| 标题 | 论彝族民歌《赶圩归来啊哩哩》的钢琴伴奏编配 |
| 范文 | 刘华清 刘岑 [摘?要] 中国民歌有着悠久厚重的历史底蕴，不同民族、地域和题材的民歌所体现的文化与风土人情不尽相同。钢琴伴奏编配作为一门新兴学科，所综合的众多钢琴演奏技法与作曲理论知识使得其运用广泛，并促使我国的许多单声部民歌走向专业化、艺术化。本文以广西民歌《赶圩归来啊哩哩》的伴奏编配为例（林凯版），由此管窥中国民歌钢琴伴奏编配的民族化特点。 [关键词]《赶圩归来啊哩哩》;广西民歌;钢琴伴奏编配 [中图分类号]J614?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）05-0103-03 一、《赶圩归来啊哩哩》背景介绍 广西素有“歌海”之称，本土民歌种类繁多，风格各异。《赶圩归来啊哩哩》原是一首由广西词人古笛作词、黄有异作曲的一首舞蹈插曲，于1980年创作，表现了彝族姑娘赶圩[1]归来喜悦、欢快的心情。 1979年，古笛等人来到广西隆林峨德乡，当时正值圩日，在这片欢乐气氛的感染之下，他们以赶圩路上的所见所闻作为创作点，编配一段彝族舞蹈。由此展现改革开放以来少数民族地区人民生活所产生的日新月异的变化，自那以后便有了《赶圩归来啊哩哩》这首民族风情浓郁的歌曲。这首歌曲还以独唱、无伴奏合唱等不同演唱形式呈现在舞台和荧屏上，以其清新自然且富于原生态气息的旋律而深入人心。 纵观全曲的创作特点，“XX?XX?XX?X、XX?X”的舞曲性节奏贯穿全曲，奠定了明快活跃的情绪基调。其中，“啊哩哩”在整首作品中出现的频率最高，这是彝族人民常用的衬词，在歌曲中并无特定、实际的指代意思。在展现欢快的情绪之外，作曲家在不同的段落以不同的节奏型配合着“啊哩哩”，使得该词具有不同的性格特点。 谱例1： 上例中的前四小节是歌曲的开始部分，“啊哩哩”以气息悠长、长时值的节奏型，类似于民歌中“长腔”的方式写成，在这里具有抒发情感的意味。而在歌曲的第一段中，速度变为小快板，急促的十六分音符赋予了“啊哩哩”以舞曲的特征。总而言之，“啊哩哩”的大量使用既令该曲朗朗上口，亦勾勒出彝族的风土人情。 此外，需要提出的是，该歌曲在我国有多个伴奏版本，本文所选取的版本为林凯配的伴奏。该版的和声手法与伴奏音型在吸取西方和声技法的同时，亦最大化地贴近了民族调式的特点，因此被收录于人民音乐出版社出版的《中国民歌三百首》中。[2] 二、民族性伴奏和声 （一）附加音和弦 在传统功能和声中，三度叠置是和弦構建的原则，在此基础上的大、小、增、减三和弦与各类七和弦有着协和与不协和之分。不同和弦在连接时，平稳的声部进行尤为重要。由此，和声进行的基本逻辑是由“稳定—不稳定—稳定”的交替循环，一方面是为了明确调式调性，另一方面不稳定的因素亦提供了音乐的张力。 为了适应民族化的调式，中国的民歌编配往往会对传[KG（0.1mm]统的和弦结构、和声进行等方面做一些调整。在该曲的伴 . 奏中，和声材料除了主要使用三度叠置的传统和弦结构形式以外，还尝试着运用了附加音和弦等一些近现代的和声技法，力图在和弦的音响色彩上体现浓郁的民族风格特色。附加音和弦是指在原有的和弦结构中附加某个音级所形成的和弦，该音级具有独立的意义，往往不似功能和声一般需要解决。在民族和声中，附加的音级往往与和弦的根音构成六度、二度、四度等音程关系。众所周知，五声性调式音阶中容纳了大二、大三、小三、纯四及其它们的转位音程，这些特性音程的附加无疑会使得和弦的音响特征趋向于五声化。 谱例2： 上例结束的和弦本应是e调的主和弦，但是这里却附加了六度音（#c），以增强和弦材料的色彩性。作为终止和弦，#c音并未解决，而是作为独立的音级成为Ⅰ+6的和弦结构。这样的实例不胜枚举，并且多用于终止和弦中。 （二）旋律层次的双音形式 在钢琴伴奏的编配中，其旋律的表述方法可以是单音、八度、双音或者和弦形式，不同形式的旋律表达往往与歌曲的性格、情绪等方面息息相关。所谓旋律层次的双音形式便是指在单音弹奏旋律的手法基础上，依据旋律的和声配置，在旋律音的下方（偶尔是上方）加上一个和弦内的音级，从而使歌曲的旋律以双音的方式表述。这种手法在即兴伴奏中十分常用，主要应用于右手，所加的双音应便于弹奏。用这种手法所奏出的旋律，音响效果较为丰满、厚实，所以多见于歌曲的情绪激昂之处。当然，只要控制得当，这种手法也完全可以应用于旋律的弱奏段落或乐句之处，以增加伴奏中旋律层的声部厚度。 如前所述，五声性调式的特性音程乃是一些协和的音程，而不具有小二度与三全音的不协和音程。