| 标题 | 民族室内乐创作中的传统观念 |
| 范文 | [摘 要]丝弦五重奏体裁的形成真正完成了民族室内乐创作传统与现代、东方与西方之间的关联，这一体裁的一头承继着我国传统弦索乐、丝竹乐的语言特点，一头与现代室内乐的创作思维模式紧密相连。胡登跳先生一生创作了30多首丝弦五重奏作品。无论是从形式和内容、数量和质量，对传统文化的吸收重塑，抑或对西方创作技巧的借鉴使用等方面，胡登跳的丝弦五重奏都成为那个时代民族器乐创作独一无二的典型符号。本文通过对胡登跳先生不同时期的丝弦五重奏代表性作品分析，试图讨论胡登跳丝弦五重奏创作中所体现出的民族室内乐创作与传统之间的关联以及创作观念的转变。 [关键词] 丝弦五重奏;民族室内乐;传统;创作 [中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2020）10-0028-05 [基金项目]2019年度山东省艺术科学重点项目（ZD201906038）。 [作者简介]姜小露（1990—?），女，博士，山东师范大学音乐学院讲师，山东师范大学文学院文艺学博士后。（济南?250000） 经由20世纪初的民族合奏乐写作尝试，经历自整理传谱至移植改编再到创编创作的历史过程，我国作曲家在民族器乐创作方面积累了丰富的经验，在三四十年代的小型民族器乐重奏写作尝试以及解放前后对西方室内乐体裁创作的不断研究后，终于在20世纪60年代，由胡登跳开发完成了丝弦五重奏这种既植根中国传统小型器乐合奏又借鉴西方室内乐的体裁形式，将中西技法、创作观念融为一体的新型体裁形式。“丝弦五重奏”可以被视作是我国民族室内乐体裁真正成熟的一种典型形式。 丝弦五重奏是我国传统小型合奏乐形式的延续与继承。其最核心特质首先在于民族乐器的使用。在同期除丝弦五重奏，还有如弹拨乐五重奏、打击乐重奏等多种重奏形式。胡登跳之所以开发“丝弦五重奏”体裁形式，仅因为在创作中条件有限，利用现有条件只能选用二胡、扬琴、琵琶、月琴和三弦五种乐器组成小重奏组。随后作曲家对乐器组合进行反复尝试，在调试过程中，作曲家曾选用二胡、扬琴、琵琶、柳琴、大提琴的中西混合编制形式，也用过箫、琵琶、扬琴、二胡、大胡的组合方式。最终基于民间丝竹乐及弦索乐的音响组合经验，将丝弦五重奏的乐器配置确定为二胡（高胡、京胡）、扬琴、中阮（柳琴）、琵琶、古筝五件乐器的固定组合形式。同时借鉴西方室内乐的命名模式将体裁名定义为更为明确的“丝弦五重奏”。在这五种乐器中，弹拨类乐器本身形成极宽的音域，具有了非常好的动态音响效果。二胡的加入使音色产生对比，形成线性旋律与点状音色的互补融合。而这种音色组合恰恰也符合江南地区传统音乐的音色组合经验。 胡登跳一生创作了30多首丝弦五重奏作品。在早期创作中因受到时代及政治环境影响表现主题多与政治内容及文化作品紧密相连，如《田头练武》《民兵战歌》，以样板戏《龙江颂》的主题为素材改编的《一轮红日照胸间》（《晨曦抒怀》）、《让青春焕发革命光芒》《让革命的红旗插遍四方》、根据电影《闪闪红星》插曲改编的《望北斗》和《映山红》。以及其他如《喂鸡》《加快步伐朝前走》《白毛女》等作品。1979年开始，胡登跳进入丝弦五重奏创作的第二时期。在1979—1981年间，他创作完成了《回忆》《欢乐的夜晚》《思念》《畅想》四首作品。这四部作品可被视作是一套组曲[1]，在这套作品中，作曲家放弃了早期以固有旋律音调为核心进行改编创作的模式，采用了更为抽象的核心动机组织手法，四首作品分别蕴含了作曲家对过往岁月的回忆、对古人的追思、对新时代的赞颂及畅想。