| 标题 | 大调曲子音乐考察与分析 |
| 范文 | 连晓东 陈玉成 [摘 要＼] 南阳大调曲子是明清时期盛行于中原地区的说唱艺术，传唱200多个古代曲牌，内容丰富作品量大，结构是曲牌连缀体，声腔是曲牌体与板腔体的混合体，伴奏方式类似明代早期弦索官腔，可以称之为古代民间歌曲的活化石。 [关键词] 大调曲子;曲牌体;俗曲 [中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号][HTSS]1007-2233（2021）02-0081-07 [作者简介＼] 连晓东（1979— ），男，郑州报业集团编辑、文化艺术推广部主任;陈玉成（1967— ），男，郑州电视台高级记者、副台长。（郑州 450018） 南阳大调曲子是国家第二批公布的非物质文化遗产项目。据当地老艺人介绍，大调曲子原称鼓子曲，起源于宋代诸宫调，出自宫廷（明代藩王府和清代宫廷），清末散于民间，从开封传到南阳等地。关于大调曲子起源和形成，几种主要观点有：张长弓认为鼓子曲是明代中期在汴梁與大量俗曲结合形成的曲艺新品种，起源于开封，传到南阳等地;辛秀、长溪认为它兴起于乾隆年间，是北京岔曲流行到中原后与汴梁小曲结合的产物;仲立斌认为大调曲渊源于明清时的小曲，并与岔曲、八角鼓有一定血缘关系;李海萌认为鼓子曲是宋元诸种曲艺形式在民间的遗留，与明清俗曲结合后，于明中叶至清初传入南阳。大调曲子目前仅在南阳地区能凑成桌台，所唱篇目包括列国故事、朝代历史、今古传奇、明清小说、民间野史、诗词散曲。记录曲牌有200多个，部分曲牌有词无调已不能唱。其板式种类多、转换巧妙，主要板式缓慢沉稳，异于现代音乐节拍。除部分诞生于晚清民国间的“针线笸罗曲”有地方口语外，占绝对数量的雅曲，文词雅致、韵律严谨，唱曲发音严格遵守中州官话古韵，与地方语音保持距离。大调曲子演唱规矩森严，声腔婉转袅娜、伴奏清素高雅，与其他说唱曲艺和戏曲皆不近似。其曲牌、文词、声腔、伴奏等自成一体，内容丰富，形态成熟，值得认真研究。本文试从多个方面对大调曲子做些分析。 一、体 制 （一）形态：曲牌体 大调曲子全部是曲牌体，既有宋词元曲一类的杂言体曲牌，也有诗歌体的齐言体曲牌。多数曲牌为长短句杂言体，有固定句格和词格，曲调旋律特征明显，较少变化。同一曲牌字数可稍有增减，基本格律曲调不变。每个曲牌有固定的格律句式。如【打枣杆】句式为“3，3。3，3。7。”句末押韵。【诗篇】为上下两个七字句循环重复，字数可增减。【银扭丝】有一段体和两段体，一段体为“7，7。5，5。7。”，可循环重复。两段体由一段体为上阕，下阕为三个七字句中间加一个定句“哎呀我的天儿啊”构成，下阕句式为“7，7。哎呀我的天儿啊，7。”同一个曲牌下作词无数，但基本旋律和特色声腔保持不变。经数百年传唱，唱腔曲牌仍保留着早期歌曲的原始面貌。 大调曲子所用曲牌名，有些与词牌名相同，如【满江红】【竹枝词】【西江月】等;有些与曲牌名相同，如【石榴花】【上小楼】【寄生草】【步步娇】，但格律句式与同名词、曲不同。这些曲子可能是后出民歌采用了词的牌名，也可能是宋词和元曲格律化之前原始俗曲遗存，难以断定。元代北曲乐谱无流传，很难通过文字格律对比寻找腔调的继承性，同名曲牌难以从声腔旋律上考证传承关系，仅能从格律句式进行分析。老艺人说，大调曲子起源于北宋开封城兴起的诸宫调，这种说法似有一定道理。现存《刘知远诸宫调》的曲牌，句式较为整齐，连缀方式简单，类似大调曲子的曲牌格律，与词牌和曲牌格律句式都不同。从说唱方式和曲牌连缀方式、曲牌格律对比分析，大调曲子中的杂言体曲牌与宋金元时期诸宫调唱法接近，二者应该是宋代俗曲一脉。有些曲牌名可以看出它们来自四面八方，如【扬调】【汉江】【满洲】【南罗】【北柳】【寿州调】。大量的曲牌名带有民歌小调特征，如【秋月泪】【大雁飞】【村姑梦】【喜鹊闹梅】【呀呀哟】等。从地域看，大调曲子吸收了河北、陕西、湖北、江淮、山东等地俚曲小调，以及乾隆以后地方戏曲声腔，如【石牌腔】【吹腔】【西皮】【二簧腔】。传唱最广、最常用的【鼓子头】【鼓子尾】来自清代鼓子曲。仅从牌名看，曲牌所采用歌曲来源广泛，历史跨度大。其中有元代散曲，明代昆曲，明清俗曲，甚至可能有更早的北宋汴梁旧歌。 明沈德符在《顾曲杂言》〈时尚小令〉中说：“元人小令行于燕、赵后，浸淫日盛。自宣、正至化、治后，中原又行【琐南枝】【傍妆台】【山坡羊】之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之，以为可继国风之后。何大复继至，亦酷爱之。