| 标题 | 试论声音训练的辩证思维 |
| 范文 | [摘?要]声乐学习是一个综合而复杂的过程，对初学者而言更是如此。规范、可循的教学方法，是每位声乐教师追求的目标。本文运用矛盾的对立统一性和特殊性，抓主要矛盾和矛盾的转化，量变到质变五个方面，揭示教学过程中应遵循的辩证性思维方式。 [关键词]矛盾;对立统一;特殊性;量变;质变 [中图分类号]J616?[文献标识码]A?[文章编号]1007-2233（2020）03-0101-02 [作者简介]杨健华（1976—?），女，梅州市蕉岭县教师发展中心音乐教研员。（梅州?514100） 声乐是一门综合性的艺术，它用歌词和各种声音去塑造人物形象。声乐教师要使初学者成为一个比较优秀的演唱者，要积极引导学生充分利用唇、齿、舌、喉、牙等咬字器官，运用丹田气息充分振动头腔、口咽腔、胸腔等共鸣腔体。只有做到各发声器官的有机配合，才能发生合乎大众审美的音响。 初学者声音好、音域宽，不代表演唱的能力就强，学习声乐的过程是一个漫长的过程。教师的声乐演唱水平高，不代表教授声乐的能力就强，教授声乐亦是一个由自身演唱转化为他人蜕变的过程，它在实际操作过程中有着特殊性和困难性。一个优秀的声乐教师首先要有良好的歌唱能力，还必须有扎实的一线实践能力。因为学生的发声器官看不到、摸不着;学生的身体、心理、生理条件不一，这些与其他学科不同的特殊性都给声乐教学增加了教学难度。 虽然声乐的学习具有困难度和特殊性，但声乐歌唱还是有规律可循的。声乐教师要用形象、通俗的语言，把发声原理告诉学生，让学生在学习期间不盲目，对声音有概念，有方向，使学生的歌唱学习既有理论基础的支撑又有实践的操作，在理论、实践、总结、对比、感性、理性的理念下深化和成长。学生学习声乐的成长过程是一个辩证过程。声乐教师要善于借助唯物辩证法推动声乐教学的发展。 一、教与学，对立又统一 教师的教学和学生的学习看起来是对立的关系，但它又是互相统一的关系。老师充分调动学生的积极性能使学生主动地学，学生才能学到真功夫。正如俗话说的“教学相长”，说的是矛盾的双方相互依存、相互促进的，它充分体现了教与学的正如唯物辩证法中的既对立又统一的关系[1]。 在日常的教学中，教师课前要做好教学准备，充分了解学生的特点，判断学生的发声器官，课间做好良好的示范，在教学中通过观察学生的优缺点及时调整训练方法，使其能在正确的轨迹中稳定前进。如：学生使用了错误的耸肩式的吸气方法，教师首先应做出正确的判断，再用生动形象的比喻（如水龙头的活塞原理），引导学生用打哈欠状把喉器放下来吸气，达到有利于歌唱的气沉丹田的效果。这样很快就能解决学生吸气的误区。 二、因材施教，凸显特殊性 德国哲学家莱布尼茨在讲授矛盾的特殊性的时候说：“世界上没有完全相同的两片树叶。”学生也一样具有这种特殊性。他们先天的生理特点，与生俱来的表现力，个人的文化底蕴处处体现了与他人的不同。作为老师，要根据学生的特点，因人而异，因材施教[2]。 比如，教学过程中的起音练习，起音应在气息支撑的基础上柔和连贯地起音。即任何时候的发声歌唱，都是在平稳的气息依托之上自然唱出来的，而不是做作的，也不是紧捏的。当然这个起音应是高位置的，一直保持延续到每一个音。因为柔和的起音即是圆润流畅地发声，它除了严格的要求气息之外，同时也严格要求共鸣的集中点。因此，它对我们练好高位置的声音来说，是一个极好的办法。用柔和、优美的起音可以帮助歌唱者尽快地找到声音的高位置感觉。使用这样的起音最便于控制自己的嗓音器官，有利于排除不必要参加发声机能运动的肌肉力量，对歌唱者建立正确的高位置的观念大有益处。起音的柔和，当然包括连贯、弹性、线条等更多要求，无论如何还是不能离开气息。柔和的起音还有利于统一声区，克服压挤、捏紧、吼叫。但对于初学者来说，如果不能正确掌握领会柔和的起音，很容易发生口咽腔缩紧、喉头提高、声音缺乏坚实、音域缩小等毛病。当然，如果歌唱者的个人特点要求用其他类型的起音，也是可以的。 三、解决诸多问题中的主要矛盾 在教学的过程中，教师会发现学生的很多问题，此时，教师要做出判断和分析：造成这些问题的最主要的原因是什么。也就是要找出最主要的矛盾，然后进行解决[3]。 如：某一学生在课堂学习中，出现气息僵硬、声音位置低，吐字不清等问题，经过教师的判断和分析，气息的错误运用是最根本的原因。这时，教师应该要运用形象贴切的示范（咳嗽状）引导学生形成气息的对抗，保持心理的放松和身体局部的紧张，在气息的管状里歌唱。 只有抓住学生某一阶段学习中诸多问题的重点，解决当下最主要的矛盾，才能让学生深入学习，不可本末倒置，欲速则不达。 四、逐个击破，把握矛盾的转化 唯物辩证法认为，事物是运动、变化、发展的。当事物的发展进入新的阶段时，要善于找出新的主要矛盾，及时转移工作的重点;还要把事物或过程的主要矛盾和非主要矛盾作为一个有机的体系予以统筹兼顾，发挥它们之间相互促进、相互制约的作用，以推动事物的发展。