1986年的《跃龙》是胡登跳丝弦五重奏创作的又一高峰，在这部作品中，作曲家使用了更多的现代技巧，同時又与古老的传统元素紧密结合，是一部真正融汇传统与现代的作品。同时在80年代，胡登跳还将许多中外作品改编为“丝弦五重奏”形式。其中包括据根据古琴曲、叶栋解译的敦煌乐曲改编的《阳关三叠》《长沙女引》《又慢曲子西江月》，以及对加拿大歌曲《清晨的雨》、匈牙利作曲家巴托克小曲《卡农》《笛曲》《狂想曲》做的移植改编。这也证明了丝弦五重奏这一体裁的广泛包容性。进入90年代，胡登跳先生继续创作改编了《二泉映月》《夜深沉》《春江花月夜》等一大批作品，进一步丰富了这一体裁的曲目库。 一、胡登跳早期丝弦五重奏创作 1964年，为配合乡村演出，胡登跳就地取材，选用二胡、扬琴、琵琶、月琴和三弦五种乐器组成小重奏组，创作了一首反映当时农村革命战斗生活的重奏曲《田头练武》。《田头练武》作为作曲家的第一部丝弦五重奏作品，在创作中显现出十分明显的对传统音乐形态的沿用及对西方创作技巧的借鉴倾向。虽然在这部作品中，二者的结合尚未十分融洽，但已能看出作曲家在此方面所做的尝试。《田头练武》以一个长度为10小节的曲调作为核心主题贯穿，在全曲之中不断变奏，通过配器变化以及不同声部间的相互协调进行发展。这是传统音乐中十分常见的手法。同时在主题段落间，插入连接材料。此材料在各个段落后持续出现，从而形成了类似“合尾”的效果。这种设计使作品变为相对统一的四大段落。而这种“合尾”结构正是典型的传统结构思维。同时在第四次变奏时，作曲家创造性地放弃了渐变式的装饰写作方式，转而以一段模仿打击乐的段落引出基于主题材料的模进展开段落。这种展开式的方式是典型西方式的。这一变化使得中段的调性和音乐材料与前后两部分形成鲜明的对比，从而使得全曲拥有了类似西方对比—再现三部性的结构形态。这首小曲基于传统结构概念与西方结构概念的综合形成了局部的主题与变奏结构，传统概念上的四段合尾式结构以及西方观念中对比—再现的三部性结构的三种结构思维混合。 《田头练武》作为一首标题性音乐作品，开篇引子整体建立在主三和弦的分解之上，以二胡做引导性动机的陈述，弹拨类乐器进行和声支持。主题旋律首次陈述由二胡完成，以（4+3+2）的内部结构形式陈述，由松散至紧密，带有明显的律动感，节奏鲜明，形态规整，十分类似队伍的行军口令。主题旋律在全曲共变奏六次，除第四次为分裂展开外，其余每次变化都以音色变化为主。主题陈述由二胡完成，第一次变奏由二胡与古筝叠加陈述，音色加厚。第二次变奏改为中阮主奏，同时高胡在上方形成悠扬舒缓的对应主题，与节奏鲜明的主题旋律叠合陈述，产生新的趣味。第三变奏则以琵琶主奏，加花装饰，同时上方配合高胡，再辅以中阮和古筝的动力性节奏型，整个段落陈述较之前更加活泼。第五次变奏由高胡主奏，琵琶配合。主题由开头的二胡转向高胡，同族音色的陈述使得作品的再现感强烈。同时高胡的特殊音色又产生了明显区别于二胡的更为昂扬的特质。最后一次变奏由中阮完成，在尾声中弱化为简单的动机陈述，如同行军队伍的渐行渐远。 除主题乐句，在33小节、63小节及124小节处呈现出连接句材料。此连接句的意义一方面联通了各主题段落的陈述，另一方面也以自己独特的音型特质帮助塑造音乐形象。其主要特征为在连续不断的机械音型反复下，出现的强健有力的两次分解和弦音型（37小节、63小节、134小节）。如果说主题旋律是昂扬行进的行军主题，那这短促有力的和弦进行就是部队操练时整齐划一的口号声了，再配合中段富有生气的节奏段落，一段晨间练武的场景就活灵活现地被描绘出来了，形成明晰的对音乐的形象刻画。 《映山红》与《望北斗》都创作于20世纪70年代中期，两首作品的创作逻辑相同，均选择傅庚辰作曲的电影《闪闪的红星》中的插曲主题编创而成。