| 标题 | 迷幻的风景 |
| 范文 | 吴黎霞 [摘 要]《贝加莫组曲》是印象主义音乐创始人克洛德·德彪西在1890年开始创作的早期钢琴作品，此时的作曲家一方面仍未摆脱传统音乐的深刻影响，另一方面正受到法国印象派绘画及象征主义诗歌和戏剧的强烈吸引，在乐曲中既有传统音乐的痕迹，如模仿巴洛克组曲的形式、复调性多声部的进行，又有着现代音乐的开创，如弱化和声的功能性、突出和声的色彩性，具有东方色彩的五声音阶和平行和弦，游离的调性等。本文结合作者自身的演奏经验，对《贝加莫组曲》中四首小曲的音乐风格、创作技法、演奏速度与节奏、踏板的运用及演奏分析五个方面进行阐述，希望通过对德彪西这首早期钢琴作品的整体分析，探悉其印象主义音乐风格的成因与变化，为演奏做更好的诠释。 [关键词]印象派;踏板;触键;节奏;演奏方式 [中图分类号]J624 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）06-0118-03 《贝加莫组曲》创作于1890—1905年，包括《前奏曲》《小步舞曲》《月光》《帕斯比叶舞曲》四首乐曲。其创作灵感据说来源于1884年德彪西留学期间曾在距米兰不到五十公里的贝加莫地区游玩，[1]也可能受到保罗·魏尔伦诗组《假面具与贝加摩》的影响，其中最著名的第三首《月光》的意境讓人联想到其中“冷艳的月，悲伤而美丽”的诗句。德彪西运用完全不同于以往的作曲创作技巧，打破了传统的曲式、和声结构，[2]这套组曲中不仅采用了古老的舞曲体裁，而且再现了击弦键琴时代音乐的细腻和典雅，但在和声色彩、节奏上又进行了大胆的创新，体现了早期印象派音乐的清新风格。 一、《贝加莫组曲》的演奏特点 从第一首带有明显的浪漫主义色彩的《前奏曲》，到古典曲式中带有多声部多层次结构的印象主义萌芽的《小步舞曲》，到完全呈现印象主义风格的《月光》再到性格多变的《帕斯比叶舞曲》，在演奏整套组曲时，要注意到作曲家对音乐风格和表达意境的“起承转合”的整体安排，演奏者需要通过对声音（触键方式和力度控制）的把握、节奏的处理和踏板的运用等多个方面来表现音乐的丰富色彩。 关于触键，我们要注意到连贯、平稳、柔和的触键是表现印象主义音乐的关键之一，德彪西研究专家、钢琴家莫里斯·杜曼斯涅尔说：“指尖的那一小块肉垫必须高度灵敏。通过它们的感觉，你应该能够预知紧随而来的音的性质。指尖应产生一种好像透过面纱弹奏一般的感觉。起奏时，不应敲击;在典型的乐曲中，不应出现音的棱。”踏板不仅能够延长声音，还可以改变音色，在演奏这套组曲时可以运用“半踏板”制造朦胧的音乐效果。另外在多声部旋律中“半踏板”也可以保持低音的持续。另外还要把握好Rubato（自由节奏）的演奏以及在复合拍子中大量连续切分节奏、频繁的节拍变化体现出的动态美感，我们要更加严格地遵循作曲家的意图，正确地理解其不同的节奏，唯有忠实地按音符的时值来弹奏，再加以忠实于原作的艺术处理，我们的演奏才能达到作曲家所设想的音乐效果。 二、音乐语汇 《前奏曲》采用带再现的三部曲式结构，在传统大小调的基础上引入了中古调式，如第一主题中的多利亚调式和第二主题中的爱奥里亚调式，和声布局也基本遵循传统的功能进行，但比较强调四度、五度和八度的进行，如11-14小节及61、63～64小节。此外，在相同段落、相同乐句的处理上运用和声色彩以及句法节奏的细微变化，体现了德彪西创作中绝不完全重复的重要特点，也显示出其在音乐上倾向于某种氛围表达的创作技法。 《小步舞曲》采用了类似回旋曲的结构，但各个段落比较短小，曲式运用自由，音乐性格多变，区别于传统舞曲的典雅高贵而显得欢快活泼，舞蹈性的主题通过织体及和声的变化不断出现在性格不同的段落中，使主题不断被强调和丰富。