| 标题 | 元龙豪气勇于攀登 |
| 范文 | 温跃强 [摘要] 徐元勇教授是一位资深、谦和的文化学者，又是一位知名的教授，在音乐理论研究和音乐表演两方面都取得了丰硕的成果，长期从事中国音乐史学、中日音乐比较、音乐教育、流行音乐理论等方面的研究，为我国音乐理论研究和高校音乐教育的发展做出了突出的贡献。 [关键词]徐元勇;学术成果;斜开唱法 [中图分类号]J605[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2020）05-0001-05 徐元勇教授数十年来辛勤耕耘在音乐教育的热土上，为南京师范大学音乐学科的发展投入了大量的精力。他是一位资深、谦和的文化学者，又是一位知名的教授，在音乐理论和音乐表演两方面都有很高的建树。他长期从事中国音乐史学、中日音乐比较、音乐教育、流行音乐理论等方面的研究，而且还特别执着于流行音乐研究与教学研究。徐教授先后在四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院南京师范大学学习和工作，并曾在日本东京艺术大学做访问学者。他先后承担和主持国家社科基金重大项目、国家社科基金艺术学项目、江苏省社会科学基金重大招标项目、高校古籍整理委员会、教育部留学回国优秀后期资助启动基金等多项科研项目，出版多部专著，在音乐权威期刊发表学术论文百余篇，为我国音乐理论研究和高校音乐教育的发展做出了突出的贡献。 一、潜心中国音乐史学的研究 徐元勇教授与中国音乐史学的渊源可以追溯到21世纪伊始的10年。其间他经历了由上海音乐学院博士毕业到南京师范大学理论教师身份的转变，中国音乐史学的研究也正是从此10年开始，他的博士论文《明清俗曲流变研究》便是这10年的前戏和结点。《谈中国音乐史学研究的几个问题》一文的出现指明了我国音乐史学研究的路径与方法，他认为中国音乐史与中国音乐史学是研究对象与研究方法的关系，中国古代音乐史主要是通过语言文字的“无声性”研究，而中国近现代音乐史则主要通过乐谱、音响的“有声性”研究。由于受时代环境和思想意识的影响，研究者的史学观会不尽相同，故在研究时对史料的取舍有所不同。从20世纪90年代开始，徐元勇教授发表十余篇关于中国音乐史学的学术论文，大致可分为历史文化研究和音乐本体研究两大类，其中，音乐本体研究又可分为作品研究、曲谱研究、流变研究。 历史文化研究成果有《界说“明清俗曲”》《论明清俗曲兴盛发展之原由》。《界说“明清俗曲”》主要对明清俗曲的概念、明清俗曲在《唱论》《万历野获编》等历史文献的记载情況及现代文学界对明清俗曲内容的论述等进行介绍，对明清俗曲的历史定位、明清俗曲的文学性和音乐性，以及与其他艺术形式的融合做了进一步阐述。《论明清俗曲兴盛发展之原由》对明清俗曲产生的历史条件和社会土壤、市民文化的发展与文人的普遍重视等方面进行了分析。徐元勇教授旁征博引，从历史学、文献学的角度对明清俗曲产生的历史背景、文化背景以及经济和政治背景做了详细论证，揭示了明清俗曲从产生到兴盛发展的必然性。音乐本体研究有《明清俗曲作品名称小考》《论明清时代的情歌——明清俗曲》《冯梦龙及其明代俗曲》。《明清俗曲作品名称小考》主要通过对明清两代文献中载记的明清俗曲名称进行列举，如明代李开先的《词谑》、顾启元的《客座赘语》、沈德符《万历野获编》，清代刘延玑的《在园杂记》、王延绍的《霓裳续谱》及华秋蘋的《借云馆曲谱》等，对明清两代文献中的俗曲名称进行了整理;《论明清时代的情歌——明清俗曲》主要对明清俗曲的音乐内容和描写爱情的歌词进行了认真分析，并对情歌产生的历史原因及社会原因进行了解剖;《冯梦龙及其明代俗曲》首先介绍了一些明清俗曲作品，如金台鲁氏《四季五更驻云飞》、李调元《粤风》、王延绍《霓裳续谱》及华广生《白雪遗音》，又对冯梦龙的生平及《挂枝儿》《山歌》《夹竹桃》三个俗曲集进行了全面介绍，深刻地阐释了其中所渗透出的人文精神。