《映山红》创作于1975年，选取了电影中的《映山红》和《红星歌》两首插曲旋律作为主题音调进行发展创作。关于这部作品的结构，沈云芳认为是将两个主题交替出现，形成了一种类似“缠达”式的循环结构[2];而经笔者的分析，则认为这部作品的结构仍旧为十分明显的西方对比—再现三部性结构。其中以《映山红》主题为素材的A段，采用的是中国传统音乐中惯用的变奏陈述模式，在一条旋律中以不同音色变化接续完成。而在以“红星照我去战斗”曲调为核心的B段中，作曲家则采用了相对更具西方特色的展开—再現式的三段结构。并且在最终的再现段，使用综合再现的手法将两主题合二为一，继而扩展为尾声。 同时，通过观察各段的速度设置，可以发现作品是由慢板开始，逐渐加速最终以快速终结的。这种由慢板至中板再至快板的速度模式恰巧与民间器乐套曲的速度模式相一致。因此，这部作品除了有十分明显的三段式结构，也兼具了传统器乐中的速度结构要素。 《望北斗》创作于1976年，其创作逻辑与《映山红》相同。主题素材主要选自电影中插曲《红星歌》。与《映山红》不同之处在于在这首作品中，对主题素材的细节进行了一定程度的修改。其中乐曲的引子、连接、B段引用了《红星歌》的开篇快板主题，但仅仅借用了短小的动机形式，且进行音调变化。而A段则使用《红星歌》中的慢板主题。因此，整首乐曲是对《红星歌》的变化模仿及拓展。全曲结构为简单的三部性结构，因为两种主题素材交替，具有一定的循环特质。 乐曲引子中，扬琴奏出轻柔幻想性的背景音型，引出古筝的四音动机。C-A-D-C，此动机是原曲中快板主题动机的变形。随后这一动机转移至琵琶声部，奏出更为完整的动机形态，同时，古筝的四音动机通过节奏及音程变化转变为类似《东方红》的曲调。 A段主题首先于高胡声部陈述，其他各声部做音型化支撑，主题旋律陈述8小节后，由中阮及古筝配合接续旋律发展，并在36小节形成一个小的齐奏旋律高潮点。随后回归高胡进行段落收束。其后主题旋律进行一次变化重复。由之前的单一旋律陈述变为中阮、古筝与琵琶之间的卡农式交替发展。高胡奏出引子四音动机，将乐曲连接至快板中段。琵琶与中阮配合形成快速的马达式机械节奏，此动力节奏型支配下，以引子四音动机为核心的主题片段开始了模进展开，结构逐渐约缩，由六小节的完整旋律逐渐简化。乐曲的再现为动力再现，配合着机械性的动力音型，原本抒情的慢板旋律也变得振奋有生气，高胡配合扬琴与古筝形成呼应式的交替发展。尾声中，四音动机再次响起，安静结束全曲。 《田头练武》《望北斗》及《映山红》三首作品属于胡登跳早期的丝弦五重奏创作。此时期的创作局限于特殊的历史时期，其音乐写作逻辑依旧是具有明确的叙述主题，主要创作方式是对明确的主题旋律材料的引述式发展。然而我们已经可以看到作曲家在创作中的创新尝试。其中包括对主题素材的变形式引用。对音乐动机的结构能力的开发使用。对音色表现力的探寻，对不同乐器组之间的配合的写作尝试。对旋律之外的节奏、速度及力度等因素的关注及拓展，对动力性节奏段落包括“打击乐”段落的把握，等等。虽然在早期的创作尝试，很多特征仅仅是一鳞半爪，但这些新的特点在新时期的创作中都会逐渐成熟，慢慢呈现出来。 二、组曲构思：“文革”后四部曲 “文革”结束后创作的四部曲中，《回忆》《欢乐的夜晚》创作于1979年，《思念》创作于1980年，《畅想》创作于1981年，通过标题可以确信这是作曲家在新时期对过往时代的反思和对未来的期许。在摆脱了严苛政治环境的束缚后，新时期的创作也显示出了许多新的特征。 （一）《回忆》 《回忆》采用了典型的合成性中部的三部性结构。首尾呼应，全曲缺少对比性要素，主题及调性都相当单一。