今所传【泥捏人】及【鞋打卦】【熬？冔B髻】三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有【耍孩儿】【驻云飞】【醉太平】诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间乃兴【闹五更】【寄生草】【罗江怨】【哭皇天】【干荷叶】【粉红莲】【桐城歌】【银绞丝】之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有【打枣干】【挂枝儿】二曲，其腔调约略相似，则不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑——其谱不知从何来——真可骇叹！”＼[2＼]这段文字中提到的不少曲牌为大调曲子常用。 以曲牌为体，是古代记录和创作歌曲的主要方式。一支优秀的歌曲传唱开来，根据曲词的句式、韵律、结构和声腔主旋律、主调音，固化为基本格律，记录为定式，后人依律填入新词，依旧调传唱。文词格律固定，声腔借助口耳相传，既保存了原始歌曲旋律;又避免了因字词声调不同而与旋律产生的矛盾，歌唱时不致出现倒字;还省略了记谱麻烦。曲牌体保留了民歌俚曲到曲牌歌曲的格律固化原理和记乐方式。明末沈宠绥《度曲须知》〈弦律存亡〉：“凡种种牌名，皆从未有曲文之先，预定工尺之谱。……每一牌名，制曲不知凡几，而曲文不一。”宋金时期在曲牌体民歌基础上，诞生了多中说唱形式，北宋耐得翁《都城纪胜》中记载汴梁城里有诸宫调、唱叫、小唱、唱赚等多种歌唱方式。随着俗曲曲牌化、格律化，元代文人曲兴起，以北曲为代表的诗乐歌唱蔚为大观。在宋金元明几个朝代，曲牌体成为主要的歌曲创作和演唱方式。清代之后板腔体兴起，曲牌体渐渐衰落，大调曲子保留的大量杂言体民间俗曲曲牌，成为曲牌体的活化石。 （二）句式：齐言体多于杂言体 大调曲子中的多数常用曲牌，如【阴阳句】【汉江】【茨儿山】【软书】等，唱词为上下对仗句，可反复演唱。起始句和下句句末押韵，中间上句不限。以七字句为最多用，在此基础上可增为九字句、十字句。整篇句式整齐，不似宋元时期南北曲之长短句结构。有些常用曲牌如【诗篇】本为八句一段，逐渐简化为四句一段或两句上下对，每句七字为主。这些曲牌继承了齐言体诗歌传统。演唱时上句落音变化丰富，下句保持调式落音。既保留了曲子的旋律和风格，又减少了声腔单调、避免了重复。 中国诗乐以齐言体为最早、延续时间最长、最普及，乐府、相和歌、唐声诗都是齐言体。历代宫廷雅乐也是齐言体。唐代西域音乐进入杂言体兴起，宋朝词乐和元朝曲乐以杂言为主。有明一代齐言体与杂言体并存，南北曲以杂言体曲牌为主，民间说唱仍是齐言体为主。杂言体的歌唱特征是以宫调和声情为约束，以特色旋律或声腔为基础乐调，曲体和句式格律严谨，主调音稳定。其中北曲字随腔走，字腔板式灵活;南曲依字行腔，定板定调。齐言体的歌唱特征是以基础旋律为主;上下句对应，两句为一乐句，四句为一乐段;利用板式变化扩充或紧缩旋律;乐句或乐节间有过门;转板衔接自由。就对后世的影响来说，杂言体词曲因文人参与程度高，地位相应提高。齐言体说唱流行于民间，近世被称为俗曲文学。板腔体成熟于清代早期，齐言体在舞台演出中逐渐取代杂言体，在民间说唱中取代齐言体的时间应该更早。大调曲子唱腔除了早期小曲牌、小昆牌外，大部分新吸收的曲牌都是板腔体。杂言体曲牌创作要求高、难度大，对昆曲高潮渐渐过去的清代文人和唱家来说，在创作和演唱两个方面，齐言体曲牌都是解放和进步。齐言体结构使大调曲子继承了自古以来的汉语歌唱方式，又能够随时吸收民间歌曲，具有强大的吸纳性和包容性。在语言上直接继承汉代以来相和歌、乐府诗、唐诗的语言文辞，采用古代文学篇章稍加修改就能说唱古今故事，具有文学和文化的继承性。同时方便采用各地民歌声腔和句式作例曲，丰富自己的曲牌。[HJ2mm] （三）结构：曲牌连缀体 大调曲子通常被认为是曲牌连缀体，连缀方式分单曲和多曲牌连缀两种。常用做单曲连缀的曲牌有【码头】【满江红】【剪剪花】【诗篇】【满州】【扬调】等。多曲牌连缀最常用的是【鼓子套】，其他不常用的还有【垛子套】【满江红套】【码头套】【越调套】等多种。如： 1.《申包胥哭庭》：【鼓子头】【阴阳句】【打枣竿】【罗江怨】【银纽丝】【茨儿山】【汉江】【诗篇】【软诗篇】【鼓子尾】。 2.《活捉张文远》：【垛子头】【南阴阳】【二黄平】【坡儿下】【太湖】【汉江】【哭皇天】【诗篇】【步步娇】【垛子尾】。 3.《小尼姑思春》：【叠罗】【茨儿山】【剪剪花】【银扭丝】【满洲】【太平年】【叠罗】。 