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歌曲《壮乡三月天》的腔词形态及演唱特点分析

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裘伟颜士杰

[摘要＼] 《壯乡三月天》是以广西靖西壮族“蜻蜓调”为基础加以改编的民族声乐作品，本文试图围绕地方语言咬字与民间歌手演唱润腔特点，探寻声乐作品《壮乡三月天》中地方风格韵味的艺术表现方式，为演唱实践提供理论参考依据。

[关键词] 蜻蜓调;顿逗关系;润腔

[中图分类号]J618 [文献标识码]A [文章编号][HTSS]1007-2233（2021）02-0115-03

基金项目＼] 2020年广西艺术学院院级科研项目（YB202007）。

[作者简介＼] 裘伟（1978— ），男，广西艺术学院音乐教育学院讲师;颜士杰（1994— ），男，广西大学行健文理学院教师。（南宁 530000）

随着我国民族声乐的发展，特别是在20世纪80年代以后，涌现出一大批具有浓厚民族风格、民族精神的创编类声乐作品，其中不乏以地方原生民歌作为基础进行创编的民族声乐作品，其或以地方代表性色彩音程作为旋律“基因”进行创作;或以地方原生民歌加以改编成为新作，甚至部分作品中直接包含了原生民歌旋律段落。

“蜻蜓调”是广西靖西地区的民间小调，旋律围绕“sol la do re”音进行，以四度内窄音程使用为主，且曲调旋律多处出现四度音程跳进，曲风轻快活泼，极具地方特色。《壮乡三月天》由潘明训词、农峰曲，以“蜻蜓调”《赞铁牛》为音乐元素创作而成的一首声乐作品。该曲首尾均使用靖西壮族“蜻蜓调”曲调旋律片段，在原生曲调基础上稍加变奏与旋律扩充形成，中段部分多处以“蜻蜓调”中特色四度音程展开，歌词部分多次运用了原生民歌“蜻蜓调”中代表性衬词“咧”“哎”。因此，鉴于作品《壮乡三月天》与靖西壮族“蜻蜓调”之间联系紧密，笔者试图从“蜻蜓调”根植的语言、音乐文化背景出发，窥视民间歌手在原生民歌歌唱中咬字、行腔等特点，进一步思考声乐作品《壮乡三月天》中壮族风格与地方韵味的演唱把握。

一、歌唱语言

歌曲《壮乡三月天》演唱语言包含壮语、汉语两部分，就汉语歌唱语言而言，现今学界对其音韵、咬字发声规范等研究成果已是相当丰富，对于作品《壮乡三月天》中汉语部分的歌唱语言在此不进行讨论。本文主要探讨壮语歌词部分的歌唱语言，对于母语为汉语普通话的演唱者而言，壮语歌唱语言问题地解决，无疑是此类民族声乐作品的演唱难点之一，同时在民族声乐作品演唱中，对于地方语言的准确把握，往往更能体现出歌曲的地方韵味。

（一）词意解读

《壮乡三月天》第一部分壮语歌词属壮语南部方言德靖土语中的“佒话”，笔者将谱例中壮语唱段所标注的汉音词（除衬词外）参照靖西壮话读音用国际音标如下：

谱例字音：莫 / 咧 / 落 / 江 / 那 / 兰 / 开 / 花 / 忽 / 碗 / 堆 / 内

国际音标：mo2 1/ lk4 4/l2 1/kja5 3/na2 1/ nam2 1 3/ khai5 3/ wa5 3/ an5 3/ wan2 1/ thei5 3/ nai2 3 2 3

谱例字音：几 / 十 / 瓜 / 铺 / 哈 / 若 / 哈 / 哈 / 子 / 香 / 跳 / 咔

国际音标：ki2 3 2 3/p4 4/pha2 3 2 3/pho5 3/ke4 5/khu5 3/ha2 1/ha2 1/ts2 3 2 3/than5 3/teu2 1/ka5 3