中部为与主题性质相近的单主题中部与针对第一部分的展开性段落组合而成。全曲的旋律陈述主要由二胡担任。其他四件乐器主要在展开段落做一种音型化的织体铺陈。乐曲的引子由全体强奏的齐奏引出，二胡陈述出曲折、非方整且具有破碎感的主旋律。其核心动机为四音型的A-C-E-G，此动机也成为后续展开段落的核心素材。旋律由此动机衍展而成。22小节出现一个对应性的旋律，节拍的变化（2/4变3/4）使得音乐具有了一定的动感。再现句同时也是连接，一方面再现了主题动机，同时通过模进改变调性，引出中段主题。 中段主题由古筝陈述，与二胡形成音区上的对比。与第一段主题的自由、不均衡相比，有了更强的律动感。随后由二胡与琵琶、中阮形成富于律动的相互交替。交替呼应中，时值不断约缩，速度加快。连接句重新回归至散板速度，通过再次引入主题动机及变化模进将音乐引入展开段。琵琶陈述快速跑动的动力性音流，二胡不断以四音动机穿插其中。再现中，二胡再次陈述完整的主题旋律，收束全曲。 （二）《欢乐的夜晚》 与《回忆》不同，《欢乐的夜晚》刻意忽视了旋律的意义，转而在结构及节奏上做文章，作品的整体结构兼具了传统与及西方的结构特色。虽是丝弦五重奏体裁，但是作曲家巧妙地通过配器手法，利用各种乐器的特殊演奏法来模仿打击音效。从而形成锣鼓段落与旋律段落相互穿插的结构形态，在音色上形成一种打击乐与旋律段落交替呈现的循环结构。同时因为旋律段落陈述本身也具有一定程度的节奏性，因此在全曲层面产生了一种类似“前景-背景”的形态模式，即背景为持续的打击乐段落，而在其中镶嵌了几段旋律段落。一方面，三个旋律段落的陈述结构显然借鉴自西方结构观念，以对比—再现形式写作而成。再现时以综合再现形式将两主题叠加混合再现;另一方面，除引子与尾声段落外，在每段旋律段落后跟随的锣鼓段落都基于相同的动机，因此，形成一种类似“合尾”的结构。从而在对比—再现的三段基础上叠加了相对统一的要素。因此，这部作品的结构可认为是传统循环结构与西方对比再现三部结构的混合。 虽然《欢乐的夜晚》中也有贯穿全曲的旋律主题，然而其最大的特点还在于节奏性段落的写作。作曲家在此曲中真正地突破了丝弦五重奏写作的框架，通过对音色的实验性写作完成了对音乐主题形象的构建。主题旋律被节奏型及休止符影响，变得短促，不连贯。在陈述音高概念的同时，更主要地展现了节奏动态。主题旋律的核心动机经过简化，依旧可以组合为简单的（D-#F-A-B）四音组合。 同时包裹旋律的各个节奏段落则以各种非常规的手法完成了对“打击乐”音色的陈述实验。这些具体的手法包括二胡的拨弦、滑音、击打琴筒、泛音，筝的回滑音、琵琶的泛音、煞弦以及绞弦等。通过这种实验性写作，突破了传统民族器乐重奏写作“旋律性”的藩篱，形成了一种新式的“音色”创作模式，在传统器乐重奏组合的形式上形成了突破与创新。如曲中第三锣鼓段落中引入的打击乐华彩，借鉴苏南吹打“快鼓段”中的“鹅吃食”节奏，用柳琴与琵琶以同一种节奏在不同音区进行对话，相互追逐。 （三）《思念》 《思念》为短小的四乐句乐段，全曲以两个核心的主题素材引出，逐渐衍展。后一句是在前一句的基础上进行拓展，每一句都比前一句有所扩充。在乐句规模扩大的同时，织体的丰富性也在增加。第一句仅有琵琶陈述主题乐句，作为全曲核心的动机为两个持续下行的三音组：G-F-D，C-A-G下行进行。第二句古筝、琵琶形成节奏错位的呼应。第三句二胡及柳琴陈述旋律，扬琴、琵琶及古筝则进行填充式的织体伴奏。最后一句规模最大，主题旋律在二胡及柳琴上进行模进展开，扬琴、琵琶填充以动力化音型，最终由五声部相互阶梯完成旋律的陈述。 （四）《畅想》 《畅想》是组曲中的最后一首。