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从词乐结合谈赵元任艺术歌曲创作之法

范文

崔磊

[摘??要]赵元任是我国著名的语言学家，对国语（即官话）、方言研究精深;同时他在音乐领域亦有建树，创作了众多优秀的艺术歌曲。他对官话、方言的研究，也可以从他创作的艺术歌曲中寻见踪影，主要体现在歌曲中词（歌词）、乐（旋律）结合方面。笔者试从汉字字调、平仄关系以及汉语拼音音素几个方面切入，对赵元任艺术歌曲创作中词乐结合之法进行分析，从而对其创作方法的多元性、灵活性进行解读。

[关键词]赵元任;词乐结合;艺术歌曲;平仄;字调;音素

歌词与旋律作为歌曲创作必不可少的两个要素，二者之间的结合向来是作曲家、音乐学者探讨的焦点。于艺术歌曲而言，如若写作一首佳曲，则更需要顾及二者关系。赵元任先生对于语言学的热爱与对语言专研之通透为其艺术歌曲的创作打下牢靠的基础。对于汉字字调，甚至细化到汉语拼音音素方面，他都纳为作品创作的考虑范畴，赵元任先生对语言的通晓融入音乐创作当中，彰显出他于二者驾轻就熟之技。

一、词乐结合之要

汉字是汉语的文字系统，有声调，具备表音的功能。于歌曲写作，文字（歌词）与旋律的匹配关系便成为作曲者考虑的要点。谈及中国的词曲结合历史，可追溯至“古歌”“乐府诗”、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等。以上诸体裁中，当下戏曲作为活态艺术，我们仍可直观欣赏并研究词乐关系，至于唐诗宋词已成为仅供阅读的文本。虽然唐诗宋词如今仅以案头文件的形式供我们阅读玩味，但它们本身是赋予音乐性的文学艺术，在历史上皆可以歌唱，可称其为“声学”（即“音乐文学”）[1]。

对于唐诗宋词与音乐之间的结合，大致可以分为“以乐从诗”“采诗入乐”“倚声填词”几种形态。上古时期，“诗言志，歌永言”，最终以入乐合舞的形式进行表达，诞生诗、乐、舞为一体的综合艺术;春秋时期，孔子将古往三千余诗革新留下“诗三百”以成《诗经》，皆可被弦歌之;汉代乐府“采诗夜诵”，收集民间歌调、创制新声，而后填辞，属于“倚声填词”之法。细致分析上述几种形态，可以知晓诗词文学与音乐之间的相互关系总是在矛盾中求和的——也就是对于“词乐结合”而言，先声后词，抑或先词后声，总会使得一方不得不从属于另一方。

“词”“乐”本各自独立，二者的结合并非易事，不加斟酌而硬性匹配，则可能会抹杀双方的艺术性。笔者仅就历史上对于词与乐结合的形式进行简单概括，其中对于词、乐结合的方式实为深刻，在此暂不多作阐释。词乐结合的具象化，体现为旋律与文字声韵、格律等方面的匹配度。

汉语语言发展的演变，伴随的是词、乐结合的变化。中国古音和当今官话都分为四声，但有不同。中国古音四声分为平、上、去、入，平声为横调，上声为升调，去声大致降调，都具有舒收之感，入声则为促收，当代南方某些地区方言中仍有入声。近代国语改革，将官方语言定以北京话为标准，在此语言系统中，相对中国古音缺少入声，仅存平声、上声、去声，由于将平声细化分为阴平、阳平，所以构成现代官方语言，即官话以北京话为标准的阴平、阳平、上声、去声四声。赵元任先生作为语言大师，他采用一种相对音高的五级格式，把官话语音分为：1.低音;2.半低音;3.中音;4.半高音;5.高音。图示如下：一个汉字在行音时的音高走向（左为起音，右为落音）。