4.《斩黄袍》：【满江红一腔】【满江红二腔】【满江红三腔】【满江红四腔】【银纽丝】【剪剪花】【满州】【落江怨】【潼关】【太平年】【莲花落】【汉江】【阳调】【叠落】【满江红五腔】【满江红六腔】。 5.《莺莺游庙》：【越调头】【背弓】【西满川】【金钱】【银纽丝】【背弓后三腔】【越调尾】。 曲牌连缀以叙事和声情构成“缘起——发展——高潮——抒情——总结”的剧情式叙事结构，有约定俗成的方法。一般【鼓子头】跟【阴阳句】【打枣杆】、跟【罗江怨】等，但并无固定套数格式。依据曲牌声腔风格和故事情节发展，选择合适曲牌，比较灵活。结构自由、一牌多用、可转调、可转韵。【鼓子套】一套独大，容纳曲牌较多。偏叙事的曲牌如【鼓子尾】【诗篇】;抒情部分用【银扭丝】【汉江】【阳调】等。 （四）文体：说唱叙事体 作为传统说唱曲艺，大调曲子以单人说唱、讲述故事为功能。除了少数短小的单支娱乐抒情小调，多数是长篇大书。最受欢迎的三国故事有107篇之多。其他如列国故事、朝代历史、民间传奇、明清小说等无所不有。少数篇目有说白，大量篇目一唱到底，连缀的曲牌有十几个。 传统说唱艺术采用叙事体，用第三人称的口吻进行说唱故事，夹杂第一人称的对话或心声。它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的艺术形式，历史悠久。汉魏的“相和歌”、南北朝的各种长篇叙事歌、唐代民间流行的“说话”以及佛教徒宣传教义的“变文”，都是说唱的前身。宋元时期说唱艺术趋于成熟，有固定演出场所“勾栏瓦肆”。说唱能容纳长篇故事和表现复杂情节，因而受到市民喜爱。明清时期说唱艺术更为流行，一直到解放后的几十年间，说唱是乡村夜晚娱乐的主要方式。说唱种类很多，大调曲子形态稳定曲牌丰富，所积累的古代音乐遗存更多。 （五）声腔：曲牌体与板腔体混合体 从曲牌连缀形态看，大调曲子属于曲牌连缀体。但听听声腔，多数曲牌采用了板腔体唱法。一些曲牌辞少腔短，结构固定腔调稳定，如【打枣杆】;一些曲牌由上下句构成乐句，或四句构成乐段，可以无限制重复，如【诗篇】【上流】【鼓子尾】等。【小二姐做梦】的【鼓尾垛】长约4000字，数百字甚至上千字的【上流】【诗篇】【汉江】【鼓子尾】也常见。长短无限制，上下乐句或乐段重复，唱时以板为节制，以旋律为引导，与板腔體唱法无异，却不同于任何一种曲牌体唱法。一些曲牌中间加入大段跺唱，更像板腔体。 与板腔体不同的是每个曲牌有自己的腔调，不同曲牌腔调差别明显。流传的200多个曲牌各有各的腔调，有些曲牌腔调失传仅有文字便无法唱。曲牌声腔的丰富使它与京剧等板腔体相比，又具有曲牌体规范。元明时期北曲曲牌不限衬字，有些曲牌如【混江龙】还可以多加句子，但也只有多少几句的差别，从未有像板腔体这样任意延长、加跺;乐句旋律重复、结构长度无限制。综合考虑可以认为，大调曲子是曲牌联套体与板腔体的混合体。 曲牌连缀诞生于宋代，诸宫调是曲牌连缀的发源。元代北曲联套成熟，但大调曲子联套皆不在《中原音韵》及《太和正音谱》记载北曲套数之内。其头尾所用主要曲牌诞生于清朝，中间所用曲牌名称与宋元时期部分曲牌名称相同，但格律声腔不同。大调曲子单曲重复产生的连缀类似宋代缠令、缠达，但用得不多。这种特殊的连缀方式，可能是古乐传统，也可能是演唱需要而自然形成。大调曲子的连缀体制是自宋代诸宫调以来既有的说唱传统，所用曲牌以明清时期曲牌为主。加上板腔体为主的歌唱方式，可以认为大调曲子形制成熟的主要阶段不早于元朝末年，大约应该在明朝期间，固定为今天见到的样式大约在清代早期。 二、乐 制 （一）音节 大调曲子所用曲牌既有五声音节，又有七声音节。最有名的板头曲《高山流水》以五声音节为主，结尾部分用了装饰性的音节“4”，合乎古代“七声奉五”音节体制。既不同于北曲的七声音节，也不同于南曲的五声音节。有些曲牌如《背弓》是七声音节，半音节用得丰富而有特色。总的看以大二度或大三度音节五声为主兼用二变声，音程关系与现代七声音节基本相同。“7”比“4”用得多，“4”少用且不稳定，具有地方民歌特征，这可能与地方语音语调形成的声腔有关。古代因为周朝倡导五声音节，后世因复古思想和对雅乐的崇拜也曾多次倡导五声音节，但七声音节一直占主流，北方大部分地区一直以七声音节为主导。明代南曲形成羽调式五声音节，元代北曲七声音节但无曲谱流传。保留在昆曲磨调里的北曲，经过昆曲磨调改造已非本来面目，但仍具有北曲声腔特征，与南曲差别明显。部分北曲剧目可能有元代声腔遗存，其格律声腔与大调曲子无共同之处。对比同名曲牌如《上小楼》《石榴花》《步步娇》，看不出同源或继承性。