歌词意译：铁牛（指犁田机）驶入田，泛水花，一天犁地几十亩，老妇笑哈哈，牛见惊吓。

除具有实际语义的歌词外，《壮乡三月天》首尾部分的壮语唱段还包含衬词的使用。在我国民族声乐演唱中，衬词一定程度上具有丰富音乐性格、协调节奏、协调音节、丰富润腔等功用，在此同样对该作品首尾壮语唱段中的衬词使用进行分析。歌曲前后两段壮语唱段中，两处“嘟嘟嘟哎”结合前后实意歌词“铁牛开进田里泛起水花”的理解，其中“嘟嘟嘟”属拟声衬词，即“铁牛（犁田机）”运作“哒哒哒”的声响。“莫咧落江那（咧）”“几十瓜（咧）”“子香跳咔（咧）”三处“咧”均为语气助词型衬词，起协调语感顿逗等作用。尾句两处四十六与二八节奏的“哈哈哈哈哈哈”在原生曲调“蜻蜓调”《赞铁牛》中并不存在，为扩充乐句，实际用意词曲作者具有最终解释权，笔者根据前乐句中实意歌词推测其或为人物笑声拟声衬词。

（二）咬字特点

众所周知，“字正腔圆”一直作为我国民族声乐中的演唱审美原则，语音的规范性是歌唱语言的基础，咬字与归韵等直接影响演唱者演唱技巧的使用与情感的表达，也影响听众对歌词语义的解读及对声乐作品中“美”的感知等，可见语言咬字在民族声乐中的重要性。

汉语拼音包含23个声母、24个韵母，而《壮乡三月天》中壮语歌词所属的壮语德靖土语靖西“佒话”有32个声母、69个韵母，就音素基数看来，壮语必然包含汉语普通话中不存在的发音。对于歌曲《壮乡三月天》而言，各汉语普通话中不存在的音素组合而成的壮语音节，即为该作品中歌唱语言需要解决的演唱咬字音节。根据该首作品壮语语音看来，母语为汉语普通话的演唱者需要解决的字音。

解决方案：例如＼[lk4 4＼]＼[l2 1＼]中的元音＼[＼]＼[＼]，咬字位置（舌位）在元音＼[e＼]＼[o＼]之下，因此演唱＼[lk4 4＼]＼[l2 1＼]字音时，须在＼[e＼]＼[o＼]音的基础上有意识纵向稍向下开口。＼[kja5 3＼]＼[thei5 3＼]＼[ki2 3 2 3＼]＼[ke4 5＼]＼[teu2 1＼]这类音节在汉语普通话中虽没有对应字音，但各音素在汉语拼音中都有存在，其读音依次近似于汉字“哥-央”“特-诶”“哥-依”“哥-夜”“爹-乌”的快速连读。

民族声乐演唱中通常將咬字看作字头、字腹、字尾的有机组合过程，可根据实际需求分别针对字的头、腹、尾不同因素进行不同程度的演唱强调。＼[nam2 1 3＼]＼[khai5 3＼]＼[an5 3＼]＼[wan2 1＼]＼[nai2 3 2 3＼]＼[than5 3＼]此类音节在壮语中均属“短音”，其音字腹过渡至字尾的时值更快，演唱中则需要调整咬字中字腹与字尾的演唱时值比例，根据实际语音语义要求，字腹不宜过于强调，例如＼[an5 3＼]＼[wan2 1＼]＼[than5 3＼]演唱中＼[a＼]短＼[-n＼]长，提前归韵;＼[khai5 3＼]＼[nai2 3 2 3＼]同样＼[a＼]演唱时值要短于＼[i＼];＼[nam2 1 3＼]音中的双唇鼻音收尾的＼[-m＼]是汉语普通话中没有的，可粗浅理解为闭口哼鸣的发音，则＼[nam2 1 3＼]音在短时值演唱＼[a＼]音后即刻切换闭口哼鸣状态演唱。另外，＼[lk4 4＼]＼[p4 4＼]音是该作品中演唱咬字难度较大的字音，其中音尾＼[-k＼]＼[-p＼]为阻塞音，即阻塞字音的延长，演唱中＼[lk4 4＼]正常发＼[l＼]音后舌根抵住软腭，关闭气流通道;＼[p4 4＼]音中的辅音＼[＼]为龈音边擦音，即舌尖轻抵牙龈使气流从舌头两侧边缘擦出，＼[p4 4＼]音的演唱在正常发＼[＼]音后迅速紧闭双唇收止气流。