图中，从起音至落音，55为阴平，35为阳平，214为上声，51为去声（12345代表相对音高，并非音阶“do?re?mi?fa?sol”），这是赵元任先生语音声调系统的标示。阴平、阳平、上声、去声四个声调，按照格律表示，又可以分为平声、仄声两类，官话（即现在称之普通话）语言系统中，阴平、阳平属于平声，上声和去声属于仄声。虽然一个汉字可以同时用两种分类方式进行表述，但细致区别，按照语言文字的声调进行谱曲，或者依平仄制乐，其词、乐结合都可以衍生出不同的创作方法。对于乐曲的创作，在传统中曾形成一套规则，尤其在曲唱之中较为明显，主要是“以字声行腔”，具体而言是“依‘字读的平仄四声阴阳而行腔。”[2]这是词乐结合采用的传统方式。

二、赵元任艺术歌曲词曲结合法

近代中国艺术歌曲的创作，诗词再次被纳为创作素材，对于诗词文学的研究，便成为作曲家的必备功课。中国近代音乐史上不乏优秀的艺术歌曲创作者，赵元任作为其中一员，为后世树立典范，他的创作方法为后世提供借鉴经验的同时，亦可以让我们体味他本人对传统的传承和從传统中创新的精神。

赵元任的艺术歌曲创作，是传统精粹的发扬，亦有新式方法的运用，创作多元求变，在作品中皆有体现。

（一）歌曲创作中语言元素的考虑

赵元任先生作为语言学家，又精通音律，他的音乐创作是否会考虑语言与旋律的结合呢？答案似乎是显而易见的。

在一次采访当中，当被问及“语言工作是否也有与音乐关联之处”的问题时，赵元任先生回答说：“可以说有，也可说没有。”[3]语言里发出的声音与音乐中的音虽然在一定程度上都属于乐音，可仍然存在很多不同之处，他认为，音乐中的音，百分之九十以上都是平的，而语言里的音则恰恰相反，百分之九十都是变的，是“滑音”，所以在编写歌曲的时候，既要考虑到“四声”，也要考虑到像英文、德文之类的轻重音。

依此得见，歌曲以歌唱作为表达方式，那么对语言、文字的考究以及歌词与旋律的融合搭配必然是作者作曲时应当考虑在内的条件，二者的结合不能草率匹配。赵元任先生对此则非常看重。艺术歌曲将古诗词和近代诗词作为歌词，音乐文学性极强，格调高雅。既要使得演唱字字清晰，又要充分发挥歌曲的艺术性，那么，则需要词与乐的高度结合，实属不易。观赵元任的艺术歌曲作品，可谓词、乐结合之典范。

可以从汉字平仄、字调和音素三个方面对其作品中词、乐结合进行探析。

（二）依字之平仄进行创作

赵元任先生把歌曲创作的方法，总结为两种，一种是按照声调谱曲，另外一种则是根据汉字音韵平仄进行创作。

“至于这种范围的具体的定法，有两种派别的可能，一种是根据国音的阴阳上去而定歌调‘高扬起降的范围，还有一种是照旧式音韵，仍旧把字分为平仄，平声总是倾向于低音平音，仄声总是趋向于高音或变度音（就是一个字唱几个音）……我大概是因为有一点守旧的感情，觉得第二种较幽雅一点……”[4]

通过以上表述，笔者将后者，即“还有一种”的创作归纳为“平低仄高”的创作方法（即创作中，平声字与仄声字连接时，平声字趋于配以较低的音，仄声字配以较高音）和“仄高平低”（与前者相反，指仄声字与平声字相连时，仄聲字采用较高的音，平声字采用较低的音）的创作方法，这是先生偏爱的创作原则，认为这样更为幽雅。

以《听雨》为例，这是赵元任以刘半农先生的近代诗作为歌词，于1927年创作而成的艺术歌曲，这首作品旋律建立在常州吟唱调的基础上进行改编。通过分析，上述先生偏爱的创作方法在曲中清晰可见（见谱例1、2、3），在分析时，笔者主要采以杨荫浏先生之分析法对作品创作进行阐释，此也是分析各艺术体裁中词乐关系的基本方法。