这是进行一切实践活动的重要方法。如：某一学生一个阶段的主要矛盾——“气息”解决了时，本阶段的次要矛盾“声音的高位置”则在下一阶段就上升为主要矛盾了。 声音的高位置与发声音的低位置，对于唱歌的效果来说，有着较大的区别。当我们把声音的高位置与低位置做一番比较后，方能产生出对高位置追求更大的愿望，才能避免低位置的出现，使我们的声音有一个飞跃[4]。我们知道，低位置的声音大部分唱出来是平扁的、窄的，没有足够的容量，它造成呼吸用力和紧迫喉头，这种声音离耳咽管近，使歌唱者容易产生很響很震耳的错觉，实际上声音完全没有“飞扬性”，即在大厅内的清晰可听度，难以表现声调的变化，声音没有光彩。而声音的高位置，则能表现最细腻的声调变化。唱出的声音是圆润、优美的，容易掌握调音和各种调的变化，它不要求喉咙紧张，呼吸也不要求过多用力。这种声音离耳咽管较远，歌唱者本人听来似乎不强，但却传得很远，具有“飞扬性”的特点，能自如传播在任何演奏厅。因为声音有弹性，是放松的、宽阔的，具有相当的容量，并富于色彩，很容易做强弱记号。总之，我们之所以要强调声音的高位置，是因为我们全音域的各个音经过高位置的训练后，声音美化了，音域扩展了，表现力加强了。正确的方法对于获得声音的高位置非常重要。 学生学习过程中矛盾的转化解决需要教师有丰富的专业知识，有提前预见的能力，并能根据学生的演唱优缺点及时调整学生学习的内容。让学生明确每一阶段学习主要攻克的方向，声乐水平才能日趋成熟。 五、循序渐进，注重量变到质变 事物的变化发展从量变开始，量变达到一定程度一定引起质变，要重视量的变化和积累。声乐教学要循序渐进，不能眉毛胡子一把抓。要想在声乐学习有蜕变，一定要练好基本功，如：先弄懂发声原理，练好气息，再学咬字、吐字，曲谱视唱，逐句逐段练习，方能完整演唱。 驾驭一首难度大的声乐作品，需要学生有夯实的基本功，加上日复一日的强化练习，让身体的各项机能得到锻炼，最终服务于作品[5]。比如，学习初期的发声练习是十分重要的基础练习，如“哼鸣”，跳音，各种母音，三度、五度、八度的连句训练，声音的集中点训练能帮助解决唱歌时的一些问题。 哼鸣即只哼不唱。这种练习是训练高位置的基础。能够引导歌唱者尽快找到正确的高位置的头声。练习时，感觉口腔内、大牙、喉部放松。“m”要随着气息的走动而走动。鼻腔有振动，包括头部都有感觉，关键是要掌握好气息，弹性的零落运用，用配合嘴唇的张合，下巴亦可边哼边动，以检验是否放松各部位肌肉。随时张、闭哼鸣练习，比只闭不张的哼鸣更为有益，更容易克服鼻音，更能使喉腔自由放松，防止喉音。同时比较容易测验声音高位置感，集中点的把握性也更大些。但要注意，一定是用气哼出来的，而不是用嗓子唱出来的。久而久之，长期不懈的练习形成习惯，声音的高位置也就有了基础。 格尔乐扎说过：“声音位置的调整，主要在于意识地形成上方气息通道，使音域范围内的每个音处于最佳共鸣状态[6]。”声音的高位置需要自然、弹性的呼吸和横膈膜必要的积极活动，要有气息的支持点。练习中特别要感觉气息集中的那个反射点，即气息应集中在一个点上。这个气息的集中点越深，那么声音的反射点就会越高。可以这样理解，气息的集中点（支持点）在下面，反射点是头腔的高位置，要呈反方向拉開距离;当声音逐渐升高，声音的集中点也逐渐沿着硬腭上移。在整个发生过程中，牙关打开，口腔内感到气息在回旋，气贴着硬腭随着声音的上升而逐渐移向软腭，保持上腭拱起（也称圆顶）状态，感觉软腭积极抬起，气息往下叹，声音往头上的共鸣点（眉心）里钻，声音始终要跟随气息在走动，让气串起每一个音，仿佛是气包着每一个音似的。要强调的是，这种感觉一直要保持到头腔很高的、更远的地方，即声音的高位置一直延续到头腔之外。气息与声音要保持流动性，特别是高音，声音光钉死在头腔上不动还不够，还应该随着下面气息的支持，上面集中的反射点的传送，继续向上、向更高、更远的地方甩去。这种体验只有达到了一定的意境之后才能获得。 结?语 声乐教学也是个创作。声乐教师在日常教学中如能运用好唯物辩证法，能让学生茅塞顿开，透彻领悟声乐的奥妙，加快学习的进程。教师只有不断地学习深造，在专业和艺术修养上日臻成熟完善，方能更好为发展我国的艺术事业做些添砖加瓦的工作。 注释： [1]陈昱凤.浅谈童声合唱的发声训练[J].黄河之声，2019（11）：106. [2]康少华.声乐训练中气息与声音的波动训练[J].智库时代，2019（09）：247. [3]周?锴.合唱教学中声音训练的基本方法[J].戏剧之家，2019（04）：82. [4]孙?消.浅析声乐训练在合唱教学中的作用[J].黄河之声，2019（03）：101—102. [5][6]杨?骅.浅谈音乐课堂教学的声音训练[J].新智慧，2019（02）：88. （责任编辑：张洪全） |
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