因此可以认为大调曲子曲牌所来自的原始曲调，与元代北曲并无多少关联。 （二）宫调式为主，其次是徵调式和商调式，角调和羽调式少 大调曲子多数曲牌是宫调式。宫调式为主的思想来自宋代朝廷。历代以黄钟为宫、以宫音代表天子，宋朝为最严格。《宋史》〈志〉〈乐二〉：“六月，内出御撰明堂乐八曲，以君、臣、民、事、物配属五音，凡二十声为一曲;用宫变、徵变者，天、地、人、四时为七音，凡三十声为一曲;以子母相生，凡二十八声为一曲：皆黄钟为均。”＼[4＼]宋代《中兴礼书》所记载雅乐，除了少量降神曲，一律用宫调试。宫调式庄重稳定，符合古代“乐而不淫，哀而不伤”的音乐思想，表达感情靠唱者的声音、转腔的曲折长短、字的声韵调，以及板的快慢。伤感抒情、哭诉哀怨的曲调如【汉江】用商调式。敷陈叙事、烘托颂扬用徵调式，如代表性板头曲《高山流水》即为徵调式。曲牌类别与声情关联是汉语诗乐的特点——文辞和音乐共同承担曲子内在的语义情感。唱时声腔不能太满太放，在听声腔的过程中，给大脑留下空间和精力，随着缓慢的行腔仔细品位文字语义。古代音乐不仅仅是娱乐功能，更多是教化和文化功能。五种调式中宫调式落音稳定，旋律平稳、平和，唱着容易听着不累，曲牌转换连接和乐器伴奏过度方便，利于大段说唱和引起情感共鸣。因此民间说唱音乐中，宫调式比其他调式常用。 （三）调高为六字调或正宫调 人声所限本嗓唱大调曲子一般都是这两个调，老艺人一直用这两个调高“哼曲”。大调曲子演唱前调整乐器调高以人声为依据。依人声高低调三弦高低，以三弦高低调筝和琵琶高低。调高适合没有经过声乐训练的人开口，说明大调曲子来源于民间歌唱俗曲。但因为曲调声情变化，要唱出曲子的情感味道、使旋律有充分展示，仍然需要长期的發声训练，不用假声而只用真声唱曲难度很大。有些老艺人具有高超的声腔技巧，上下自如虚实婉转，听着舒服但要跟着唱却又很难。 （四）有唱调无宫调 大调曲子无宫调。元代北曲皆有宫调，影响之大，明初逐渐将南曲归入宫调。宫调之规范来自器乐，唐朝西域音乐进入中国，乐调丰富同时又产生混乱。宫调之义明朝人已不可解。无论是唐朝的八十四调、宋朝的二十八调，还是昆曲的九宫十三调，乐器演奏都有可能做到。但对于人声歌唱来说，不但不实用而且难度非常大。口语民歌只需要五声或七声音节，调高和调式都相对简单简便。声乐类的民间俗曲乐调，只有唱调而无宫调。明代中期磨调（昆曲）兴起之后，曲牌逐渐脱离宫调，以笛调为依托，是歌唱的自然选择，也是南北曲脱离原始器乐宫调限制而走向成熟的标志。清代早期弦索调《太古传宗》《西厢记琵琶调》也不标调高，唱时由艺人根据声音条件自由掌握。 （五）以板节乐，板式多样 如同我国其他古乐一样，大调曲子以板节乐，板式丰富多样。有慢板，紧板，流水板，散板，滾板，飞板;有板无眼，一板一眼，一板三眼，三板一眼;有俗称“三不搁”的“一板一眼、一板两眼、一板三眼”同时行进的混合板。多种板式既包含了早期唐宋音乐的句拍、韵拍、节拍，也有清代以来兴起的板腔体之板。其曲调板式排列顺序，一般体现下列节奏变化的性质，即“散板、三眼板、一眼板、流水板、散板”。从大量慢板曲子板时值看具有明代音乐风格，符合沈宠绥所说“袅娜”。磨调在明代中期兴起，其板的时值及眼的数量大大超过此前的南戏声腔。这可能与当时的审美风尚，以及文人为主体、客堂坐唱、低声哼唱的方式有关。这种场景和唱法适合清歌慢磨繁复转腔。民歌由口语声腔拖长衍化而来，始以徒歌为主，被民间艺人采用后加入伴奏，句式格律和板则相对固定。由于伴奏乐器的加入，乐句结构和节奏更为规范，板的作用加强。唐宋音乐以句拍为主，类似小节的板，大约产生于宋朝。小节类型的板为声腔与乐器的配合、说唱旋律的稳定、篇幅增加提供了依据。大调曲子的丰富板式应该是古代多种节奏方式的遗存。 三、唱 制 （一）坐唱与座次 唱者坐唱、居左，伴奏居右，依次而坐，轮流演唱或伴奏。所有参加清唱或伴奏人员衣服周正，闭目端坐不斜视以示品格高尚。大调曲子追求高雅大方，规范严规矩多，注重知识性讲究礼义，能登大雅之堂，按南阳方言叫“能坐客房台”，即能坐在堂屋里唱。明清时期王公贵族、乡绅大户请人到家唱曲数日甚至半月，主人须盛情招待，不能慢待但也不能给钱。曲友们自己聚会唱曲，大家轮流做东管吃管住。大调曲子不收钱不养人，不能以唱曲为生计。晚清民国时期大调曲子传到南阳，在邓州、内乡一带交通要道、河流码头的茶馆里形成唱曲场，茶馆不收唱曲者的茶钱，也不给唱曲者付钱。曲友之间不论辈分资历年龄和水平高下一律互称曲友。唱到文雅古典的曲子，唱完之后还要加上讲解，“一段曲就是一本书。”