“……（2）一字配一音时，本字无音调之进行，只在与前后字比较之中，有其相对的高低关系。（3）一字配多音时，注意前字末音与后字首音相对的高低关系。”[5]

谱例1：

谱例中，“今日”，阴平声与去声字相连，“新笋”为阴平声与上声字相连，两处同为平仄相连的文字组合，作者旋律编创则用“平低仄高”的创作方法。“在江”：去声与阴平声字相连，“故园”：去声与阳平声字相连。这几处是仄平相连的文字组合，作者便采取“仄高平低”的创作原则。此“平低仄高”与“仄高平低”的写作手法都是赵元任先生认为更“幽雅”的创作方法。我们可视为这是对传统的继承。

谱例2：

此外，“半年”：去声与阳平声字相连，“半”字更为复杂一些，使用变度音，此连接方式，分析时则主要看两字相连时，前一个字的最后一个音与后一个字最靠前的音，除了仄声字采用较高的音，平声字采用较低的音进行创作外，在《听雨》一曲中，同时存在似乎与“幽雅”方法“相违背”的几处。如“将半”平仄相连、“若移”仄平相连，均采用同音编配的方式。对于此，笔者认为：1.《听雨》一曲是基于常州吟唱调的基础进行编创，没有改变方言吟唱调原曲的主要位置音;2.赵元任先生讲道，认为字、音结合时，平声字配偏低音、仄声字配偏高音的方式更为“幽雅”，但并不否决创作中也会运用除此之外的创作方法，这正是体现其作曲手法多元之处，也是对传统创作手法的革新与发展。在为胡适《小诗》谱曲时亦是如此，赵元任先生认为“文一点，正经一点的词，大致是平声谱得低往下，仄声谱得高往上。”[6]并举例“也想不相思，可免相思苦”，一句中，“想”字谱音偏高一些，“思”字则相对低一些，这都是他创作时有意而为之。

谱例3：

同时，曲中“不相”和“细思”两处，同为去声字连接阴平声字，属仄平相连，但作者则将仄声字配以较低音，平声字配以较高音。看似“违背”创作原则，实则是灵活多变以应曲的妙处。

（三）依据声调进行创作

无论是依音韵平仄，还是按照声调系统进行创作，赵元任先生艺术歌曲作品中都有体现。

“……我早期的作品不管其曲调像中国的或西方的，也几乎完全是这种风格。较多地采用官话声调，这只是后来的事情。”[7]

声调，主要指的是单个字音的音高走向，同时也指不同字之间相对的音高关系。后者在语言学称为“连调”。上述声调标记方法清楚地标明声调系统中四个不同声调的走向。

同样在《听雨》一曲中，“此雨”的“雨”字，末句“几”“许”二字，均采用变度音，这几个字的旋律编配都是语音声调元素在作品中的融入。对于声调元素的考虑，在其《新诗歌集》中《分四声》最具代表性。

谱例4：

曲中，“阴平阴”“阳平阳”“上声上”“去声去”，均是按照声调进行谱曲，符合赵元任先生创制的五度调值标注。“阴”（55）、“阳”“平”（35）、“去”（51），几字旋律编配以装饰音修饰，使音高走向与声调一致。“上声”二字，分别运用b1、e2，其中涉及“变调”的概念，从语言学角度进行阐释，当上声字与非上声字连接时，上声字则会变为半上，这里的“上”（214）字使用单音，也是语言“变调”与音乐结合时的体现，后单独一个“上”字以变度音配之，歌唱时，能清楚感受到“上”字的声调走向。