在对明清俗曲作品及歌词的研究中，他首先对杨荫浏教授在《中国音乐史稿》中列举的明清俗曲名称与音乐文献进行仔细核对，补充了前人研究的漏洞与不足，又对俗曲歌词的文化内涵进行深入探讨，为我国音乐史学研究拓展了新的视角。 明清俗曲的曲谱研究成果有《流存于日本的我国古代俗曲乐谱》《清代俗曲钩沉》《<小慧集>之“小调谱”研究》。《流存于日本的我国古代俗曲乐谱》首先对流入日本的中国古代音乐作品的“返输”进行了说明，对明清俗曲传入日本及乐谱和明清俗曲作品现存的状况进行了阐述，又对乐谱记写中的技术理论与翻译进行了分析;《清代俗曲钩沉》主要对清代的王延绍《霓裳续谱》和华广生《白雪遗音》进行介绍和分析，并从《码头调》着手对明清俗曲曲调进行推论。《<小慧集>之“小调谱”研究》首先介绍了小调谱的历史价值和音乐价值，并对《纱窗调》《绣荷包》等八首作品进行曲调考源，最后又对《续小慧谱》之板桥道情进行分析。在对明清俗曲的曲谱研究中，徐元勇教授深入挖掘古谱，并对古谱做了大量的打谱工作。最为难得的是，他站在世界民族音乐的高度上，把亡失海外的明清俗曲乐谱进行搜集整理。这项工作弥补了我们之前研究的不足，为研究中国古代音乐开辟了一条新路，同时也为中外文化交流做出了贡献。 明清俗曲的流变研究成果主要有《论民歌与明清俗曲之异同》《我对“同宗民歌”的认识——与冯光钰教授商榷》《中日<九连环>歌曲的流传与变异》《<魏氏乐谱>研究》《明清俗曲与日本“明清乐”的比较研究》《明清俗曲在说唱音乐中的流变》。《论民歌与明清俗曲之异同》对古代民歌的称谓和作品进行了辨析，同时对二者在文化和音乐等九方面的差异进行了全面论述;《我对“同宗民歌”的认识——与冯光钰教授商榷》一文主要对冯光钰“同宗民歌”研究进行了阐述，并对冯光钰列举的六大类二十五组同宗民歌分类提出了质疑，在寻找同宗民歌的根本依据手段方面进行了深入分析;《中日<九连环>歌曲的流传与变异》对《九连环》曲名的来源及音乐形态进行了阐述，并对与福建和其他地域的《九连环》进行了比较研究，同时深入地分析了《九连环》与日本“明清乐”的《九连环》的异同及明清乐九连环的流变情况;《<魏氏乐谱>研究》主要对魏氏乐谱的传播及魏氏家谱的情况进行了全面论述，探讨了魏氏乐谱的价值与构成，对50首乐谱的翻译进行了认真梳理;《明清俗曲与日本“明清乐”的比较研究》对二者在乐谱、音乐类型、音乐风格、伴奏乐器等方面进行了比较，对明清乐和明清俗曲及其变体进行了深入分析，从而丰富了明清俗曲在日本流变的研究;《明清俗曲在说唱音乐中的流变》主要运用俗曲曲牌分析明清俗曲在四川清音、天津时调、单弦牌子曲、湖北丝弦小曲、蒲松龄俚曲、扬州清曲等说唱音乐中的流变情况。这一部分是徐元勇教授研究的重中之重，所以文章也相当丰富。对于明清俗曲流变的研究，将其分为民歌、说唱音乐、其他传统音乐形式以及在日本的传播与流变四部分。前三篇文章论述的是明清俗曲在民歌中的流变、对民歌与明清俗曲的比较及对明清文献中明清俗曲作品的整理;对说唱音乐中的流变研究，主要选取了全国最具代表性的七种说唱形式通过古曲曲牌在其中的运用来说明问题，涉及到的谱例相当丰富。针对明清俗曲和其他中国传统音乐形式的流变，主要运用具有代表性的曲牌，看其在戏曲音乐甚至民族器乐中的应用情况。对明清俗曲在日本的传播与流变的研究，徐教授通过从中国输出到日本的明清俗曲，又通过从日本“返输”国内的文化现象，清晰了其流变的基本脉络。 徐元勇教授对明清俗曲的上述研究在其著作《明清俗曲流变研究》中得以总结与梳理，此书在他的博士论文和之前研究的基础上做了进一步充实。