听曲者也被要求安静守礼不能喧哗，曲子中间有帮腔处众人齐和，结尾处留出一个接口让大家叫一声好。有规矩说大调曲子不静不唱、不知音不唱。这种规矩严谨、仪式感强的曲唱形式，传达出的气场、气质、气息与其他通俗文艺不同。它被抬到了“礼”的高度，由唱者听者共同组成的场景，具有仪式感和敬畏感。这是文人唱曲者对古代礼乐思想的领悟和传承，也是传说它起源于藩王府或来自宫廷的证据之一。现代传播学认为，传播即信息，形式即内容。规矩严谨的坐唱，近距离倾听小空间传播，使大调曲子的声腔雕琢得格外细腻婀娜纯净悠扬，远离烟火味儿。 （二）清唱，“执节者歌” 唱者执板而歌，板控制唱曲节奏并统领伴奏乐器。各曲牌板式不同，曲牌连唱无缝隙，声腔行进严格依靠板的引导。元明时期，清唱是指异于戏剧的另一种唱腔方式。剧唱有杂剧、南戏等形式，有行当或角色，登台演出面对观众，既观看又听唱，需要声音高亢，锣鼓等响乐器伴奏。清唱有文人清唱、民间说唱等形式，一般一人一唱到底，有少量夹白。清唱场面小距离近声腔细腻，伴奏乐器也不能太响太杂。清唱是知音者之间通过口耳进行的心神交流和情感共鸣。 大调曲子另有名称“清音”，这种清唱方式是典型的明代文人唱法。昆曲水磨调发明人魏良辅也是清唱家，他对清唱的要求是：“清唱，俗语谓之“冷板凳”，不比戏场藉锣鼓之势，全要闲雅整肃，清俊温润。其有专于磨拟腔调，而不顾板眼;又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。惟腔与板两工者，乃为上乘。至如面上发红，喉间露筋，摇头摆足，起立不常，此自关人器品，虽无与于曲之工拙，然能成此，方为尽善。”这样的清唱方式不适合俗曲，因此可以推测早期大调曲子以雅曲为主，俗曲大约是清末普及后加入。大调曲子进入南阳后，以茶馆为唱曲场地，也必然根据茶馆客人需求增加新内容。大量俗曲产生于清末民国并具有南阳当地特色。融入地方贴近百姓，固守根本又因时而变，这也许是它作为俗曲的一个特征。 （三）弦索伴奏 大调曲子标准的伴奏乐器规制，包括檀板，三弦，筝，琵琶。其中檀板为统领和指挥，三弦起着节奏、旋律、谐声、托唱作用。筝音色优美，声调清亮旋律柔和，增加色彩，在换句落音和起唱时，为唱者稳调提神增气。琵琶声音清脆，音域宽广指法灵活，为乐队增加节奏和亮色;清唱间隙人声稍歇，乐器弹奏的过门悠长反复，筝和琵琶细腻清亮的节奏十分美听。筝与琵琶音色近似但弦长和弹奏方式不同，二者既相配又区别，故有“银筝浪琵琶”之说。这三种乐器在檀板指挥下，高低音域互补，节奏旋律和谐，音色近似统一，是天然完美的组合。从歌唱之节奏、旋律、音高、音量、音色、声器和谐等各方面考虑，此种伴奏乐器规制堪称完美。 大调曲子的伴奏乐器属于弦索乐器。关于弦索和弦索调历来有不同说法。弦索与弦索调、弦索官腔是三个内涵不同的概念。弦索是丝弦类弹拨乐器，在唐代指琵琶。宋代开封地区说唱加入三弦。元朝时三弦盛传于中原，是北曲的主要伴奏乐器。与魏良辅一起发明磨调的张野塘以三弦伴奏北曲并改革三弦式样，元王实甫词清沈远曲之《北西厢弦索谱》即以三弦为伴奏乐器。三弦因其音域宽、音色美、节奏铿锵、技法灵活多样，兼具节奏和旋律功能，有“一把三弦一个乐队”之美誉。北方说唱声腔多以三弦为主奏乐器，有些曲艺以三弦为唯一伴奏乐器。筝于明代被采用作曲唱伴奏乐器。这三种乐器都属于弦索类。元代北曲以三弦为主要伴奏乐器，故北曲被称为弦索调。因为各地方音不同，形成了多种地方声腔，以中原音韵官话体系为语音的唱腔，被称为“弦索官腔”。魏良辅《南詞引正》：“北曲与南曲大相悬绝，无南腔南字者佳，要顿挫。有数等，五方言语不一，有：中州调、冀州调。有磨调、弦索调，乃东坡所仿，偏於楚腔。唱北曲宗中州调者佳。”＼[6＼]清代严长明《秦云撷英小谱》：“院本之后，演为曼绰、为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔。至明万历以后，梁伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔。弦索腔流于北部，安徽人歌之为枞阳腔，湖广人歌之为襄阳腔，陕西人歌之为秦腔。”这些材料可以证明元明时期存在有弦索伴奏的多种地方声腔，其中以官话中州韵演唱者为“弦索官腔”。从演唱用字音韵和伴奏轨制看，大调曲子类似“弦索官腔”。 说唱伴奏不同于杂剧演出伴奏。一个要求清幽细腻，一个要求洪大响亮。元杂剧伴奏以锣鼓笙笛等响乐器为主，俗曲说唱以弦索乐器为主。根据老艺人传说，大调曲子三种弦索乐器共同伴奏的规制，形成于明代早期藩王府。这种说法，与史料記载相符合。