（三）顿逗关系

演唱中歌词的语感节奏顿逗与旋律唱腔的乐逗断顿关系相顺与否，直接影响原唱词语义与语法。演唱者在演唱处理中如若不考虑乐逗与词逗的顿断关系，将完整语义的词逗拆分演唱，则容易使听众对歌词的解读产生误解。“清人王德辉等《顾误录》‘度曲十病·破句条说：‘句法乃文理所关，切忌误连误断，割裂词旨，稍不经意，识者笑之。”＼[1＼]可见在演唱中，唱词语义正确顿断处理的重要性。在《壮乡三月天》的演唱中，大多母语非壮语的演唱者因为缺乏对壮语唱段歌词语义的正确理解，偶有在演唱中出现因换气、拖腔处理而打破壮语歌词的语义完整性现象，就此对该作品壮语唱段的语感顿断进行划分：

谱例字音：莫咧/落江那/兰开花/忽碗/堆内/几十瓜/铺哈/若哈哈/子香/跳咔

对应意译：铁牛/驶入田/水开花/一天/能犁/几十亩/老妇/笑哈哈/牛见/惊吓

根据词意，歌词语感顿逗一望而知，为使演唱者对歌曲信息的准确传递与听众对信息的准确接收，演唱者在演唱换气与拖腔过程中需考虑此语义语感顿逗进行。该作品除谱面中已有的符合语感顿断规律的换气记号之外，在两段壮语唱段中的末句“子香跳咔咧”若考虑语义完整与正确，该词句演唱顿逗应为“子香/跳咔”而根据其对应旋律，词逗“跳咔”被两个音乐顿逗组织拆开，容易误唱成“子香跳/咔”。如何在演唱中运用声乐技法调动机能组织声音强弱、吐字时值长短、词逗顿断等在不失语义正确性的前提下进一步提升该唱句演唱艺术表现力，值得演唱者的思考。

二、演唱润腔

“（润腔）它是指这样一种创作手段，即：唱奏者根据内容表现和风格表现的要求，运用若干润腔因素，按照一定的规律，与相应的旋律材料结合起来，构成各种‘色彩音调和‘特色乐汇，这些色彩音调和色彩乐汇有机地渗入全曲旋律，再配合其他因素，便使整个曲调具有一定的表情功能和风格表现功能的韵味色彩特点。这种‘依情润色，润而生味的再创造手段便是‘润腔”。＼[2＼]民间歌手在进行民歌演唱活动时，基于长期的演唱实践、语言方式、审美习惯等，在民族风格与地方韵味的表现上尤为突出，对现今民族声乐作品演唱风格探究具有一定参考意义。

（一）装饰性润腔

以笔者现阶段的研究看来，在大量的壮语德靖土语地区民歌歌词声调与旋律音调统计与对比发现，该区域民间歌手在当地民歌演唱实践中，意识上多遵循“腔从于词”，基于语言音调习惯灵活配以不同的装饰性润腔手段，使唱腔旋律走向一定程度上与语言字调走向呈相顺关系，从而使“死音”变为“活曲”，赋予之鲜活的音乐生命力，使音乐性格更显生动。以靖西民间歌手朱祖线、黄素艳演唱分析为例，朱祖线曾作为当地公认“歌王”，深受当地壮民尊敬，黄素艳为当地民间歌唱艺术从艺者，自幼受家族传承掌握众多当地民歌曲调，笔者认为其二人在演唱装饰润腔上的运用，一定程度符合局内人审美取向，对现今该作品演唱润色处理具有一定参考价值，以下为笔者根据二人演唱的“蜻蜓调”整理记谱。