调性安排上也运用了A、C、bB、F大调和a、g小调等多种调式。整首乐曲通过不断引入新的材料、不断转变的调性及力度变化等创作技法描绘了一个欢乐与神秘的舞会场景。 《月光》采用复三部的曲式结构。调式调性上，在bD大调的基础上，在B段引入了爱奥尼亚和利底亚调式。作为整套组曲中最具有印象主义特征的一首乐曲，《月光》的和声运用功能性非常模糊，bD大调主和弦只偶尔在重要的结构点上出现，在中段采用了bD大调和bF大调的交替和弦和多层和弦混合叠置。这些在当时比较新颖的创作技法也为听众带来奇妙的听觉感受，仿佛用“耳朵”听见了朦胧美丽的月光。 《帕斯比叶舞曲》也是采用复三部曲式结构。左手贯穿全曲的分解和弦跳音织体，似乎是模仿拨弦键琴的音色，也为音乐注入了舞蹈性的节奏感。调式调性上#f小调和bA大调的不断交替增加了对比性，加上四度、五度空灵的和声色彩，表达了作者对帕斯比叶舞曲的主观感受。作为组曲的结尾篇，这首乐曲和前三首都体现了德彪西对于传统音乐的继承和创新，也为其印象主义音乐风格的发展奠定了基础。 三、踏板运用 踏板的运用是一个复杂而又微妙的问题，[3]由于印象主义音乐强调朦胧的音色，踏板的运用与古典主义或浪漫主义音乐有所不同。虽然德彪西作品中并没有明确表明踏板的使用，但据说他本人在演奏时“沐浴在踏板之中”，为了达到和声不模糊而又包裹在延音踏板的温暖音色中，“半踩踏板以及连续的振动踏板（如蝴蝶拍翅般），在很多和弦变化的乐段中是很有用的”。 《前奏曲》中要根据低音需要的持续使用踏板：德国著名钢琴家瓦尔特·吉塞金曾对德彪西的作品做过针对性分析，他说“踏板记号往往是低音，而踏板必须保持和低音一样长”。A段前面两句变化重复乐句中，第1～2小节是一个类似泛音排列的巧妙构思，踏板可以从第一个音延续到后一个小节第一拍，保持这个奇妙的音响，之后的16分音符需要清晰弹奏，可以不用踏板。相类似的，第52～59小节，持续低音踏板的使用增加音乐的朦胧色彩，仿佛微风带来远处隐隐的钟声。 《小步舞曲》的许多地方，比如活泼欢快主题（1～3小节）;轻快明亮的跳音（10～11小节）;第18～21小节富有弹性的跳音和弦;102小节微弱闪亮的刮奏等建议不要使用踏板。在跟随左手低音切换踏板的时候，为了使旋律清晰又不破坏音响效果，可用换1/3踏板的方式，如第50～57、82～96小节。 《月光》中踏板的恰当运用和意境的渲染有着很大的关系。无论是A段1～14小节的静谧主题，15～26小节连绵的和弦，还是B段流水般的琶音，都可采用半踩踏板或者踏板在切换时抬起一半，让旋律清晰又带有朦胧的效果。 《帕斯比叶舞曲》作为一首轻快的舞曲，要慎重考虑踏板的使用，乐曲的力度层次丰富，配合手指不同的触键方式，根据和声及旋律的需要，踏板也要有不同的层次变化。 四、演奏分析 （一）《前奏曲》 乐曲中有大量复调写作的多声部旋律，横向声部要保持声音的连贯延续，尤其连音线不能断，纵向声部利用不同的触键方法控制音量和音色，使旋律线条平衡而丰满。A段1～19小节中第3-6小节像4声部合唱，1、3声部像男女高音的旋律声部，弹奏清晰，2、4声部像男女中音的和声，弹奏时气息平稳，不突出但有力地支撑住高声部，这需要分声部仔细练习。11～14小节，圣咏般的旋律庄严肃穆，双音和弦要弹奏整齐、节奏规整。19小节的终止伴隨左手分解和弦的上行渐弱，就像连接B段的一条传送带，把人引入了另一段风景，演奏要有终止感又有回味。B段20到65小节中，运用了较多的32分音符，音乐形象轻盈灵动。第20小节连续切分和32分音符的演奏时值都要准确弹奏突出节奏的对比，第四拍左手的最后一个音跨越右手注意控制音量不能突兀。