清代叶梦珠撰《阅世编》﹤纪闻﹥：“昔兵未起时，中州诸王府，乐府造弦索，渐流江南，其音繁促凄紧，听之哀荡，士大夫雅尚之。因大河以北有所谓夸调者，其言绝鄙，大抵男女相怨离别之音，靡细难辨，又近边声。”1949年后大调曲子伴奏乐器增多，此非古制。 （四）一人唱众人和 有的唱腔曲牌如【茨儿山】【莲花落】【太平年】等则为一人主唱，众人帮腔。这几个曲牌比较古老，明清时期广泛流行。一人唱众人和的帮腔方式从古至今一直存在，说明大调曲子保留了古老歌谣的唱法。值得重视的是曲牌【太平年】，此调是大调曲子最有名的“一人唱众人和”，有“会唱太平年，喝茶不要钱”之说，意思是茶馆听曲，唱到【太平年】时，其中有“太平年”和“年太平”两声附和，只要会附和跟唱即是曲友，茶馆不向曲友收茶钱。宋代著名词人晏殊的《霓裳》描述：“乐秋天，晚荷花缀露珠圆。风日好，数行新雁贴寒烟。银簧调脆管，琼柱拨清弦。捧觥船。一声声、齐唱太平年。”其中“一声声、齐唱太平年”与今日所见一致，证明了这只曲牌悠久的历史。 四、声腔风格 （一）声韵遵中州官话 大调曲子源于开封城，吸收明清时期北京曲艺和四方歌谣，传到河南其他地市，所用语音都属于中原官话体系。唱时切音吐字，在韵母主元音上拖腔，要求句末押韵。押韵依清代《佩文韵府》和《佩文诗韵》，四声调值与中原官话调值一致。除非加长白中间不换韵。在长期传唱历史中吸纳各地民歌入曲，因此曲牌种类多数量丰富。民歌原始旋律声腔与官话声韵可能有出入，创作新词时也难以严守格律和声律，个别字的声调与曲牌主旋律产生文乐不协，唱时出现倒字。早期的传奇故事大书曲词文雅，押韵严格。在长期传承发展以及与地方语音结合之后，有些字音发生变化。后期产生的“针线笸箩曲子”大量采用地方语音和俗语，压韵宽松，增加了通俗性和地方性色彩，声腔旋律也更接近地方腔调。 （二）正音歌唱 值得特别提出的是，唱大调曲子要用本嗓正音，不能用边音（假声）。这个规矩是从马庆萌老师听到的。在邓州听到几位老艺人唱曲，都是用正音清唱。省级传承人黄天锡也用本嗓正音。虽然大调曲子用六字调或正宫调，音域不高但行腔细腻多变，转弯多，本嗓唱还是有不小的难度。用范荣华老师的话说，学大调曲子“万里不出一”。为转腔方便唱时声音不能满不能放，气息收敛绵长不断。武曲可以豪放以壮声势，文曲则须含蓄表达情感。 （三）声腔袅娜，节奏舒缓 大调曲子不少老牌子板眼时值长，一板一眼的曲子，节奏方式相当于现代音乐的“2/4拍”，时间长度相当于现代音乐的“4/4拍”，慢了一半。如此缓慢的节奏，使唱腔平稳、委婉、细腻，装饰音使用很普遍，带有浓厚的民歌小调风格。一些文雅的大牌曲子字少腔多，一字行腔数板，符合明代曲家关于弦索调“繁声淫调”的记载。明沈宠绥《度曲须知》〈曲运隆衰〉：“至如弦索曲者，俗固呼为北调，然腔嫌袅娜，字涉土音，则名北而曲不真北也。”为了充分磨调行腔，板响拍起时出字稍向后退一点，中间再慢慢赶上，至句末压韵处合正节拍、天衣无缝。 最能代表大调曲子声腔风格的一个字是“哼”。唱曲常被称为“哼曲”，发声位置在鼻咽腔处、真声最前端，轻声哼唱，慢声细语，柔软绵长。早期曲唱“坐客房台”，近距离小范围倾听，不需要声音响亮，唱者靠气息和声音表达曲子内在的声情和力度。高音靠气息下沉和胸部控制，声音不高传得不远，适合夜晚听。通过呼吸和音高变化，字韵绵长、声腔婉转、声情细腻，使唱者和听者都有充分的时间体会文字背后的意义和情感。这是诉说与倾听的场景，唱者闭目哼唱借助故事表达思想情感;听者静心细听引起内心共鸣和波澜。唱者与听者之间的交流达到高度默契，在一些接口和声处，给听者以共鸣、附和、参与，大家共同唱出几个字或几板的韵尾和声。通过文词的韵律轻重、行腔的高低音域、叙述的场景语调，唱者充分表达，听者认真领悟。唱曲听曲之间思想情感的交流，远大于场景娱乐。曲子是唱给自己听，唱给知音听。由于唱者对文词理解不同，思想阅历情感声音等多种差异，同一个故事，不同的人唱出来，有不同的解讀、表达、感悟;一个人不同时间唱同一个故事，也会出现不同声情;一个故事不同的人不同时间唱，都有不同的感染力。听曲场中同一个曲子在不同的人心中泛起不同的波澜;同一个故事即使听了无数遍仍然值得倾听。这与剧唱登台唱给观众听，在形态表达、审美意趣、行腔伴奏等多个方面都不一样。 （四）旋律丰富，声情多样 传承下来的曲牌以明清俗曲和各地民歌为主。每个曲牌都有自己的特色旋律声腔和固定调式。套用旧牌填新词，也需遵守原来的格律规范和旋律特征。早期的大调曲子用工尺谱，既记载了曲子主要声腔旋律，又给唱者留下自由发挥的空间。同一个曲牌用在不同的故事中，因为叙述内容不同，会有声情和风格差异。