这部作品同样以一个核心动机作为全曲的贯穿要素，摆脱了传统音乐创作思维中固有的“旋律”模式。针对这部作品的结构有不同的划分方式。沈云芳在其硕士论文中，认为这部作品是一部“起承转合”式的结构[3]。而在解骏的《胡登跳丝弦五重奏作品——〈畅想〉的音乐分析》一文中，虽然也将此曲划分为四部分，但具体的段落划分点却与沈云芳不同[4]。二人的分析各有依据，也分别撰文进行了解释。而笔者认为此曲结构为呈示-展开-再現的三部性结构，同时兼具中心对称的拱形结构形态。全曲以核心的四音动机G-G-E-C为主要材料贯穿发展。在呈示段落中，以完整乐句形态进行陈述，通过乐器音色变化形成两阶段的变奏式发展。乐曲的引子中由扬琴首先于降E大调上奏出这一动机素材。随后在机械音型引导下，二胡于C大调上奏出动机继而引导出主题乐句。陈述过程汇总，二胡主奏旋律，柳琴偶尔进行旋律填充，琵琶、古筝、扬琴担负节奏性和声支持。二阶段陈述中，主题旋律通过扬琴得以加厚，古筝与柳琴做支声性旋律填充。随后的连接句以引子素材为基础引导出主题旋律的第二轮陈述，主题旋律的陈述转移至古筝上，二胡、琵琶、柳琴做对应支撑，继而形成节奏型相同、音程关系不同的动机形态，构成呈示段落的收束部分。 140小节开始的展开段落由四个阶段构成。其中前三阶段结构类似，均以短小的引入段落与主体的展开性段落组合而成。第一、三阶段为根据主题核心动机构成的展开性段落。第二阶段则以二胡的独奏与其他四种乐器的合奏对抗形式为主，其核心动机素材为呈示部中收束性段落动机的变体。在前三个段落中，调性频繁转移，由C大调转向G大调、D大调。第四阶段为准备再现段落，由其引导出整首乐曲的再现段。调性回归但主题并未回归至旋律形态，而是以动机形态在各声部间接续。依据动机调性的变化形成一个小的三部-五部结构。325小节调性回归，347小节主题动机再次出现调性游移，357小节再次回归，366小节再次偏移，直至410小节。主题动机回归，以各声部齐奏、强奏的形式结束全曲。 《畅想》一曲中传统因素并不太多，更多则是以西方的结构形态及西方动机式发展手法为主进行创作构思。所以，贯穿全曲的四音动机G-G-E-C才是全曲的逻辑中心。而围绕这一动机的陈述、展开、回归才是作品要表达的重点。正因如此，才应强调作品中段展开性段落的结构重要性以及再现时的调性变化。而单纯将作品理解为缺乏展开动力的“起承转合”结构显然有欠妥当。同时，《畅想》一曲的核心为四音动机。而比对此动机“抑抑抑-扬”的节奏形态，会让人联想到另外一部伟大作品：贝多芬《第五交响曲》中的命运动机。不过在《畅想》中，这一核心动机的进行方式显然比命运动机更为欢畅跳跃，形态更加昂扬，结合此曲创作的背景，或许可以理解作曲家的用意了。 这四部作品作为组曲创作而成，每首作品之间应存在一定的逻辑关系。虽然从主题音调及形式结构方面，这种关系并不明显，但仔细观察仍旧可以发现某些隐性联系。首先从速度设置来说，四首作品以慢—快—慢—快的形式连缀，情绪上呈现出的也是消极—积极—消极—积极的交替。同时在写作手法上，都采用了核心动机贯穿的形式，且每首作品中的核心动机具有一定的关联性。从《回忆》中的曲折动机，转向《欢乐的夜晚》中的跳跃动机，再到《思念》中的下行动机。最后是《畅想》中的上行跃进动机。四动机的音程结构基本相似，且每一种动机音型都完美地贴合了各自作品的主题氛围，因此，仅从主题动机的呈示及发展变化进行观察，也可以清楚地了解这四部作品要表达的内容：在十年浩劫之后，人们的伤痛、欣喜、追思以及期望。而当我们把这四部作品当作一部组曲来观察，也说明“丝弦五重奏”这一体裁已经可以作为一种完备成熟的大型体裁存在了。 