再现段66～89小节中对于相同乐句（或乐段）的演奏处理一般在音色与力度等方面做出戏剧化对比。尽管再现段有着之前相同的旋律和力度标记，但其和声色彩以及听觉感受与预期已经不一样，在B段高潮中接入的再现段应该有更加肯定的语气，这和发展成全曲最辉煌的尾声也可以联系起来。 （二）《小步舞曲》 这首乐曲的节奏也比较独特，首先在三拍子的外表下，许多地方节奏重音发生了改变，听起来更像二拍子，舞曲的传统节奏被打破，在演奏时要注意节奏重音的变化，把音乐丰富的表现力传递给观众。主题A段的演奏要点在于主旋律在不同的声部间穿插（1、2小节在中声部，3、4小节在高声部），手指要弹出不同声部间的音色对比，使声部层次分明。另外也要注意旋律中十六分音符连音与跳音的弹奏区别。第二插部B段，第一主题18～21小节，每小节第一拍和弦根音，在三个音区同时出现，演奏要突出其时值和力度与当中和弦跳音的区别，和弦跳音部分右手高声部和左手有着相同的旋律，突出右手的高声部，同时和弦弹奏要整齐、集中，手腕放松，力量集中于指尖。第二主题22～37小节，音乐色彩发生变化，触键方式需要立即转换。此外同音连线的使用以及模进发展的旋律，加上模糊多变的和声，使音乐像连绵不断、层层递进、色彩绚丽的海浪。四个声部的分层像中世纪的复调写作，但其中的同向八度进行又颠覆了传统的要求，也许这种声部创作灵感来源于加美兰的打击乐器，演奏时要用不同的音色区分声部层次，始终保持主旋律声部的突出，注意第一、第三声部之间的呼应并且演奏得富有歌唱性，控制右手的第二声部的音量，低声部的结合踏板要充分延续起到支撑作用，35～37小节主旋律换到了左手，要弹奏清晰。38～41小节，像海浪的退潮，声部减少音量减小，注意力转移到左手的平行八度，自然地连接到A段主题。主题A，42～49小节是主题旋律再现，德彪西在变化重复中有精心安排，左右手织体和跳音方向都做了变化，像换了新装的俏皮小孩，使听众有丰富的听觉体验，弹奏也要保持主题的音乐形象统一并做出相应的变化。第二插部C，50～57小节是四小节相同音型的32分音符快速跑动的下行音阶，是全曲最热烈的一段，这些下行音阶效果不能像车尔尼或者莫扎特，要结合踏板弹出比较华丽明亮的音色。本段的另一个特点是从三拍到两拍的节奏重音变化，在58～72小节尤其明显，从52小节开始就要做好准备，调整旋律的呼吸。同时也要注意不同声部的触键，突出旋律，平衡音响。主题A，72～81小节，调式的转换使音乐色彩明亮且充满梦幻，此处触键多用指腹，使音色尽量柔和温暖。结束段D，82～96小节采用了第一插部的素材，旋律做了展开，要注意右手五指四分音符的保持，不要提早松开，在踏板及和声的支持下，获得多彩连绵的音响。尾声97～104小节，是全曲的一个点睛之笔，在抒情极致的旋律后面画风一转，又变回了极弱的跳音，好像一个成人内心对童年情景的一丝回忆，让听众再次回想起乐曲主题，意犹未尽的感觉。尾声的触键要回到主题那种极其精细的方式，并且干净利落。 （三）《月光》 这首印象主义风格十足的乐曲，看到标题就能想到一种幽静的意境美。[4]演奏《月光》时手臂力量要传递到之间，手指稍微摊开用指腹触键，手指移动时几乎贴键，来获得“优雅或如天鹅绒般柔顺圆滑的演奏和细腻无比的和声色彩变化，描绘了诗画般的客观景象”。[5]A段1～8小节，虽然左右手都是三度音程，但需要处理成两种不同的音色，左手作为伴奏音色需要偏暗（或较轻）但要支撑和持续和声效果，右手是旋律，较左手要有较亮的音色，似月光的皎洁。9～16小节随着和声的饱满，仿佛夜色的加深，此处要处理好四个声部的层次关系，右手高声部的旋律稍做突出。