多数学唱者不需要谱子，根据老师口传心授，熟记各曲牌声腔旋律，加上自己发挥，既严守规矩又灵活变化。元代关于宫调声情的说法，今天很难验证，但大调曲子所用五种调式，表现出明显的声情特征和差别。如大部分叙事正曲用宫调式，哀怨哭诉用商调式，敷陈宏扬用徵调式等。 （五）以腔传词 无论是长短句体还是齐言句体，每个曲子都有特定的旋律和特色声腔，唱时依调而歌，字随腔走。元代北曲的特点是以腔传词，字声跟着曲子旋律走，倒字等字声不协的情况无法解决。民歌与地方声腔的结合更加紧密，声调语调与旋律腔调差别不大，但民歌律化为曲牌之后重新填词成曲，也会产生与北曲同样的字声不协。大调曲子与北曲出现一个共同的问题，就是字数字位不固定，唱者需要根据字数多少、字词重音和语句韵律、旋律声腔“摆字”。能否把字摆顺，旋律不改，唱着容易听着明白，成为老艺人唱曲的高超技巧。“文革”期间曾有邓州老艺人套用大调曲子曲牌唱《老三篇》，一字不改但旋律和谐美听。句式结构和字数接近的曲子，可以用不同的曲牌演唱，声腔声情不同。这种歌唱方式与北曲声腔类似，也可能是来自民歌或民间俗曲一贯的传统;同时也说明它没有继承宋代词乐，没有受到昆曲水磨调唱法影响。 （六）多弹头 唱曲时调高、调式、旋律、节奏、上下句衔接、乐句之间过门、曲牌之间连缀等严格依赖乐器伴奏为依托，因此大调曲子所用弦索伴奏形成了高超的伴奏技巧，产生了丰富的伴奏用乐段——弹头;以及可独立存在的器乐曲——板头曲。大调曲子开场由乐队弹奏《高山流水》《思情》《苏武思乡》等板头曲。每段故事开始前乐队弹奏一段前奏;曲子中间的过门处有多达数板的伴奏“弹头”。有些声腔出字后由伴奏弹出尾腔。伴奏方法是弦索随声腔高低而走，符合明代关于弦索调伴奏的记载。沈宠绥《度曲须知》〈弦索题评〉：“至北词之被弦索，向来盛于娄东，其口中袅娜，指下圆熟，固令听者色飞，然未免巧于弹头，而或疏于字面，……于是举向来腔之促者舒之，烦者寡之，弹头之杂者清之，运徽之上下，婉符字面之高低，而厘声析调，务本中原各韵，皆以磨腔规律为准，一时风气所移，远迩群然鸣和，盖吴中弦索，自今而后始得与南词并推隆盛矣。”清代李调元《雨村剧话》：“女儿腔亦名弦索腔，俗名‘河南调，音似弋腔，而尾声不用人和，以弦索和之，尾声悠然以长。” 结 论 以上诸多线索看似有些杂乱，如果用时间线为坐标，以大调曲子的多种元素为点串联起来，则大调曲子的起源、形成、发展脉络清晰，传承递进有序。以民歌（俗曲）连缀讲故事的说唱形式，在北宋的勾栏瓦肆已经出现。曲牌格律及连缀方式类似诸宫调，与北曲曲牌格律及其严谨的联套体制不同，说明它是自宋代起在民间自由生长的俗曲，同时也反证北曲的曲牌和联套体制，可能另有来源。它的篇章结构和句式字词继承了自古以来的齐言诗歌和杂言词曲。弦索乐器伴奏是元代北方地区盛行的说唱伴奏方式，并在明代早期形成四样乐器为主的规制。它吸纳大量曲牌，保留了自曲牌诞生以来，宋元明清几个朝代的民歌俗曲乐调旋律，以明清时期通行全国的流行曲调为最多。丰富多样的板式保留了古代音乐的多种节拍制度。曲牌体歌曲的特征、创作和演唱方式，反映了我国汉语诗乐的声腔形成和文乐关系;同时也反映了由民歌到牌子曲的格律固化原理和记乐方式。宫调式为主的乐调风格，继承了宋代以来的官方音乐思想。头尾主要曲牌，深受清代北京城说唱艺术的影响。大调曲子是一个不断层叠堆积和杂糅混合的古代音乐遗存，对于几个朝代的诗乐歌唱有遗失和改造，也有继承和保留。它没有受到词乐、南北曲、昆曲水磨调的影响，也没有被律化为文体，是地道的华夏汉语歌唱，就像扎根于中华大地的原生物种，自我进化而不是人为驯化，保留了原始汉语歌唱的基因。我们现在看到、听到的大调曲子形态成熟于清代，但其传统和音乐元素已经延续千年以上。越往近代它的音乐遗存越多。声腔是它的形态，故事是它的载体，诗词文章是它的内容，历代文乐思想是它的精神。因此大调曲子可以看做是中国历代民间歌曲的活化石。近代以来西方文化和音乐全面入侵，中国音乐的文本形态（乐谱）、节奏方式（板眼）、声音形态（声腔和发声方法）甚至所用语音语言都发生改变，大调曲子作为古代歌曲活化石的意义越来越重要。 明代文学家凌濛初《谭曲杂札》说：“今之时行曲，求一语如唱本【山坡羊】【刮地风】【打枣竿】【吴歌】等中一妙句，所必无也。” 明代陈宏绪在其《寒夜录》中引“卓珂月”说：“我明诗让唐、词让宋、曲让元、庶几吴歌【挂枝儿】【罗江怨】【打棘杆】【银纽丝】之类，为我明一绝耳”。这些记载反映大调曲子所用曲牌，在明朝早期已甚为流行。清代文人关于大调曲子流行曲牌的记载也不少。