因此，在民族性的钢琴编配中，双音形式以纯四、大二、大小三度为主，并且纯四度的运用更加普遍。 谱例3： 上例的小快板部分乃是一段间奏，其旋律材料运用了歌曲第二段的曲调，并且主要以纯四度的双音演奏表现热烈的舞蹈。 三、钢琴伴奏的编配特点 （一）多样化的伴奏形式 根据不同的体裁、内容、情绪、结构、风格等因素，一般可以将歌曲分为舞蹈性歌曲、进行曲、抒情歌曲等。不同体裁的歌曲具有不同的音乐特征。而《赶圩归来啊哩哩》便是一首舞蹈性体裁的歌曲。舞蹈性风格的歌曲一般表现积极向上、热情洋溢的音乐内容，富有喜悦、活泼、乐观的美学特征。一般速度较快，并拥有欢快流畅的旋律、鲜艳明亮的色彩、开朗活泼的情绪以及规整对称的结构。 为这一类歌曲选配伴奏音型，选择能体现出歌曲情绪、风格特点和旋律的节拍、节奏律动感的伴奏音型最为关键。通常多采用有较强节奏特性的和弦式伴奏音型和半分解式伴奏音型的各种形态。根据不同的伴奏对象，带旋律和不带旋律两种伴奏音型都能使用。在无旋律的伴奏形式当中，往往伴奏本身的节奏特性会显得更加突出，可给予演唱者更大的发挥空间。这种情况下结合低音的双手配合演绎，声部层次分明，并进一步强化了歌曲风格与音乐形象。[3]下例便是典型的舞曲性、无旋律形式的伴奏编配。在前两小节中，右手演奏的倚音与和弦音的关系为小二度，灵动的音乐形象跃然而上。后一小节则是典型的舞曲类无旋律伴奏音型，可广泛地运用于此类歌曲的伴奏编配中。 谱例4： （二）民族化的前奏编配 歌曲的前奏、间奏和尾奏是歌曲结构的组成部分，统称为歌曲的附属结构。尽管附属结构在曲式学的定义属于从属部分，哪怕去除之亦不影响一个音乐结构的性质，但是其意义却非常重大。在歌曲的伴奏编配中，附属结构不但对歌曲的完整性、连贯性起着重要作用，有时还是表现歌曲内容不可缺少的组成部分。从演唱者的角度来看，它还起着提示音高、塑造意境、预示歌曲的主题内容、为歌者酝酿情绪等多重作用。在钢琴伴奏中，无论是正谱还是即兴伴奏，我们都可以看到前奏、间奏、尾奏与歌曲的主体段落紧密联系，并形成完整的艺术形象。 在曲式学中，前奏的专业名称为“引子”，用来呈示一部音乐作品的调式、调性、音高、速度、节奏、节拍、力度、情绪等音乐要素。纵观我国的民歌与欧洲国家的民歌，一个较为明显的区别是前者常在歌前附加一个引子式的歌头或吹喝性的喊句、长腔或者高腔的演唱，一则抒发了特定的情感，二来亦体现了民族音乐的“形”与“韵”，而这些歌曲中常带有一个散板式的引子。散板这一节拍形式是民族音乐中常用的一种创作手法，可以作用在音乐作品中的任何一个部位，钢琴伴奏编配亦常运用此手法。由于散板在音乐作品结构中的位置不同，与前后主体音乐的关系不同，称谓也不同。在《赶圩归来啊哩哩》中，散板位于主题呈示之前，称为附加式散板。开始乐段中的散板和结束乐段中的散板最典型、也最为常见，体现了中国音乐散-慢-中-快-散的结构思维。 除去附属结构，歌曲的主体部分常采用二段体的音乐结构，偶有三段体的现象。而从前奏所采用的伴奏材料来看，大致有三种方式：1.采用歌曲A段的曲调作为前奏的旋律材料;2.采用歌曲B段的曲调作为旋律材料，由于大部分歌曲往往将高潮句构思于B段，因此此类前奏可以最大化地揭示全曲的性格面貌;3.积极调动音区、具有独创性的织体等因素，塑造出贴近歌曲意境的前奏。这类前奏可以是带旋律，也可是无旋律的。前者的旋律材料可以是根据歌曲的风格、主题的旋律形态等因素自我构思出一条具有原创性质的曲调，而后者则往往归类于“背景型”前奏，即仅通过具有一定特点的伴奏织体预示歌曲的形象，奥地利作曲家舒伯特的《小夜曲》便是典型的例子。 谱例5： 上例是此曲的散板前奏，左手的伴奏音型以长琶音与单音构成的震音为主，加之自由延长的演奏记号塑造出自由化、空旷的背景性织体音型，而右手的旋律材料很大程度是根据歌曲的主题变形而來，它不是严格地摘取了某一乐句作为前奏材料，而是采用五声调式音阶且贴合主题形态的一条独创性质的民族化曲调，预示歌曲的风格。 结?语 钢琴伴奏编配作为一门实用性极强的新兴学科，在促使我国的许多单声部民歌走向专业化、艺术化的同时，不仅需要遵循原曲的创作背景及特点，还需要依据歌唱者表现情绪的不同，适当调整伴奏的实际运用。综合以上各方面因素，才能更加充分地表达作品的内涵和特点，这也是民族性歌曲钢琴伴奏的宗旨所在，融入歌曲原创特色的同时配合演唱者，使听众能够产生共鸣，这些对我国民歌内涵传承有着重要的意义。 |
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