三、古曲新声 作曲家除了创作新作，也改编了许多作品，这其中既有民间传统乐曲、古曲，同时也有西方音乐作品。在改编过程中，因为主题旋律及音乐结构已基本确定，作曲家可将更多的精力放在音色调配上，形成新的音色组织概念。编配于20世纪80年代初的《阳关三叠》《长沙女引》《又慢曲子西江月》就是这样的例子。在这三首作品中，《阳关三叠》改编自同名古琴曲，《长沙女引》及《又慢曲子西江月》改编自叶栋翻译的敦煌琵琶曲谱。在改编过程中，胡登跳并未做任何结构上的改动，完全沿用原曲的结构，仅仅在音色上进行的改编。力求通过丝弦五重奏的复合音色模仿出原曲的音色韵味。 《阳关三叠》整体采用原曲结构，根据丝弦五重奏乐器组合，在音色上极力模仿古琴的音韵，同时强调几件乐器之间的配合，使得音色更加饱满。乐曲第一部分古筝领奏，主旋律采用古筝模仿古琴音色的演奏方式，其他几件乐器分别进行点状音色填充的配合，同时二胡进行泛音旋律跟随模仿;而在合尾句采用二胡演奏主题旋律，其他乐器进行配合。第二部分二胡领奏主旋律，几件弹拨乐器进行点状音色的配合，合尾部分采用二胡与古筝的协作。第三部分琵琶独奏主旋律，几件弹拨乐器一起演奏合尾部分。尾声由几件乐器共同配合。全曲在原曲的基础上进行编配，将音响变得更加具有空间感，音色更为立体。《长沙女引》及《又慢曲子西江月》主题旋律原样引用叶栋翻译的敦煌琵琶曲谱。在整体音色安排上依旧以琵琶为主，进行主题演奏，其他乐器仅做点缀。乐曲的主旋律完全来自古谱，努力地营造一种古韵，并展现出对传统古乐的现代演绎。 四、丝弦五重奏的经典力作：《跃龙》 《跃龙》是胡登跳为了向青年时期的母校——浙江宁海中学建校六十周年校庆献礼而于1986年创作的一首丝弦五重奏。在这部作品中，作曲家真正地将传统与现代融为一炉。在整体结构层面，这部作品的结构思维显然是十分传统的。作曲家选择了十分自由的首尾呼应多段连缀结构，作品内部按照不同速度组织成为看似松散随性却又紧密连接的统一逻辑整体。沈云芳认为，“中国传统音乐中，速度常常会被用来作为结构作品、组织乐思的一种依据，‘散—慢—中—快—散是我国较典型的通过对速度进行宏观布局，以体现乐曲整体结构力和渐变式审美追求的结构方式之一……《跃龙》借鉴了这种传统的结构模式”。[5]这一结论是十分合理的。对比早期创作中明显的对比—再现式的三部性框架，《跃龙》中所体现出的，是一种模糊段落、模糊主题、模糊了一切分割对立的圆融观念。 而在局部细节的设计方面，同时体现着作曲家的匠心独运。作曲家放弃了传统创作中对旋律音调的偏好，选择以一个二度音程作为全曲的核心音程。在全曲中我们可以发现一方面音程动机引领着音乐前行，但同时，为音乐提供助力的却是音色和节奏。旋律的简化使得音乐的其他要素地位加强，作曲家将更多的注意力放在了各乐器之间的音色配比上。首尾段添加的人声帮腔恰好衬托散板音乐片段中所需要的虚幻飘忽，而中段的大鼓音色加入，则让快板段落坚实有力。一实一虚对应之间，让整部作品听起来音色层次分明，别具一格。 然而“核心音程”“人聲”“速度节奏逻辑”这些看似“现代的”创作技巧却又同时源自传统。“核心音程”是作曲家由古老的宁海平调借鉴而来，作曲家曾自己撰文陈述这种借鉴的思路：“我国传统音乐，不少是采用主题音调贯穿始终的写法。主题通过延伸、加花、压缩、简化、移调、模进等手法，蜕化出无数新的式样，最后仍可能回归到主题音调的原形……丝弦五重奏《跃龙》的主题音调（动机）就是从宁海平调音乐中的Re、Mi两个特征音写成的。这个音调保持了宁海平调的基本风格并兼有抒情山歌的特色。”