历史上文人对乐工和民间俗曲不予重视，虽然歌曲量大但留下音乐资料有限。我国音乐史上民间俗曲与宫廷雅乐形成两个系统，自周代以来就有雅乐与郑声的对立，宫廷和文人排斥“郑声淫”，但仍有很多人包括统治者“好郑声”。春秋时列国皆好郑音，魏文侯好听郑卫之音，赵烈侯独爱郑之歌者。民间歌曲虽然被统治者和文人轻慢，但一直流传不衰。唐宋词乐和元代北曲深受外来音乐影响，明代昆曲水磨调被文人乐工彻底改造;大调曲子一直是土生土长的民间歌曲，因此也被称为俗曲，但这个“俗”字，是通俗之俗而非低下庸俗之俗。“曲尚俗”应该包括几层意思：一是相对于书面文言，吸收日常口语入曲而文词通俗，更加生动有趣，不须如文言雕琢字词;二是相对于官话中州韵，吸收地方语言入曲而语音通俗，声调更接近方音土语，不像官话那样拿腔捏调;三是曲词内容通俗。诚如清代曲家徐大椿所说“至其体则全与诗词别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐。盖此乃叙古人之言语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也。……直必有至味，俚必有实情显必有深意，随听者之智愚高下，而各与其所能知，斯为至境。又必观其所演何事，如演朝廷文墨之辈，则词语仍不妨稍近藻绘，乃不失口气;若演街巷村野之事，则铺述竟作方言可也。总之，因人而施，口吻极似，正所谓本色之至也。”＼[13＼]因此大调曲子的俗是有生命力的，根植于语音语调土壤的本源力量，不断吸纳新的音乐元素，丰富完善自己而又不被异化。这些未被宫廷乐师和文人改造的天然声腔，更接近汉语诗乐的本质和本体，更加纯粹和真实。发源于民歌小调的诗乐，被雅化和律化的结果，往往是音乐退化文乐分离，最终走向死亡。在民间文化传播困难的古代，大调曲子以其丰富的故事内容和优美的诗歌语言，在承担了文化传承和诗乐教化的功能。音乐家黄翔鹏说：“传统是一条河”，中国音乐的河床一直都在，大调曲子就是这个河流里的水;它所携带的古代旧乐元素和大量信息值得我们学习继承。 古代曲牌都有固定旋律和特色唱法，古乐音律异于现代音律，音节音程也不同于现代音乐。根据文词和语言、语音差别，还产生许多特色小腔。古曲神韵和与现代歌曲的差别，往往就在这些细小灵活的地方，但活的成分只能口传无法精确记录，这是造成古曲失传的主要原因。元代北曲“擅胜一代”，口传心授不记谱，明代之后北曲少有遗响。明清时期全国各地俗曲文字至今仍有流传，因不再说唱而声腔消失，只能当成曲体文学阅读，无法恢复其原始的声音文本形态。杨荫浏《中国古代音乐史稿》统计明清俗曲曲牌208个，多数曲牌声腔唱法在大调曲子中还有保留。随着老艺人离世，不少曲牌再无声响，一些独特的唱法彻底消失。现代有了简谱记录，但简谱的乐理和功能，无法满足记录古代歌曲的需要;即使记谱，其声腔口法、特色小腔等仍无法记录。唱曲的技巧和功夫远在曲谱之外，用简谱记录的大调曲子曲牌声腔，重新歌于口中，声腔还在但古曲神韵大大减少，大调曲子也许正面临明朝初年北曲同样的命运。 注释： [1＼][ZK（#]闫 榀近15年南阳大调曲子研究综述＼[J＼]民族音乐，2018（03）：28—30 [2＼]俞民为，孙蓉蓉历代曲话汇编·明代编三＼[M＼]合肥：黄山书社，2009：70 [3＼]俞民为，孙蓉蓉历代曲话汇编·明代编三＼[M＼]合肥：黄山书社，2009：658 [4＼]中国国家图书馆数字资源库《宋史》卷一百二十七、志第八十。 [5＼]陈 多，叶长海中国历代剧论选注＼[M＼]上海：上海古籍出版社，2010：144 [6＼]俞民为，孙蓉蓉历代曲话汇编·明代编一＼[M＼]合肥：黄山书社，2009：526 [7＼]中国国家图书馆数字资源库《丛书集成续编》《秦云撷英小谱一卷》，（清）严长明辑。 [8＼]中国国家图书馆数字资源库《丛书集成续编》《阅世编十卷》，（清）叶梦珠辑。 [9＼]俞为民，孙蓉蓉历代曲话汇编·明代编二＼[M＼]合肥：黄山书社，2009：617 [10＼]俞為民，孙蓉蓉历代曲话汇编·明代编二＼[M＼]合肥：黄山书社，2009：621 [11＼]俞为民，孙蓉蓉历代曲话汇编·明代编二＼[M＼]合肥：黄山书社，2009：320 [12＼]俞为民，孙蓉蓉历代曲话汇编·明代编二＼[M＼]合肥：黄山书社，2009：190 [13＼]俞为民，孙蓉蓉历代曲话汇编·明代编二＼[M＼]合肥：黄山书社，2009：57 （责任编辑：刘露心） |
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