从以上谱面看，民间歌手演唱中多处使用滑音、倚音等装饰性润腔修饰唱腔，营造音乐美感。在多处降调型字调的演唱上，歌手灵活使用倚音以辅助“字正”，例如＼[kja5 3＼]＼[lk2 1＼]＼[kn2 1＼]声调均属于降调音型，歌手依靠倚音润腔法使这些字音所对应的旋律音调走向呈下趋运动状，旋律音调与歌词字调走向呈相顺之势，一定程度上反映民间歌手具有“腔从于词”的演唱思维。为使民族声乐演唱者更直观了解《壮乡三月天》壮语歌词字调走向，从而在演唱歌曲旋律润色上获得更为灵活的空间，一定条件上适度使唱腔“活从”于唱词，进一步提高艺术创造力，笔者将《壮乡三月天》壮语歌词字调走向用箭头表示整理如下：

莫/咧→/落/江/那/兰/开/花/忽/碗/堆/内/

几/十→/瓜/铺/哈/若/哈/哈/子/香/跳/咔/

另外，民间歌手在“蜻蜓调”演唱过程中除了善于运用倚音等装饰性润腔因素的使用外，在咬字方面也施以灵活的装饰变通，使歌唱语言美感充分得到发挥，如“歌王”朱祖线在两句“嘟嘟嘟哎”的演唱中，第二句“嘟＼[tu＼]”转变至“哒＼[ta＼]”，首先在字音的拟声性上，“哒”相对于“嘟”更切近犁田机的发动声，更符合歌曲意境，其次＼[a＼]相对于＼[u＼]音演唱舌位更低，在第一声高亢的引子过后，由“嘟”换“哒”演唱，听众更易获得舒展的感知体验。

（二）技术性润腔

出于自然的选择，地理、气候、语言、审美等因素的影响作用下，我国各地各族人民在演唱声腔的体现上存在巨大的差异性。在德靖土语地区，民间歌手在歌唱实践活动的空间选择上，往往多出现于室外田埂、山坡等空旷地带，在声音传远性的需求作用下，该片区之下的民间歌手在演唱上较大程度使用鼻甲以“直声”的方式发声，笔者在田野过程中曾多次询问民间歌手对于发声状态的理解，歌手给以“用门牙而非臼齿演唱”的回答，从中可知靠前的演唱位置是该片区民歌演唱发声的特点之一，因此若以表现地域风格作为演唱追求，笔者认为在《壮乡三月天》的演唱中，适当通过上牙咬字，积极调配共鸣器官的性能突出鼻腔共鸣的运用，可达到增强地域性美感的演唱效果。

除整体发声状态的把握之外，《壮乡三月天》在一些细节上或可通过演唱技术获得相应的地方色彩，同样基于民间歌手的演唱分析，歌手在“蜻蜓调”首句“嘟嘟嘟哎”四度音“sol-do”的甩腔演唱中，常以将真声上提转换至假声演唱，音色有明亮过渡至暗淡，此提音润腔技法在当地其他民间曲调中也常常得以运用。该特点若以歌唱声区平衡的角度看，不符合真假声统一的声乐技术要求，但此类一实一虚来回转换的润腔手段，从某种意义上增添了音程跳进的游移感，也是地方声腔色彩的体现。

结语

从广义的范畴上看，地方原生民歌也属于民族声乐的组成部分，也是众多当代民族声乐作品创作的重要素材来源，其文化价值存在无限的挖掘可能。在演唱上，众多地方民间元素具有一定借鉴与运用价值，在歌唱艺术呈多元化发展的当下，演唱者对演唱所需方言的理解与掌握的同时适当借鉴地域性声腔特色的运用，是将民族风格与地方韵味在声乐演唱中充分体现的关键。

注释

[1＼] 于会泳腔词关系研究＼[M＼]北京：中央音乐学院出版社，2008（03）：150

[2＼]于会泳对声乐民族化、群众化的一些看法——从马国光同志的演唱谈起＼[N＼]文汇报，1963-06-10

（责任编辑：刘露心）

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