西安音乐学院李宝杰教授在《品读<明清俗曲流变>》一文中对徐教授的著作《明清俗曲流变研究》给予了充分肯定，他从明清俗曲和一般民歌的区别、明清俗曲兴盛发展的原因、明清俗曲多向流变等方面对全书内容进行了概括，并提出了自己宝贵的建议。可见，徐元勇教授对明清俗曲的研究得到了同行专家们的认可。他曾说，明清俗曲流变的研究是自己一辈子的工作。这种永无止境的学术精神令人敬佩！中国音乐史学研究离不开这种精神。 二、中日音乐文化研究的使者 中日两国有着悠久的交流史。中日甲午战争以前，中日两国一直是友好的邻国，政治、经济、文化交流频繁。中日交流可以追溯到汉代，班固的《汉书·地理志》记载“乐浪海中有倭人，分为百余国”，以及在《后汉书》和《隋书·东夷志》中都记载了中日两国交流的盛况。隋唐以前，日本学习中国音乐文化主要靠中国移民的传播，隋代开始，日本向中国派送“遣隋使”“遣唐使”以及留学生等，如历史上为中日文化交流做出突出贡献的留学生吉备真备就是很好的例子。日本的文化受中国影响极深，日本音乐存有较深的中国传统文化痕迹。日本的音乐家们很早就注意对中国音乐的研究，如林谦三的《东亚乐器考》《明乐八调研究》《隋唐燕乐调研究》《敦煌琵琶谱的解读研究》、岸边成雄的《唐代音乐史的研究》《东方的乐器及其历史》等。在日本，一个音乐家不对中国音乐有所研究是不被人认可的，日本对中国文化研究的时日之长、揣摩之深，超出我们的想象。近年来，我国的音乐家们也陆续对日本音乐开始进行系统研究，以上海日本音乐研究会为代表的组织对于日本音乐有了很多研究成果，对中日两国的音乐形态、乐器等有了很多文论。徐元勇教授博士毕业于上海音乐学院，对于日本音乐的研究也可以说是深受“上海派”的影响，加之他对中国传统音乐有很深的研究，所以，在日本音乐研究上有了一定的根基，有了更深入研究的可能。他作为日本东京艺术大学的访问学者，对日本音乐的研究由来已久，为中日两国的友好交流做出了很大的贡献。2007年上海音乐学院出版社出版了他的专著《中日音乐文化比较研究》，书中收录了数十篇日本音乐及中日音乐比较研究的成果，是他对日本音乐研究的总结。徐元勇教授对日本音乐的研究大体可以分为日本音乐家的介绍、日本传统音乐的研究、日本演歌的研究及中日音乐比较研究四个部分。 早在五四运动时期赴日本的留学生就把日本音乐家介绍给国人，并把他们的作品通过倚声填词的方法改编成为学堂乐歌。20世纪30年代，郭沫若也相继翻译了一些日本作曲家的作品，20世纪60年代，陈应时也做了这样的工作。在这一方面的研究中，徐元勇教授查漏补缺，在文章《岸边成雄的唐代乐器研究及其文论目录》《老骥伏枥八十八岁添新作岸边称雄新近研究成果<江户时代琴士物语>译介》《林谦三作品译介》《日本盲人音乐家宫城道雄》《武满彻从秋庭园中的消失》《小泉文夫的世界民族音乐研究》等中，把岸边成雄、林谦三、宫城道雄、武满彻、小泉文夫等日本音乐家的作品进行了梳理，把前人未曾涉猎的领域加以论述，把林谦三的8篇主要论文做了介绍，文中把催马乐、太平琵琶谱、五弦谱、博雅笛谱、十七管笙律等在国内音乐界提及甚少的音乐名词做了详细阐释。他翔实地统计了岸边成雄的音乐作品，主要有《东亚音乐史考》等5本专著、《琵琶与火不思》等4篇讲座演说、《唐代音乐文献解说》等28篇论文。介绍武满彻时，把武满彻的音乐风格，如注重本民族音乐精神与西方作曲技法的融合以及创作电影音乐等不同题材的音乐做了详尽说明。同时介绍了小泉文夫的世界民族音乐观。小泉文夫研究了世界各国的音乐，如印度、波斯、埃及、埃塞俄比亞、韩国等国家的音乐。对这几位日本音乐家的研究，使我们更加丰富了日本音乐家的研究范围。从中我们可以看出，日本音乐家有很多研究中国音乐及中日音乐比较的文论。 日本传统音乐主要有明乐、清乐、邦乐、雅乐、三味线音乐、歌谣等，这些音乐门类有的是从中国、朝鲜吸收来的音乐，有的是和欧美音乐融合的产物。