《北曲格律的形成》-艺术学论文，音乐论文-论文范文参考-科学狗论文网

标题

北曲格律的形成

范文

[摘要＼]对于曲牌的研究，有元曲曲牌总目统计、元曲曲牌来源研究、元曲曲牌功用研究以及单支曲牌研究等，但对于周德清在《中原音韵》中列出的四十定格，与朱权在《太和正音谱》中列出的诸多例曲中的这四十支曲牌例曲的对比研究，却未曾在诸多研究中被提及。本文着重于四十定格的选择与两本文献中四十定格对比，包括例曲与格律，对北曲曲谱进行查阅，分析两本文献中四十定格的异同及曲牌格律的规范形成。

[关键词]《中原音韵》;《太和正音谱》;四十定格;北曲格律

[中图分类号]J609 [文献标识码]A [文章编号][HTSS]1007-2233（2021）02-0158-03

[作者简介＼]石富林（1996— ），女，扬州大学硕士研究生。（扬州 225000）

一、引言

《中原音韵》是第一个系统收集元曲曲牌的文献，周德清在文献中开列了“乐府三百三十五章”，并将曲牌分列入了十二宫调。重要的是周德清列出了北曲曲牌的四十定格，四十个曲牌各举一例曲，并在其后评析精彩之处。这是曲牌研究史上第一次给予曲牌一个相对明确的标准、一个定下来的格律。到了明代，朱权在《太和正义谱》中对于《中原音韵》列出的四十定格也有了更为详细的格律标准，将《中原音韵》与《太和正音谱》中四十定格进行对比，同时以北曲曲谱辅助，从而进行北曲曲律形成的分析。随着元曲发展，后世这四十定格的曲牌的创作有什么变化，对于这些曲牌的格律有无明确的定论，本文从四十定格的发展去探求整个北曲格律的形成发展。

二、四十定格的确定

四十定格实际有四十四个曲牌，这四十四个曲牌由三十一个小令曲牌、七个（即三组）带过曲曲牌和一组套数所含的六个曲牌组成。周德清列出了乐府三百三十五章，却单列出这四十定格，这四十定格被选取的标准值得分析。

（一）广泛使用的曲牌

对比杨朝英三个《阳春白雪》选本、《朝野新声太平乐府》《乐府群玉》《元刊杂剧三十种》中曲牌的数量发现，周德清的四十定格的选取与曲牌运用的广泛程度有密切关系，侧重《朝野新声太平乐府》。《朝野新声太平乐府》含有三支及三支以上小令的曲牌共有四十一个，这其中有三十二个四十定格内的曲牌。

三组带过曲曲牌中，【骂玉皇】【感皇恩】【采茶歌】数量最多，有三十四首。【雁儿落】【得胜令】在三本曲选中共五首，是数量第二的带过曲，并且【雁儿落】的小令数量与【得胜令】的小令数量也较多，都在十首以上。这也说明了曲选中的数量，也就是曲牌运用的广泛程度是选取入四十定格的重要标准。

但是，含有两支以上曲子的曲牌中，还有【尽夜乐】【人月圆】【鹦鹉曲】【翠裙腰】【袄神急】【上小楼】【快活三】【阅金经】八个曲牌没有列入四十定格。【十二月】【尧民歌】这组带过曲曲牌在曲选中并未有太多曲子，只在《阳春白雪》中有一支。但是曲选中数量极少，却入了四十定格，例如【雁儿】仅有一首曲子，可见曲牌的数量，或者说曲牌运用的广泛程度并不是定格选取的唯一标准。

（二）曲子的文饰精妙

对于曲选中数量不多曲牌，我们可以发现周德清对其例曲都有比较高的评价。以下是所有入四十定格但曲选中数量不多的曲牌评价：

1.【十二月】【尧民歌】：对偶、音律、平仄语句皆妙。

2.双调套数【秋思】所用曲牌：【夜行船】【乔木查】【庆宣和】【落梅风】【拨不断】【离亭宴歇】。周德清对于此曲的评价极高：此方是乐府，不重韵、无衬字、韵险、语俊，谚曰百中无一，余曰万中无一。