《海韵》一曲中，“影”字旋律的编配注重声调的同时，也避免了歌唱时将“ing”错发音为“in”，这便是对于汉字拼音音素的考虑。

谱例5：

（四）创作中音素的考虑

赵元任先生认为除了歌唱者应该把握歌唱方法外，作曲者也应在词、乐结合时，考虑音素的重要作用。

“……我个人提议这样办法：在短乐音，就照读，在长乐音，把韵母渐渐放宽，看音乐的长短……”[8]

《也是微云》一曲中，“也”“微”“云”三字韻母分别为“e”“ei”“un”，作者采取变度音的方法拉长乐音，放置后一个音结束，使演唱可以完整归韵。

谱例6：

三、词乐结合之义

词乐结合，在历史发展中逐步形成一套规则，中国艺术歌曲中词乐关系也一度作为学界探讨的重点而备受关注。那么，是否二者之间存在一定数而不可逾越？笔者认为，中国艺术歌曲中词乐结合的目的在于不使歌唱拗口的同时，更是为了艺术化地展现文学韵味，表达诗中情感，使音乐性、文学性二者结合相得益彰。艺术歌曲可以称为诗化的音乐，诗词本身的文学性多在诗词格律、声韵等方面体现，无论是古诗还是近代诗，意境美与情感抒发在诗词整体结构、内容，与文字抑扬顿挫之间展现，那么音乐要将诗词中的意蕴进行传递，对于诗体的把握与研究应该作为创作者的一大要义进行重视，而后诞生的音乐作品才有可能具备价值而流传，这也正是词乐结合之要义。

在赵元任先生的作品中，词、乐（主要指歌词与旋律）之间的关系密不可分，他对于二者之间如何关联，形成自己独特的创作风格。技术角度方面，先生的创作手法并不单一，既沿承传统，又具备创新，即使在同一首声乐作品当中，虽有钟意之法，但他也不会僵化恪守某一原则;作品意蕴也正是在这种多元创作中呈现。词曲结合之义更在于此。

总??结

赵元任先生作为语言学界、音乐学界的大家，他将个人对语言的深入研究以及在音乐中的造诣巧妙地结合起来。语言中音韵关系，包括平仄、字调，甚至细微至国语拼音的挖掘，熔铸成他乐曲创作的重要元素，实则妙哉！

历代关于词乐关系的探索，在赵元任先生艺术歌曲创作中都可以得到呈现，具备多元性、灵活性。无论是传统创作中偏向于仄声字采用高音、平声字采用较低音的方法，还是近代作曲家以声调阴阳上去定旋律高低起降的方法，抑或是拼音音素的运用，总体构成赵元任艺术歌曲创作的多样性。本文也旨在通过历代词乐关系的简单梳理，集中以赵元任先生艺术歌曲中词、乐结合进行阐释，以引起学界对词、乐关系进行思考，望更多专家、学者、新一代青年研究者将目光投入词乐关系研究领域，重视近代艺术歌曲创作之法，从而使作曲家在不丧失艺术表达的基础上，多元创作，共同促进艺术歌曲的传承发展！

注释：

[1]施议对.词与音乐关系研究[M].北京：中华书局，2008：1.施议对认为词作为与音乐相结合，可以歌唱的诗体，故称其为“声学”。

[2]洛??地.词乐曲唱[M].北京：人民音乐出版社，1995：43.

[3]赵??琴.访赵元任兼谈词曲的配合[J].中国音乐，1992（01）：51.

[4]赵如兰.赵元任音乐作品全集[M].上海：上海音乐出版社，1987：263.

[5]杨荫浏.语言与音乐[M].北京：人民音乐出版社，1983：36.

[6]赵??琴.访赵元任兼谈词曲的配合[J].中国音乐，1992（01）：51.

[7]赵元任.中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作品和不按声调谱曲的作品[J].中国音乐，1987（07）：3.

[8]赵元任.歌词中的国音[J].中国音乐，1986（07）：02.

[收稿日期]2020-12-22

[作者简介]崔??磊（1996—??），男，中国音乐学院硕士研究生。（北京??100000）

（责任编辑：韩莹莹）

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