但是，每一种音乐形式其外来与本土的成分究竟有多少、哪种音乐形式更多地融入了日本本民族的精神，就连日本人自己也有大量的工作要做。由于日本是岛国，自然资源短缺，这样的环境势必造成人们对外部世界的强烈好奇心，汲取外部文化养分是历史的必然。所以，日本传统音乐中蕴含其他民族的音乐元素在所难免。研究日本的传统音乐是我们研究我国传统音乐的重要手段，一些我国早已亡佚的音乐在日本音乐中都能找到比较原始的证据。徐元勇教授对日本传统音乐的研究主要有《日本传统音乐中使用的乐器》《日本歌舞伎音乐》《日本雅乐》。他把歌舞伎音乐分为三大类，一是三味线歌谣系列，二是净琉璃三味线音乐，三是“鸣物”音乐，又分别对这三种音乐从乐器到演出形式进行了详细论述，同时对歌舞伎音乐的乐器和曲目等做了介绍。在《日本雅乐》一文中，对一般认为的“日本雅乐就是我国唐代燕乐传入日本的产物”这一说法提出质疑，从日本雅乐的分类否定了这一观点，把日本雅乐分为日本自古相传的舞乐、平安时期新作歌曲、外来舞乐。只有外来舞乐包含了由中国传入的燕乐，其他方面都是日本的本土音乐。日本传统音乐中使用的乐器众多，有的是从中国传入的乐器，有的是日本本土乐器，有的则是外来乐器经日本人自己改造的乐器。所以，研究日本传统音乐的乐器也可以使我们更加明晰乐器传播给音乐本身带来的影响。他把日本传统音乐中使用的乐器划分为三部分即弦乐器、管乐器、打击乐器，并把每种类型的乐器子项进行了罗列，通过乐器的形制及在文献中的出处表明乐器的真实面貌。 演歌是在明治、大正时期产生的一种音乐形式，是演歌师用独特的发声技巧演唱的歌曲。一般认为，演歌起源于20世纪80年代自由民权运动的政治性歌曲，现在一般指90年代后的流行歌曲，音乐框架还是以日本传统歌谣为基础。对日本演歌的研究可以说是我国音乐学界的一个较年轻的课题，最近10年才逐渐有人关注演歌的发展，它既可以被当作日本传统歌谣研究，也可以被当作流行音乐研究。徐教授在演歌的研究上下足了功夫，对演歌的众多曲目及演歌音乐家、演歌的音乐形态等方面都进行了研究。如日本演歌音乐家介绍有《日本演歌作曲大师船村彻及其作品赏析》《演歌歌词创作大师阿久幽》《演歌音乐风格奠基者古贺政男作品介绍》《日本演歌大器晚成的歌手大泉逸郎》《船村彻造的日本演歌歌手与作品》《美空云雀日本演歌天后级的歌手》《日本当今最受欢迎的演歌歌手冰川清志》等;对演歌曲目进行了分析，如《哀唱谱》《海峡》《日本海雪》《北国之春》《爱》《浜昼颜》《北国恋人》《负》《红月》《岗町情话》《酒尽尽》《梦抱》《人生道》《神祭呗》《私小说》《晚秋》《乡愁》《雪》《雪舞桥》《雨空港》等。同时对演歌《日本演歌风格的音阶理论基石去四七音阶》《日本演歌一种特殊的歌曲艺术形式》等的音乐形态进行了研究。这些对日本演歌的多方面的论述让我们了解了演歌这一音乐门类的历史和现状，对我们研究日本音乐起到了基础性作用。 对中日音乐的比较研究是徐元勇教授研究音乐理论最有说服力的例证。比较研究的难点在于必须对所比较的两种或多种对象都有很深的把握，这样才能从中得到有价值的信息。对中日音乐的比较研究可以从音乐史学、音乐形态学、乐器学等方面进行，从中得出中日音乐的区别与联系。徐教授的研究文论主要有《从东皋问题看中日间类似音乐现象的互动研究》《京剧音乐与日本歌舞妓音乐形成史的比较研究》《论京剧音乐与日本歌舞伎音乐的艺术特征》《中日尺八兴衰刍议》等。首先是从京剧和歌舞伎音乐这两种音乐类型的形成历史、艺术特征进行比较，从两国历史、文化的区别与联系入手，找出两种音乐程式化的一般特征，对京剧的“唱戏”和歌舞伎的“演戏”做了对比，把二者所形成的时代背景和文化底蕴进行了剖析，说明一水之隔的两国在音乐文化上、审美趣味上都存在着相当大的差异。