3.【金盏儿】：有俊语，且有深意。

4.【醉扶归】：音律余无玼。

5.【雁儿】：此调极罕，伯牙琴也。

6.【迎仙客】：美哉，德辉之才名不虚传。

7.【满庭芳】：今之乐府难而又难，为格之词不多见也。

从周德清对这些曲子的评价中看出，这些曲子创作得极佳。周德清对其评价颇高，相对于其他曲子仅对某一部分做出称赞，这些曲子是整体上的夸赞。周德清的作词十法中，第七法便是“务头”。对于四十定格的例曲，周德清都对其务头进行了点评。足以见得，一个曲牌的曲子数量不多，但内容十分精彩，这也促使该曲牌顺利选入四十定格。曲子的文饰对于周德清选择四十定格是有影响的，那些数量多却没有入四十定格的曲牌，应也是受此影响。

三、四十定格对比

（一）例曲都是以小令为主要类型

虽是同样四十个曲牌的定格，两书对于每一曲牌所用例曲却不尽相同。例曲类型根据不同的研究对象、不同的观点分为不同的类别，此文则分为小令、带过曲、散套与杂剧。

《中原音韵》：小令28 带过曲3 杂剧4 散套5/实44个曲牌

《太和正音谱》：小令28 带过曲2 杂剧6 散套5/实44个曲牌

在例曲的类别中，二者差异不大，都是以小令为主，在定格四十首中，小令均占据了四分之三，可见在元曲创作中，还是主要以单首的小令为主，小令更加流行，更加规范。相对于套曲需要多支小令组合，单支小令更易创作，所以拥有数量上的优势。文人作者多创作小令，对于曲牌格律就更好形成规律，更有利于文人依照规律去创作，从而促使曲牌的曲律規范形成。

（二）例曲作者都以上一代群为主

元曲创作是随着时代一直在变的，曲牌的形成也是个动态过程，曲牌与曲律是相互规范的，所以曲律的形成也并不是从一开始就确定好的。探求元曲曲律，可以先从创作者代群开始。本年代代群列举运用的是时俊静在《元曲曲牌研究》中的划分标准＼[1＼]。

经对比可以发现，所运用的例曲均没有第一代群作家的作品。《中原音韵》更多收集第三代群的例曲，有十五首，第二第四代群才各九首，未知七首，《太和正音谱》更多收集第四代群的例曲，有二十七首，第二代群有四首，第三代群有八首，未知一首。可以看出，都是用自己前一个代群的例曲比较多，且集中于使用几个作家。因为距离自己的时代较近，了解比较多，对于著名作家的著名作品较熟悉，可以对其进行详细分析，选取最规范、最符合的曲子录入曲谱。相对之前，曲子越来越规范，如此看来，距离时间越近越标准可能也是原因之一。

（三）例曲曲文产生变化

中原音韵与太和正音谱四十定格中，仅有四个曲牌所用例曲是相同的，【雁儿】例曲是马致远的《黄粱梦》头折，【夜行船】【风入松】和【离亭宴歇】例曲为马致远的《秋思》，其余三十六个曲牌的例曲都不同。这四个曲牌虽是例曲相同，但两书中【雁儿】【风入松】【离亭宴歇】的曲文也略有不同。

1.【雁儿】

《中原音韵》例曲曲文：

你有出世超凡神仙分。一抹绦，九阳巾。君，敢做个真人。

《太和正音谱》例曲曲文：

你有出世超凡神仙分。若系条一抹绦，戴一顶九阳巾。君，敢做个真人。

2.【风入松】

《中原音韵》例曲曲文：套数（双调·秋思）

眼前红日又西斜，疾似下坡车。晓来请镜添白雪，上床和鞋履相别。莫笑鸠巢计〖ZZ（Z〗拙〖ZZ）〗，葫芦提-恁妆[HTH]呆[HTSS]。

《太和正音》谱例曲曲文：套数（双调·秋思）

眼前红日又西斜，疾似下坡车。晓来请镜添白雪，上床和鞋履相别。莫笑鸠巢计拙，葫芦提且自妆[HTH]呆[HTSS]。

曲谱：X平X仄仄平平Δ，X仄仄平平Δ。X平X在平平仄▲，仄平XX仄平平Δ。X仄平平X仄▲，X平X仄平平Δ。[BW（S（S，，）][BW）]

3.【离亭宴歇】

《中原音韵》例曲曲文：

蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利何年是彻。密匝匝蚁排兵，闹纷纷蜂酿蜜，急穰穰蝇挣血。裴公绿野堂，陶令白莲社。

爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯。

《太和正音谱》例曲曲文：

蛩吟[HTH]罢[HTSS]一觉才宁贴，鸡[HTH]唱[HTSS]时万事无休歇。争名利何年是彻。看密匝匝蚁排兵，[HTH]闹炒炒[HTSS]蜂酿蜜，急穰穰蝇挣血。裴公绿野堂，陶令白莲社。

其实爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。

【雁儿】多了六字，使原来的全曲二十一字变为全曲二十七字。【离亭宴歇】则是曲文不同，但曲意是相同的。曲子的第五六句，《中原音韵》为“闹纷纷蜂酿蜜，急穰穰蝇挣血＼[2＼]”，《太和正音谱》为“闹炒炒蜂酿蜜，急穰穰蝇挣血＼[3＼]”。声谱应作“去平平”，“闹炒炒”不合，“闹炒炒”也不如“闹纷纷”能更形象地表现出许多蜜蜂采花蜜时拥挤在一起燥乱的感觉。啸馀谱本也作“闹纷纷”，所以《中原音韵》的词更合适一些。【风入松】曲文中“一恁”变为“且自”。

可见从元代周德清时期至明代朱权时期，有些曲文在传播过程中发生了部分变化，但大体结构却依旧保持，并且曲意不变。

（四）格律规范性不同

《中原音韵》对于格律仅做了简单的规范。据其第九法，曲牌规定了末句的平仄。在《中原音韵》给出的例曲中，末句不合其给出的声律规范的有五个，但是即便末句不合，仍有此曲较好的评价。以此可以看出，末句平仄规范并不是周德清自己规定的，是文人创作形成一定的规范性，周德清将其总结列出。《中原音韵》给出定格四十首，但是这些例曲并不都是完全的正格，周德清在例曲后的评语也可以看出这一点，如“语好而平仄不称也”“止欠对耳”等。对于每个曲牌的声律，周德清给出的是曲牌末句的标准平仄。这就可以看出对于声律是没有那么刻板的。《太和正音谱》给出相对完整的规范，朱权在给出例曲的同时标注例曲中衬字，标注了每个字的声律，对于每个字都有精确的平仄把握。与《中原音韵》不同的是《太和正音谱》在给出例曲的同时给出了曲谱，有曲牌的句式规范和声律规范。

从仅规范末句声律到全文标注声律与衬字，是曲牌规范逐渐完善的过程，文人创作从有简略规范和默认大致标准的《中原音韵》时期，到具体至每个字都有规范的《太和正音谱》时期，说明文人们也是在创作中渐渐自我规范，默认的创作标准便渐渐形成了规范。正是像周德清与朱权这样的文人去将其总结列出，才引导更多文人更为规范地进行创作。

总结

四十定格实际是四十四个曲牌，从乐府三百三十五章中选取四十定格，既考虑了曲牌创作的广泛程度，即曲子的数量，也考虑了曲子的精彩程度。从《中原音韵》与《太和正音谱》的定格四十首的对比中可以看到，其都用小令比较多，且作家多是自己前一个代群，并集中使用著名作家的著名作品，;不同时代作家创作的元曲是不断变化的，但是依旧遵循规范。定格四十首有些所用例曲相同的，曲文也随着元曲的流传，多了些简单的衬字，或是几个字不同，但曲意是变化不大的。從仅规范末句声律到全文标注声律与衬字，《太和正音谱》时期的格律相对于《中原音韵》时更规范。

曲牌的格律是在文人的创作途中慢慢规范起来的。随着作品的不断诞生，作家们主动去规范创作，随着约定俗成的标准，慢慢形成更为严格的规范。曲牌的格律规范是众多文人的智慧，元曲是凝聚了众多创作者智慧的结晶。

注释：

[1＼]时俊静元曲曲牌研究＼[M＼]上海：上海古籍出版社，2018：37—40

[2＼]＼[元＼]周德清中国古典戏曲论著集成第一集·中原音韵＼[M＼]北京：中国戏剧出版社，1959：305

[3＼]＼[明＼]朱权中国古典戏曲论著集成第三集·太和正音谱＼[M＼]北京：中国戏剧出版社，1959：172

（责任编辑：庄唯）

随便看

科学优质学术资源、百科知识分享平台，免费提供知识科普、生活经验分享、中外学术论文、各类范文、学术文献、教学资料、学术期刊、会议、报纸、杂志、工具书等各类资源检索、在线阅读和软件app下载服务。