内在因素论。像以“克莱夫·贝尔和罗杰·佛莱为代表，主张艺术品的价值不在情感或理智的内容上面，而在于线条、颜色、体积及它们的关系之上……构成了‘有意味的形式……”[3]娜迪亚·布朗热则声称：“对我来说，最伟大的目标就是，作曲家消失了，表演者消失了，而只有作品还活着。”[4]形式主义者依然坚持为音乐而音乐的观点，部分极端形式主义者更是把音乐放在了一个常人难以企及的高度，认为纯音乐所提供的那种“形式”的神秘、深奥、内敛，只有极少数的特殊人才才懂得享受。而这种精英主义的形式主义思想，也正是最初音乐作为基础教育难以进行的原因之一，即所谓“音乐必须有天赋才能够学习”。但是，即便把形式捧上神坛，形式主义者也不得不承认，音乐是作曲家反映社会生活和时代精神的创造性劳动，是表演者产生审美体验并将其外化为可行性行为，是聆听者从情感到感觉到意识最终捕捉到音乐的复杂心理运动，没有这些过程，音乐作品根本不会存在。形式主义的观点在实际的音乐教学中主要表现为注重学生基础知识与基本技能的掌握，而忽视其对音乐的情感体验的过程。其优点在于学生对知识和技能的掌握的确出类拔萃、炉火纯青，但是由于从根本上缺少对音乐的理解与体验，导致学生想象力的丧失与固化。而一旦没了想象力，完全掌握音乐内在要素之后的学生将何去何从？毫无疑问，他们的音乐之路已经走到尽头，思维的禁锢导致他们在达到技术的顶峰之后无路可走。 三、实际教学中如何避免“病态审美”的误区 首先，音乐教师应该在音乐教学中恰当引导学生进行审美体验，让学生带着清晰的头脑，缜密的思维去欣赏音乐。当然，提到逻辑难免带有一丝形式主义的色彩，但是为了培养学生正确的审美体验方式，避免沉沦于感官刺激等消极后果，这种准备是十分必要的。然后，以理性思维和感觉体验的结合为出发点，通过对音乐作品表现形式的有意注意获得体验成果，以充分的音乐素养来诠释面对不同体裁不同风格的音乐作品的理解，也就达到了形式与感觉并重的目的。因此，音乐教师要正确引导学生对审美的认知，不能简单停留于一种模糊的、笼统的概念。由于音乐音响的特殊传播方式，直接作用于人的感官系统而形成生理兴奋，但这种兴奋所引起的心理活动并不能反映音乐表达的本质内容，它只是由于乐音的行进或者配器的手法等因素造成的。真正的审美体验是在清晰的头脑中理智聆听，是在感慨作曲家令人惊叹的天才般的创意和蕴含于其中的精神与情感，是在赞叹精妙绝伦的乐思对音乐的完美勾勒。因此，重视对感觉的引导与提炼是避免病态审美的重要环节。感觉教育并不会使音乐教育“概念化”，而是通过情感体验来唤醒感觉的存在。所谓的避免概念化就是强调在实际教学中，教师应切实把握逻辑思维与感觉体验的平衡，任何一丝偏差都会导致不可估量的后果，以理性助感性，以感性促理性，才是感觉体验的真谛。 结?语 笔者认为，这些哲学思想直接没有绝对的是非对错，仅仅是基于时代背景的不同所造就的不同结论。对于形式主义而言，重视音乐内在的组成要素本是无可厚非，但是强硬否定外在联系就割裂了音乐与现实之间的紐带，丧失了可持续发展的源泉。故而对于音乐教育者而言，教学方式一定是多元而丰富的，避免僵化的思维模式与教学模式，是促进音乐教育长久发展的重中之重。 注释： [1]王次炤.音乐美学基本问题[M].北京：中央音乐学院出版社，2016：80. [2]爱德华·汉斯立克.论音乐的美[M].刘昕，胡妤译.武汉：华中科技大学出版社，2018：33. [3]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，周发祥译.北京：中国社会科学出版社，1986：21. [4]贝内特·雷默.音乐教育的哲学[M].熊蕾译.北京：人民音乐出版社，2003：64. （责任编辑：张洪全） |
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