用东皋问题引证中日音乐文化间的互动，主要是说明两国通过移民、留学、传教等文化活动来促进音乐的交流的现象。通过“输入”与“返输”使得音乐有跨越国界的流变，《魏氏乐谱》《碣石调·幽兰》都是很好的例子，它们都是我国古老的音乐，但几百年前就流失海外，在日本被赋予了“儒学”之外的“大和文化”，今日我们再来通过它们研究中国古代音乐，试图从变异的古音乐身上找到古音乐的原始面貌，把它们放到其诞生时代的历史背景、人文背景下，其文化“向心性”使得其原始容貌显露无遗。徐元勇教授对日本音乐的研究，其意义还不单在于音乐本身，透过音乐我们看到的是中日两国文化交流的源远流长。 三、音乐教育研究的创新精神 徐元勇教授现为南京师范大学音乐学院院长，在学院管理和硕博团队培养中提出“集中攻关、集团作战、系列研究、精英培养”16字方针，同时提出“一技到底、二二分段、三大基础”的音乐课程模式建设。他在几十年的音乐教育实践中，积累了丰富的经验，在理论和实践中不断深入思考，提出许多创新性的理论观点，对我国高等音乐教育事业的发展起到了推动作用。 他在《综合性师范大学音乐学科创新人才培养的新探索——以南京师范大学音乐学院创新人才培养方案改革为例》一文中认为，在我国国家教育指导思想新思维形势下，我们国家的师范类音乐学科的人才培养要重新思考自己的定位，找到一条更加符合各自人才培养的新路子。他以南京师范大学的音乐学人才培养方案改革为例，对新的人才培养方案进行了剖析，并制定了相应的措施，以期促进南京师范大学音乐学科的建设，同时也能为兄弟院校提供一定的借鉴。文中阐述了创新人才培养的思路和具体做法，即在遵循教育部关于综合性师范大学“大类招生、方向培养”的政策下，把“音乐师资”“专业精英”“江苏区域音乐”作为人才培养的核心和基石，构建新形势下综合性师范大学音乐人才培养的创新体系;在课程改革上，南京师范大学音乐学院围绕“三种定位、课程分段、施教分层、专业成群”的核心指导思想进行了课程设计，即除了公共、博雅课程之外，把主体的音乐课程分为学科基础课程、专业主干课程和自主发展课程三个部分。前两学年完成学科基础课程和专业主干课程的学分，后两个学年完成专业自主发展课程群的学分;文中还重点强调了教材改革、教师综合素养的提高、课堂教学的方法等，尤其强调未来培养的音乐师资应该是技能和文化素养兼具的综合性人才，才能充分胜任我国中小学音乐课堂教学。他在《构建主流文化精神中高校“非遗”音乐教育模式》一文中提出，非物质文化遗产项目是承继本民族优秀文化精神的重要组成部分，将高校资源与非物质文化遗产相结合，既能推动“非遗”传承保护工作，又可弥补高校音乐教育民族文化缺失的现状。他以南京师范大学音乐学的人才培养方案为例，在自主发展课程里设置“非遗”传统音乐课程，把“非遗”传承人请进课堂进行教学，加大“非遗”传承与高校的合作，充分发挥高校师生在“非遗”文化传承过程的作用，深入挖掘和传承我国民族音乐文化，从而增强我国民族音乐文化自信;他主张把学校音乐教育和社会音乐教育结合起来，充分体现了一位音乐教育者的社会责任感。 四、倾心于流行音乐理论研究 流行音乐在专业院校中不受重视已无可厚非，因为从20世纪初美声唱法传入我国以来，被冠上专业和科学的标签以后，加之数千年文化积淀孕育而来的民族唱法，流行唱法长期与不科学、不专业等词联系在一起。近年来，尽管众多的电视音乐选秀节目令人目不暇接，选手唱的也都是流行歌曲，但评委们所关注的是歌手个人的演唱风格、歌曲的情感处理以及舞台表现力等，对于流行唱法的学理思考严重缺失，导致目前我们对于流行唱法的研究还仅仅局限在歌曲上，而对于唱法的研究相對混乱。流行唱法时尚，反而成为专家学者的禁区，似乎谁谈及流行唱法就显得不专业了。目前高校开设的流行演唱专业，教学的注意力还是放在了作品风格和情感表现上，对于唱法的指导仍是美声的气息、位置和咬字，美声唱法已成为衡量歌唱好坏的标准。