[6]而大鼓的加入与人声帮腔同样是基于对宁海平调演奏模式的模仿，对此作曲家解释道：“原来的伴奏只有锣鼓，不用管弦乐器。担任指挥的打鼓佬，除了演奏鼓板、指挥前后场，还掌握着一件令人注目的乐器——大鼓，很大的堂鼓。敲击时，用鼓糙、手掌、手臂甚至全身的力气，发音很大，非常有劲……宁海平调的舞台分前场与后场。前场为化了装的演员演戏，后场由不化装的乐队演奏。他们都在台上面对观众。观众看前场演员演戏，同时也看后场人员的表演。后场的小乐队也是一个合唱队。前场演员唱了上半句，打鼓佬在后场领着乐队队员可能接唱下半句，以延续、加强演员的演唱。有时，乐队自打自唱，烘托舞台气氛，点出人物的内心活动……我就把这种古老的表演形式借鉴过来，请扬琴演奏者兼使大鼓，其他四人兼做合喝队—帮腔。这样，对于丝弦五重奏这一新品种来说，又添了一些新意了。”[7]因此，《跃龙》成为一部十分有特色的作品。一方面它是纯粹传统的：传统体裁、传统音色、传统结构模式。同时它又是纯粹现代的：现代的音乐发展手法、现代的音色组织概念。而最令人惊奇的在于，所有的现代元素都可以在最古老的传统音乐中找到根源。而这，才是《跃龙》这部作品的核心价值所在。 结?语 胡登跳的丝弦五重奏创作为我国的民族室内乐体裁创作打开了一扇大门。无论是从形式和内容、数量和质量，还是对传统文化的吸收重塑，抑或对西方创作技巧的借鉴使用等方面，胡登跳的丝弦五重奏都成为那个时代民族器乐创作独一无二的典型符号。丝弦五重奏体裁的形成真正完成了民族室内乐创作传统与现代、东方与西方之间的关联。这一体裁的一头承继着我国传统弦索乐、丝竹乐的语言特点，一头与现代室内乐的创作思维模式紧密相连。一方面对传统的音色、曲调、节奏、旋法、结构概念移植挪用、重新整合，另一方面又着力向现代西方室内乐创作模式靠拢，改变传统合奏乐单一化的表演模式，充分发挥各个乐器的音色个个性，通过和声复调以及结构的巧妙构思，形成更为丰满的纵向立体声音与充满戏剧性的整体音乐结构。 胡登跳的丝弦五重奏创作其重要性更在于作曲家的目光并未停留在简单的传统与现代、中国与西方的嫁接，而是在不断的创作中转向更高层次的融合追求。在《跃龙》中，已经可以看到十分典型的融合态势，既然是纯粹的传统，又是纯粹的现代;既有明显的东方传统音乐韵致，又有典型的西方现代音乐风格。从更深层着力刻画着中国传统文化的精神。因此，胡登跳的丝弦五重奏对于我国民族室内乐创作来说，是一个重要的分水岭，在其之前，是对我国民族室内乐体裁创作路径的可行性探寻。而在其之后的八九十年代，我国民族室内乐迎来了空前的发展时期，出现了一大批当代民族室内乐作品，可以说当代民族室内乐创作正是在丝弦五重奏确定路径之后，沿着胡登跳确立的方向，继续向前，对我国民族室内乐体裁创作风格可能性做的进一步突破。 注释： [1]常受宗.民族器乐演奏的新形式——介绍胡登跳的几首丝弦五重奏曲[J].音乐艺术，1981（03）：65—75. [2]沈云芳.胡登跳“丝弦五重奏”的音乐创作观念及存在价值[D].上海音乐学院，2008：23. [3]沈云芳.胡登跳“丝弦五重奏”的音乐创作观念及存在价值[D].上海音乐学院，2008：24. [4]解?骏.胡登跳丝弦五重奏作品——《畅想》的音乐分析[J].音乐创作，2017（09）：92—94. [5]沈云芳.胡登跳“丝弦五重奏”的音乐创作观念及存在价值[D].上海音乐学院，2008：25. [6][7]胡登跳.圣潭烟云?神龙飞舞——丝弦五重奏《跃龙》创作谈[J].音乐爱好者，1990（02）：10—13. （责任编辑：崔晓光） |
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