15～26小节是乐曲极具特色的一段，平行八度的和弦进行，使音乐更加缥缈，像“月光抚摸着树叶”，和弦在PP弱奏的力度上也不要虚浮，触键深入，音色尽量饱满。B段27～42小节，节奏稍快，像月光下精灵在湖边嬉戏一般，左手的琶音带来了别样的听觉体验，美国的音乐评论家加蒂说“上行的琶音多么轻盈，像向空中喷射的泉水一般涌起”。要使左手琶音听起来“闪闪发光”，需要更加轻盈地触键，左右手衔接要流畅自然，并保持右手旋律的歌唱性，16分音符琶音节奏稳定，不要自由松散。43～50小节，还原到PP的音量，仿佛海浪的余波一般，此处左手16分音符要用极轻的力度演奏，还要注意安排旋律声部的层次。A段51～65小节再现主题，旋律高八度重复，左手伴奏声部变为分解琶音，仿佛天色渐明，月光隐去，但又对人间有着依依不舍的留恋，无论是织体变化还是力度要求PPP，都表明本段的演奏要极其淡雅、归于平静。尾声66～72小节，注意保持左手小指的低音，16分音符弹奏细致，给人留下袅袅余音及无限的回味。作为套曲中最具有印象主义特征的乐曲，《月光》的演奏需要根据自身的演奏技术、钢琴音色、外在环境等因素，调整触键等演奏方式，表现出三段音乐的不同意境，描绘出或冷艳、或悲伤、或美丽的月光。 （四）《帕斯比叶舞曲》 这首乐曲中旋律中带有西班牙音乐风格，从引子开始并贯穿全曲的8分音符跳音伴奏，奠定了輕松欢快的舞曲风格。如果说第二首《小步舞曲》像一个活泼的少年，那么这首《帕斯比叶舞曲》更像一个舞蹈中身段轻盈的少女，体现了德彪西内心的法国传统舞曲的特点。A段1～58小节，从引子开始，几乎贯穿全曲的左手8分音符跳音伴奏奠定了整首乐曲的音乐风格。这个伴奏音型的演奏要点在于手掌要有一定的紧张度，触键动作较小，有深度而不生硬，声音集中而不松散，轻快中有统一的音色。第二主题39～58小节，旋律和伴奏都变为连音，演奏时要加强线条感，此时的左手触键也更加放松，三个连音像一根抛物线，使音乐听起来婀娜多姿。B段59～62小节，新的主题中，和弦保持音要弹满时值，与跳音形成对比，触键突出和弦高声部的旋律，在67～70小节、88～94小节重复该主题时，依据力度、音区的变化，要做出不同的演奏处理。A段106小节到结尾，结合了前面两段的主题。106～109小节注意突出左手的旋律，107小节旋律连接到右手，音量与伴奏的控制要自然。125～133小节是B段主题的三连音的节奏变形，旋律演奏要更具有歌唱性。 总之，对于习惯了演奏古典主义和浪漫主义时期钢琴作品的演奏者来说，《贝加莫组曲》可以作为印象主义时期的启蒙作品，其中大量相似的旋律却又有着微妙和声及节奏的变化，看似简单零散却又紧扣主题的旋律发展方式，对演奏者的练习和背谱，以及如何正确表现作曲家的意图并使乐曲在听觉上的结构完整，提出了新的要求和挑战。 （本文摘自作者硕士论文） 注释： [1]王 婧.德彪西与印象主义钢琴音乐的创作——以《贝加莫组曲》之《前奏曲》为例[J].当代音乐，2017（19）：55—56. [2]王振龙.音乐作品的艺术风格是怎样形成的——从印象派作曲家德彪西谈起[J].当代音乐，2015（01）：70—71. [3]张鲜华.德彪西钢琴作品的踏板运用[J].当代音乐，2015（05）：73—74. [4]陈 希.论德彪西钢琴音乐的意境美——以组曲《为钢琴而作》为例[J].当代音乐，2016（17）：52—54. [5]沈 沛，黄晓芸.钢琴演奏中的通感艺术——以德彪西《月光》为例[J].当代音乐，2019（01）：94—100. （责任编辑：崔晓光） |
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