同时，高校对于流行音乐理论的研究还相对滞后，一些人认为流行音乐就是唱，流行音乐理论还不成系统。在目前的流行唱法无章可循、流行音乐理论无本可依的局面之下，徐元勇教授把目光投向了流行音乐研究。他对于流行音乐的研究不单是歌曲、唱法本身，而是站在“俗音乐”大背景下进行研究，先后出版了《通俗歌曲演唱教程》《中外流行音乐基础知识》等专著，创造性地提出了“斜开唱法”的演唱理论，并运用在教学实践中，在理论和实践上为我国流行音乐的发展做出了贡献。徐元勇教授对流行音乐的研究可分为流行音乐理论研究、“斜开唱法”实践研究及中外流行音乐比较研究三部分。 流行音乐、流行唱法长期受到不公正对待，常常与“俗”字挂钩，在各种音乐类型、唱法中常被当作反面教材。徐元勇教授试图冲破世俗的枷锁，《为通俗唱法正名》就是一篇值得称赞的文论。文中对通俗歌曲和通俗唱法分别从历史和文化的角度进行了界定，认为把“通俗”理解为通俗易懂更为恰当，而不是低俗。又对通俗歌曲的类别以及通俗歌曲与流行歌曲、艺术歌曲的关系进行了论述，并对通俗唱法理论的提出进行了艺术和人文上的解读，认为通俗唱法和美声唱法、民族唱法一样，都是优秀的艺术形式。《中国流行音乐史导论》一文在中国流行音乐史上可以说是里程碑式的文论，开启了中国流行音乐理论化、系统化的进程。文中对流行音乐进行了界定，认为流行音乐就是大众的、世俗的、通俗的音乐。笔者也认为，古往今来每一个时代都有其时代性的流行音乐，并不是只有今天的流行音乐才算流行，戏曲音乐也是流行音乐，只不过是明清时代的流行音乐而已。徐元勇教授还认为流行音乐就是一种俗音乐，但不是低俗的音乐，而是在俗文化背景下孕育出来的贴近生活的音乐，有力地回击了长期以来人们对流行音乐的偏见。流行音乐并不见得就“俗”，古典音乐也并不见得就“雅”，雅和俗并不在于音乐本身，而在于人，在于欣赏者，雅者观俗亦雅，俗者观雅亦俗。 徐元勇教授的“斜开唱法”理论的提出，应该是流行音乐界的一件大事。自从西方流行音乐传入中国以来，在唱法上没有一个统一的章法，风格胜过技巧，大部分人认为流行歌曲就要根据自己的条件自然地歌唱。通过大量的实践，徐元勇教授结合其他唱法的科学性，总结出了一套流行歌曲的演唱方法，即斜开唱法，嘴向两边同时歪着打开，在歌唱时有意识地让两边嘴角往两边展开、口张开向下用力、面颊着力于下颌骨的一种发声方法。在斜开唱法实践研究中，徐教授主要是针对一些流行歌曲进行逐字逐句的唱法上的指导，如《近期三首优秀流行歌曲演唱的教学分析》《两首流行歌曲的意趣——爱你与新不了情》《流行歌曲分析及其演唱的艺术魅力》《论流行歌曲及其歌唱的艺术规律和文化内涵》《论欧美流行歌曲的演唱》《三首流行歌曲的斜开唱法指导》等，对流行歌曲的咬字、情感表现及斜开唱法的应用等方面做了详细论述。从个案的演唱指导中，我们发现关于流行歌曲演唱的技巧，无论流行音乐界是否接受斜开唱法的理论，但其歌唱的技巧已经在每个优秀歌者的演唱实践中得到了应用。徐教授从理论和实践的层面对流行音乐进行了深入研究，将其理论通过实践验证，又从实践中把一些技巧上升到理论的高度，为我国流行音乐理论研究做出了重大贡献。 徐元勇教授在中国音乐史学、中日音乐比较、音乐教育、流行音乐理论研究方面取得了丰硕的成果，这些成果在我国音乐理论研究上有着重要的地位，很多成果在我国音乐理论研究中起到了补白的作用。徐元勇教授在学术研究的道路上充满了激情，在专心的研究中不失幽默，在严谨的教学中不失风趣，在学者与教者中感受人生的快乐和幸福。他是一位元龙豪气、用于创新的智者，祝愿徐元勇教授学术之路再创辉煌。 （责任编辑：张洪全） |
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